趙望雲
石魯
何海霞
康師堯
李梓盛
方濟眾
趙望雲 《深入秦嶺》 166cm×87.5cm 1958年
石魯 《南泥灣途中》 67cm×67cm 1961年
何海霞 《華嶽清秋圖》 96cm×178cm 1987年
康師堯 《花叢處處起高樓》 1984年
李梓盛 《風景這邊獨好》 1981年
方濟眾 《 古城雪霽圖》 104cm×179cm 1979年
所謂“畫派”，是特定時期與地域裡有相同藝術主張的傑出畫家組成的群體。各個成員的個體畫風不盡相同，卻有總體的審美特質；其美學屬性往往應和時代步伐，而與藝術史潮及社會根源相關聯，從而超越了純粹的藝術範疇，成為以風格特色來呈現的特定時代精神。因此，它也擁有了在其特定藝術發展階段的重要地位、影響和作用。
新中國成立以來，南京有“新金陵畫派”、廣州有“嶺南畫派”、西安有“長安畫派”，鼎立於華東、華南與西北。本文試論長安畫派。
一、緣起
1961年10月，在北京新落成不久的中國美術館裡，一個別開生面的“國畫習作展”開幕了。主辦者未曾預料，由中國美術家協會西安分會國畫研究室的六位畫家趙望雲、石魯、何海霞、李梓盛、康師堯、方濟眾提供的“習作”觀摩活動，竟成為中國現代美術史上一次影響深遠的事件。畫展首先在首都美術界引起熱烈反響；繼之，經中國美術家協會推薦，又到上海、南京、杭州、廣州等地巡迴展出，引起更廣泛的關注。《人民日報》發表了題為《長安新畫》的評論；《美術》雜誌以這次畫展為話題，就其對於中國畫界所面臨的繼承與革新等命題的啟示意義，展開了持續兩年多的熱烈討論。起初，觀眾對西安畫家的藝術探索譭譽不一，批評“野、怪、亂、黑”者有之，讚揚“獨樹一幟”“異軍突起”者亦有之。後來，肯定的意見佔了上風。權威批評家王朝聞說：“這個展覽會集中表現了一種新氣象，在我國繪畫創作中有種看來還不太普遍但卻很重要的特色……這種特點已逐漸成為廣泛的主導地位的力量了。”中國美協副主席葉淺予認為，西安畫家給山水畫開闢了又一個新天地。國畫大師潘天壽則對西安畫家們的探索給予充分肯定與鼓勵，說：“你們在新的道路上跑，成績頗大，跑得很好。從你們的展品中可以看出都是從生活中來，勤於嘗試，別創新格，確是直師造化的，不容易啊！”美術界普遍評價展出的作品面貌新穎，具有新鮮的生活氣息和強烈的西北風格。中國美術家協會秘書長華君武率先把這一支國畫新軍稱作“關中畫派”，也有稱“西北畫派”“窯洞畫派”的，後來諸論歸一，統稱“長安畫派”。
二、奠基
西安是長安畫派的活動基地。人們認同“長安畫派”這個稱謂，是由於漢唐京城“長安”，比明朝改稱的“西安”，更有“長盛不衰的東方文明之都”的寓意。唐代長安畫壇曾極輝煌，直至中國文化中心東遷之後，文人畫勃興於江浙，廢都久已沉寂。
民國時期，當地上層文化名流曾組織“西京書畫研究會”，意在以書畫發揚國光。
現代長安畫派形成於20世紀50—60年代，它的奠基活動則須追溯到1942年。這一年夏天，趙望雲從蜀中來西安定居，這也意味著西安畫壇迎來了一個新紀元。
趙望雲是復興長安畫壇的第一位巨匠。他1906年9月30日出生於河北辛集，皮行學徒出身，自學成才，受“五四”新文化思潮影響，在中國畫壇以口號相爭的時候，反叛中國畫的許多不合時宜的傳統，率先闖出一條中國畫直麵人生、走向民眾生活，以緊貼現實的方式來淘煉形式法則和吸納傳統的新路線。1928年，開始發表帶有濃厚批判現實主義色彩的新型國畫作品。30年代初，他深入華北鄉村，“日乘大車，夜宿小店”，用自創的“農村寫生”形式，揭露民間疾苦，通過《大公報》等大眾媒體傳播於天下。“農村寫生”飽含著社會道義精神，以其新題材、新內容、新形式和“以繪畫代新聞”的新展示途徑，讓原本不食人間煙火的中國畫密切參與普通中國人的社會生活，一改古典的私密性的創作與賞析方式而為現代文化的公共性的嶄新方式。1942年，趙望雲主編的《抗戰畫刊》被迫停刊後，拒絕了三廳授予的“少將”職銜，保持著藝術家的獨立人格，懷著文化拓荒的精神來開闢西部中國畫的新空間。他在1943年出版的《趙望雲西北旅行寫生畫記》自序中寫道：“在高唱開發西北的今日，我們更需要多方面的研究和注意，庶幾對拓荒工作亦有一些貢獻。”從此，他在大西北盡其畢生。
他來到長安，同時也帶來了一種獨到的藝術主見；不是通過系統的理論表達，而是以強大的實踐榜樣來體現他的藝術主見的。譬如，在這一時期，趙望雲重新學習傳統，畫風大變，並由直寫平民生活轉向表現勞動者生存其中的田野村舍、自然山林。他率先用筆墨狀寫天山、祁連山、秦嶺和黃土高原之雄渾蒼茫。他迷戀土地，熱愛土地上生長的樹木和勞作的人，從極普通的生活現象中發掘出真切感人的鮮活畫面。他的這些作為，不就是“一手伸向傳統，一手伸向生活”嗎？
他在西安組織畫家們成立了“平明畫會”，創辦了《雍華》雜誌，開設了“青門美術服務社”，招收了黃胄、方濟眾、徐庶之等學生……從創作題材、藝術理念、隊伍建設、宣傳媒介、服務機構、培養機制等方面作了系統性的營建，一個新型的“畫派”雛形在古都長安已然孕育成型。
三、西安美協國畫研究室
有趣的是，長安畫派緣起於幾位非長安籍畫家的到來：
1942年，河北束鹿人趙望雲（1906—1977）從蜀中來西安定居。
1945年，河南博愛人康師堯（1921—1985）來西安謀生活。
1946年，陝南沔縣人方濟眾（1923—1987）來西安拜師學藝。
1949年，四川仁壽人石魯（1919—1982）隨解放軍從延安進駐西安。
1949年，陝北延長人李梓盛（1919—1987）隨解放軍從延安進駐西安。
1950年，北京人何海霞（1908—1998）從四川回京途中居留西安。
雖然他們在西安的聚合純屬偶然，然而新中國強有力的美術運行機制對於他們後來的集體藝術行為的必然性卻產生了決定性的作用。這種機制是以中國共產黨領導下的群眾性文化藝術團體——美術家協會的形式來體現的。趙望雲、石魯等藝術家充分地利用了這個平臺而有所作為。
1949年5月20日，西安解放。接著，兩股國畫創作力量在西安會聚。一股力量來自原國統區，另一股力量來自延安。在他們之中湧現出兩位代表性人物：趙望雲和石魯。趙望雲早已是西北畫壇的領軍者，石魯則是有革命資歷和才華出眾的新政權接收者。1949年7月，趙望雲和石魯到北京出席第一次中華全國文學藝術工作者代表大會，並當選為中華全國美術工作者協會執行委員；隨後，地方性的美協分支機構相繼建立，從此趙、石二人就一直主持西安美協的主要領導工作，象徵著兩股力量在美協機制內的結合。
他們在美協體制下組織了“國畫研究會”；後來又設立了“中國畫研究室”，組織畫家開展藝術研討和創作活動。
趙望雲曾回憶說：“1956年，我們從國畫研究會挑選吸收康師堯、何海霞、陳瑤生、葉訪樵、鄭乃珖五位畫家參加美協工作，充實創作力量。”
這一句話的背景是：當年，北京畫院和上海畫院相繼成立，趙望雲、石魯等心儀之。西安“國畫研究會”雖有許多優秀的畫家，但只是美協領導下的會員性組織機構。將何海霞、康師堯等優秀國畫家從國畫研究會“挑選吸收”進入美協的編制內以“充實創作力量”，表明他們決心在美協機關裡組建一個小而精的中國畫創作群體，實質上是一個“準畫院”性質的中國畫創作研究機構。這個機構於1960年以“西安美協中國畫研究室”的名義正式成立，並已擁有六位基本成員：美協西安分會主席趙望雲、副主席石魯、秘書長李梓盛，畫家何海霞、方濟眾和康師堯。
這個以山水畫為主體力量的畫家群體，對當時中國畫所面臨的幾乎所有重要問題展開了異常活躍的創作研究與理論探討活動，並在摸索中逐漸明確了方向。他們的探討方向主要體現在“新與美”和“一手伸向傳統，一手伸向生活”等藝術理念中。
“新”，是第一要素，包含理想、情感、內容、形象等。石魯說：“藝術創作上不斷追求新與美，不僅是必須具有的獨創性，而且是藝術反映生活的根本任務。”“對待藝術，寧可喜新厭舊，不要守舊忘新。”“創新必破舊，這是藝術發展的規律。”
“美”，主要指藝術作品的形式美；在當時特定的社會環境之中，是在不違背“正確的政治方向與儘可能完美的藝術形式的統一”的口號下，竭力追尋儘可能完美的中國畫新形式。石魯說：“美不僅是形式，而且是內容。”
“傳統”，是藝術的流，對待中國畫這樣一個擁有兩千多年曆史積澱的古老藝術來說，意欲有所成就，務必站在巨人的肩膀之上。他們之中，何海霞的傳統功底最深厚，趙望雲中年以後努力補習傳統，而早期嘗試過木刻、年畫、素描乃至油畫的石魯，在蘇俄的博物館裡面對俄羅斯油畫原作的時候終於若有所悟，說中國藝術家只能在自己民族的藝術傳統裡求發展。於是回國後面壁苦修中國畫乃至其他各種文化傳統。
“生活”，是藝術的源。他們信奉毛澤東說的：“生活是藝術的源泉。”表現生活本是趙望雲的長項。何海霞從此努力將傳統融於鮮活的生活感受之中。石魯則將其作了理論性的歸結，說：“生活不僅供養藝術之原料、創作之源泉、思想之燃料，更是陶冶我之熔爐。畫者不經過生活之錘鍊，豈能去錘鍊藝術。”在1956年到1966年的有關文檔資料裡可以頻繁地看到西安美協國畫研究室組織畫家們深入生活，開展寫生活動的信息，如：“赴商南山區體驗生活”“赴陝北寫生”“到陝南深入生活”“赴黃河沿岸寫生”“深入秦嶺林區寫生”“赴河西走廊、祁連山寫生”“在渭南、澄城農村寫生”“去渭南一帶體驗生活”“赴華山寫生”“到安康山區寫生”……一直到1966年春天，“文革”已經開始，趙望雲被關進“牛棚”前夕，還在丹鳳山區寫生。
有關他們的創作研究活動的確切做法，我們可以從1961年4月7日西安美協國畫研究室為準備那次獲得“長安畫派”稱號的畫展籌備計劃得以窺知。茲將葉堅先生披露的部分內容轉摘如下：
我室成員的創作研究活動……堅持革命現實主義與革命浪漫主義相結合的創作原則，深入廣泛地反映我們偉大的時代，並在繼承我國優秀藝術傳統的基礎上推陳出新，創造出無愧於我們時代的新國畫。
一、創作要求：
1.反映時代精神，不論人物、山水、花鳥畫，都必須從生活中取材，擴大生活面，擴大創作題材。
2.提高作品的思想性與藝術性，堅持革命現實主義與革命浪漫主義相結合的創作方法，要求作品具有自己真切的感受，詩化的意境和生動的藝術形象；反對概念化和自然主義。
3.貫徹“一步一個腳印”的精神，要求創作經常化、生活化，使生活、創作、研究三者緊密結合，經常進行“受識”“運思”“造型”“筆墨”的研究。大膽創新，樹立出各人獨特的藝術風格。
4.（略）
二、學習、研究：
1.……必須加強文藝理論學習和豐富自己的文化素養。
①（略）
②學習傳統藝術的歷史及其他有關的理論知識，系統地、批判地學習傳統，以便更好地繼承與發展。
③學習民間美術及其他姊妹藝術，以為創新的借鑑與參考。
2.堅持經常的基本鍛鍊，樹立少說多做，勤苦踏實的學風。基本鍛鍊包括以下內容：臨摹、寫生、速寫、詩詞、書法、篆刻等。
3.研究活動必須緊密結合創作實踐和堅持經常，樹立科學求實的研究態度，以點滴的經驗積累為基礎，從事系統的研究總結。
4.研究課題：
①國畫藝術傳統的繼承與發展。
②傳統藝術如何與現實結合。
5.政治思想、審美觀點、思想感情、生活作風，貫注於創作生活的總體，要有一定的集會進行批評與自我批評。
三、展覽：
1.第一次展覽定於1962年元旦在西安舉行，展出後，結合生活安排，攜帶作品進行全國巡迴展覽。
2.展品要求：
①多樣、生動地反映生活，每幅創作都有一定的意境，習作也要有一定的創作意義。
②形式風格多樣，而具有一定的新意，打破老構圖、舊格調，爭取每幅有詩、有題，注意詩、題與畫的統一和“雅俗共賞”。
③為了保證展出質量，各人作品必須嚴肅地挑選。
這一份工作計劃比較全面地反映了“長安畫派”形成過程中嚴密的組織形式、豐富的活動內容、崇高的藝術理想與明確的藝術追求。它的帶有強制性的組織形式和藝術原則，在中外藝術流派產生史上是獨特的，也是有效的。
四、旗手
石魯是徹底重塑長安畫壇形象的另一位巨人。
方濟眾曾說：“如果說長安確已形成了一個畫派的話，從四十年代到五十年代來說，它的代表人物是趙望雲；但從六十年代到七十年代來說，它的代表人物是石魯。”方先生這句話的後面隱含著長安畫派孕育過程中在內部發生了微妙變化。這個變化是1958年12月5日趙望雲被荒唐地“定為右派，不以右派論處”之後發生的。且不論發生在他們中間的政治是非，事實是，此後石魯在長安畫家群體中取得支配地位，在理論探討、創作方向、組織行為等等方面對“長安畫派”的形成有了全面推進。誠如美協西安分會的理論家陳笳詠所見證的：“五十年代前期，美協的創作還未形成鮮明的特色。到五十年代末，開始在取材與表現形式上取得了突破性的進展；六十年代初，則趨於成熟。”
石魯是四川仁壽人，1919年12月13日出生，家境富裕，在自家的藏書樓裡陶冶了最初的文人修養和文化意識。少年時代就讀於成都東方美專。20歲奔赴延安。出於對石濤和魯迅的推崇，將原名馮亞珩改為“石-魯”，以作為集“詩人”和“戰士”於一身的心願符號。事實上，他的一生幾乎都在對政治信念與藝術真諦的雙重真誠與現實的衝突中，展現一位大師的洞見和所向披靡的探索精神。為此，他度過了頗具悲壯感的藝術人生。
石魯在延安從事木刻創作，進城以後嘗試過各種方式，包括電影腳本、國畫、版畫、年畫等等，也受時興的蘇俄繪畫影響，嘗試過油畫和情節性繪畫。1956年的莫斯科之行，在國人追捧的俄羅斯油畫巨匠的原作面前，他若有所悟：藝術家只能走自己民族的藝術道路。從此，面壁三年，對中國畫的理論和方法下足了功夫。王朝聞說：“五十年代的石魯好像在補課般地熱心閱讀傳統畫論。”在這一時期的作品中，可以看到他向身邊的趙望雲、何海霞等國畫家用心學習的痕跡。他學習傳統的途徑是認真而不同一般的，不僅模仿，更要不拘一格地探索。為了解讀石濤畫論，他華山訪道；為了準確瞭解傳統方法，他拿著放大鏡研究、臨摩古畫。他力圖把革命的情懷與文人的情趣，題材的豪壯與畫意的詩化融合起來。1959年為中國革命歷史博物館創作的《轉戰陝北》以及《延河飲馬》《東方欲曉》《南泥灣途中》和許多以黃土高原所暗示的革命聖地的“尋常”山水題材等等，皆標示石魯藝術的精進與走向成熟。
他的創作風格既見於筆墨，也見於思維方式與表達方式。他將趙望雲倡導的那種形而下的現實主義精神與形而上的形式美學追求；緊貼鮮活的生活與解析悠遠的傳統；關注藝術的社會意義與藝術的哲學意義；最深邃冷靜的理性思考與火山噴發般的浪漫情感狀態等種種因素極化對立，抒發霸氣凌人的個性、豪情、睿智與人格張力。
五、三足具而立鼎
趙望雲、石魯等六人聚首西安，對於長安畫派的成因來說，並不完全在於幾個優秀藝術家的簡單聚合。因為，他們不僅為長安畫派帶來了藝術家個體的藝術精要，更帶來了三種重要文化根脈。他們的匯聚，也意味著這三種文化元素的匯聚；在某種意義上，長安畫派的確立正是由這三種文化根脈支撐和交織作用的結果。
第一種文化根脈是“五四”新文化思想，是由“藝術走向民間”等“五四”新文化理念最堅決、徹底的實行者趙望雲帶來的。
第二種文化根脈是延安革命文藝和文人藝術兩種文化觀念因素的疊加體，是由以石濤和魯迅為崇拜偶像的石魯帶來的。
第三種文化根脈是中國山水畫的深厚傳統，是由張大千的高足何海霞帶來的。
長安畫派及其所依託的文化結構正像一尊由三支健足支撐的寶鼎。
因此，在探討長安畫派成因的時候，除了要特別關注趙望雲和石魯兩位核心人物，何海霞發揮的獨特作用是不能忽視的。
何海霞，生於1908年10月7日，北京人，滿族。其家族原屬赫舍里氏，母親是和珅的侄孫女，故家境雖貧寒，家風卻遺有貴族習氣，而多才藝者。他自幼習畫，11歲入琉璃廠悅古齋學徒，拜韓公典為師，從臨習《芥子園》入手，繼學吳門畫派。
潘絜茲說他：“入手臨摹吳門派的文徵明、沈周、唐寅、仇英等，都是法度謹嚴的。後來又臨袁江、袁耀的界畫樓閣，直入院體堂奧。”16歲選入中國畫學研究會，得到周肇祥、金城賞識與培養。由於金城以倡導繼承宋元來作為反對承襲四王的改革手段，受其影響，何海霞把目光轉向宋元山水，大量摩習五代、宋代院體畫名跡，功力日深，凡水墨、青綠、淺絳等各類畫法，所仿各家，以致亂真。1935年，28歲的何海霞在北京拜張大千為師，成為大風堂的弟子，畫藝隨之大進，深得導師器重。抗日戰爭結束，張大千偕弟子入川。何海霞說：“一九四五年隨大千先生入川，壯遊蜀中山水，走遍青城、峨眉，茂林竹舍給我對大自然深刻的感受。在郫縣沱水村，成都昭覺寺下榻，朝夕審觀手摩五代董巨、宋元明清真跡，生平足以自豪的得天獨厚時機，給我開闊了眼界，真正懂得傳統，進而體會一代巨匠得之不易也，是我從院體工整山水一洗細緻手法，轉變為蒼潤渾厚的風格，得董巨之妙的一個過程。”1949年張大千離川，大風堂門人四散，何海霞返京途中滯留西安，與趙望雲、石魯結識。他說：“我和趙望雲、石魯雖然是上下級的關係，我覺得他們對我是特別地尊敬和愛護。”1956年，趙、石將這位傳統派大家調入美協。此後他為他的藝術群體承當起“活傳統”的獨特作用。同時，何海霞也努力地自我“改造”。他說：“我到美協工作後，通過學習理論知識，藝術上有了方向，懂得了生活與藝術的關係。”“深入生活，到大自然裡。美協強調創作上以西北為主要題材，當時陝南、陝北差不多跑遍了，作為年過半百的人，學得一套模仿技術，現在叫我到生活中去，但是由於自己對現實的激情，因此面對生活並不覺得陌生。當時產生一種強烈美感和激情，忘掉了艱苦的環境。”他在新環境中就傳統與生活的關係、繼承與創新的關係等方面取得重大突破，乃至獲得了趙望雲、石魯、何海霞“長安三傑”的地位。
六、歸宿
正當長安畫派蓬勃發展的時候，遭受“文革”的嚴重摧殘。但是，環境的嚴酷有時未必能征服真正的藝術家。你看：
趙望雲直到65歲以後，由於“文革”限制了他的行動自由，這一位從民間生活中走來的藝術家平生第一次與生活有了距離，只能在夢中回味、反芻他的藝術源泉。這時，在他的作品裡，意境的空靈不期而至。他在逆境中不知不覺間迎來了“不知其所以然而然之”的，可望而不可求的化境。這一位“中國畫革新的闖將”（葉淺予語），從反叛傳統開始，終於迴歸於傳統，並在傳統中國畫“逸”的最高境界修成正果。
石魯畢生努力地實現著他對政治信念與藝術真諦的雙重真誠，可是，在當時的社會文化環境下，尤其在“文革”那樣不可抗拒的壓力下，他的追求屢遭挫折。其中以1959年創作的《轉戰陝北》和1964年創作的《東渡》所遭遇的悲劇最為典型。他晚年說了一句饒有意味的話：“文人畫是中國畫的正宗。”這個結論性認知，是否表明他對自己的藝術價值觀已從他的“雙重真誠”，做了“去掉藝術中的非藝術成分”的重大調整呢？我們從他晚年的作品裡可以強烈地感受到一種更加純粹而冷峻的審美個性，甚至帶點癲狂的寫意——表現主義筆墨的花鳥、山水與書寫。
在長安畫派的主要成員中，要數何海霞的晚年最幸運了。他回到北京，在為首都各重要廳堂繪製巨幅山水作品的過程中，走向自己藝術的輝煌。評論認為，何海霞晚年創作的這許多氣象宏大、法度謹嚴、金碧輝煌、氣息新穎的大山大水之間有一種廟堂氣象。這氣象反映了國家復興時代的精神氣概，也是何海霞襲貴族血緣、承北派豪壯、汲漢唐王氣、鳴時代精神之大成者。這一位張大千的高足，最終以其廟堂氣象而在個人風格的美學意義上獲得了足以自立的地位。
為了重振遭“文革”戧殺的長安畫派，使它的藝術精神在長安畫壇的後來者中延續，方濟眾毅然承當傳薪者的使命。他主持創建了陝西國畫院，針對一群畢業於學院的中青年畫家，強於素描而弱於筆墨的藝術現狀，主持實施了一系列計劃，培養他們真正學會用中國畫畫家的眼睛去看，頭腦去想，用中國畫的獨特語言系統去作現代表達。他嘔心瀝血，直到燃盡了手中最後一點火。
長安畫派悲壯地走過了它的生命旅程，中國畫壇東西失衡的歷史總格局終於隨著長安畫派的出現而復歸平衡。
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