小說的特點主要有三點：第一，以塑造人物形象為反映或表現生活的主要手段；第二，有較完整、生動的情節；第三，有具體的、典型的環境描寫。因此，人物、情節和環境被稱 為"小說的三要素"。
小說是什麼？理論上的定義是：小說是作者對社會生活進行藝術概括，通過敘述人的語言來描繪生活事件，塑造人物形象，展開作品主題，表達作者思想感情，從而藝術地反映和表現社會生活的一種文學體裁。
而作家們對小說有著自己的認識，如賈平凹說："小說是什麼？小說是一種說話，說一段故事，我們做過許許多多的努力，世上已經有那麼多的作家和作品，怎樣從他們身邊走過，依然在走。其實都是在企圖著新的說法。"（《白夜·後記》）這種"小說是一種說話"的經驗之談，值得我們初學小說者認真思索。
小說的類別可分為：長篇小說，中篇小說，短篇小說和微型小說。在寫作上，這四類小說各有不同的要求。如短篇小說，它的篇幅和容量比較短小，一般兩萬字以下，兩千字以上。
人物集中，故事單純，結構緊湊。往往截取生活中富有典型性的某一側面或片斷加以集中描繪，以提示社會生活的意義，"它往往只有一個主人公，一條線索；往往只寫幾個小時或幾天之內集中發生的事，但卻使讀者讀了以後可以聯想到更遠更多的事。"（茅盾）由於它借一斑而窺全貌，以一目盡傳精神，魯迅把它譬之為"大伽藍"中的"一雕欄一畫礎"。如他的《狂人日記》、《風波》、《祝福》等。再如微型小說，它的篇幅更短，一千多字，幾百個字甚至幾十字。情節單一，人物很少。多取材於日常生活中的一件小事，寓有褒貶或哲理。如日本現代作家星新一的《寶子姑娘》和我國當代一些作家的微型小說作品。
小說家沙汀說："我以為小說只分為長篇、中篇和短篇，主要的差異並不在於字數，而在於表現方法。"這個說法對初學寫作者來說，很有指導意義；要從事不同類別的小說寫作，不能不仔細研究並熟練地掌握它們不同的表現方法。
短篇小說
概述
"一開始就寫大部頭的長篇小說，是一個非常笨拙的辦法，學習寫作應該從短篇小說入手。西歐和我國所有最傑出的作家幾乎都是這樣 的，因為短篇小說用字精煉，材料容易合理安排，情節清楚，主題明確。"
怎樣寫
一、充分準備，打好基礎 寫作短篇小說與寫作中、長篇小說一樣，在寫作前必須進行充分的準備。首先，在執筆 寫小說之前，必須具有一定的思想修養和生活積累。其次，讀過較多的文藝作品，喜愛文學創作，有一定的文藝修養和文藝理論的基礎常識。茅盾在《創作的準備》開頭就指出："世 界文學史上的巨人們遺留給我們的不朽的著作，以及他們畢生的文學事業的經歷，就是這題 目--'創作的準備'的最完美的解答。理論家們從這些文學巨人們的業跡研究分析解釋， 寫了很多論文，數十萬言一厚冊，也就是給這題目作註腳。"再次，在寫作小說之前，從事 過表達方法的基本練習，並從事過一般散文尤其是速寫的寫作練習。"一個初學寫作者最好 多做些基本練習，不要急於寫通常所謂小說，不要急於成篇。
所謂基本練習，現在通行的'速寫'這一體，是可以用的。不過我覺得現今通行的'速寫'還嫌太注重了形式上的完整，儼然已是成篇的東西，而不是練習的草樣了。作為初學寫作者的基本練習的速寫，不妨只有半個面孔，或者一雙手，一對眼。這應當是學習者觀察中恍有所得時勾下來的草樣，是將來的精製品所必需的原料。
許多草樣結合起來，融和起來，提煉起來，然後是成篇的小說。"所以，我們要學習寫作小說，必須從思想、生活、技巧各個方面下苦功，打下堅實的基礎。當然，對這個問題的認識不能絕對化。這並不是說，我們要等思想、生活、技巧三關都完全過好之後再進行創作。不少青年作者的經驗說明，初學寫作者就是要勇於創作實踐，寫是最好的基本訓練。不要怕失敗，失敗是成功之母。小說創作和其它文體 的寫作一樣，沒有什麼捷徑，小說的技巧只有自己從多次實踐中逐步摸索出來。別人的技巧，只能作借鑑，創作還是要靠自己。
二、認識生活，熟悉人物 創作需要生活，對生活不熟悉，不理解，就無法反映和表現生活。社會生活是文學藝術的源泉，人是社會諸關係的總和，只有熟悉、理解社會生活，才能熟悉、理解各類人物。不 熟悉、不理解各類人物，就無法進行以塑造人物形象為中心的小說寫作。茅盾在談他怎樣開始小說創作時說："我是真實地去生活、經驗了動亂中國的最複雜的人生的一幕，終於得了幻滅的悲哀，人生的矛盾，在消沉的心情下，孤寂的生活中，而尚受生活執著的支配，想要以我的生命力的餘燼從別方面在這迷亂灰色的人生內發一星微光，於是我開始創作了。
我不是為的要做小說，然後去經驗人生。"他還說；"好管閒事是我們做小說的人最要緊的事，你要去聽，要去問。"因此，一個小說作者應像阿·托爾斯泰說的那樣："他溶化在生活洪流之中，溶化在集體之中；他是一個參加者。"
小說寫作需要的生活不是指日常生活、飲食男女之類，能成為小說素材的"生活"，至少應該有三個條件：
1．具有較鮮明、生動的形象；
2．具有獨特性；
3．具有一定的思想內涵。因此，當作者在觀察生活的時候，無論對人物、對故事、對環境，都應從上述三點出發，勇敢地揚棄那些瑣屑的、紛紛擾擾的"流水帳"，抓住真正有用的寫作素材，滲透作者 的思想、感情，使生活素材逐漸變成自己的東西。 三、嚴格選材，深入開掘 1931年，沙汀和艾蕪寫信給魯迅，請教短篇小說的題材問題。魯迅回信說："只要所寫的是可以成為藝術品的東西，那就無論他所描寫的是什麼事情，所使用的是什麼材料， 對於現代以及將來一定是有貢獻的意義的。
為什麼呢?因為作者本身便是一個戰鬥者。不過選材要嚴，開掘要深，不可將一點瑣屑的沒有意思的事故，便填成一篇，以創作豐富自樂。" 高爾基也說過："在短篇小說中，正如在機器上一樣，不應該有一個多餘的螺絲釘，尤其是不應該有多餘的零件。" 這就告訴我們，寫作短篇小說必須嚴格選擇題材，深入開掘。那麼，短篇小說怎樣進行題材的選擇和主題的開掘呢？
選材
（一）擷新去陳，根據時代需要選材。短篇小說的題材是沒有什麼限制的，凡是人類涉足的領域、產生的事件，都可以經過選擇作為作品的題材。但是，從美學價值和社會意義來考慮，我們就必須擷新去陳，儘量選擇我們這個時代、這個社會所需要的題材來寫。
（二）以小見大，根據體裁特點選材。短篇小說這種體裁的形式特點，要求作者不能象寫長篇小說那樣寫人生的縱剖面，而必須寫人生的橫斷面，就象是橫著鋸斷一棵樹，察看年輪可以知道樹齡一樣，短篇小說雖寫人生中的一角、一段，也就可以窺見整個人生。魯迅、 茅盾、巴金等作家為了在短篇小說中反映他們所處的時代，在寫作短篇小說時，都是選取主人公人生道路上的某一段作為題材的。因此，有經驗的小說家在談創作經驗時就指出，創作短篇小說必須善於"截取"、"選擇"。
如王蒙在《談短篇小說的創作技巧》中就說過，短篇小說構思的很重要的一點就是要"從廣闊的、浩如煙海的生活事件裡，選定你要下手的部位。它可能是一個精彩的故事，它可能是一個給人留下了深刻印象的人物，它可能是一個美好的畫面，它也可能是深深埋在你的心底的一點回憶，一點情緒，一點印象，而且你自己還一時說不清楚。這個過程叫作從大到小，從面到點，你必須選擇這樣一個'小'，否則，你就無從構思無從下筆，就會不知道自己寫什麼。"
（三）揚長避短，根據自己生活選材。一般來說，作者應該寫自己熟悉的題材，因為這些題材是在自己的生活中積累的大量素材的基礎上提煉出來的，寫起來容易駕馭，而且能寫得生動、深刻。當代小說家中的佼佼者大多是從寫自己生活經歷中的人和事開始走上小說創作道路的。 選材是短篇小說寫作中的第一個重要的環節。
選材的目的在於從大量的素材中選取可以寫入小說中的題材--生活中有典型意義的片斷。要達到這個目的，我們必須具有從紛紜的生活現象中"捕捉"題材的能力。這種"捕捉"生活中有典型意義的片斷的能力，對於小說創作極為重要。茅盾在他的《短篇小說選集後記》中指出："在橫的方面，如果對於社會生活的各樣環節茫然無知；在縱的方面如果對於社會生活的發展方向看不清，那麼，你就很少可能在繁複的社會現象中，恰好地選取了最有代表性、即具有深刻的思想的一事一物，作為短篇小說的題材。
"所以，短篇小說在選材時，不能只著眼於事件的故事性和吸引力，而要著眼於把生活的側面、片斷放到整個時代的背景上去考察，要把握住社會的"縱"的和"橫" 的兩個方面，善於從平凡的日常生活現象中捕捉住不平凡的東西，從而由時代和社會的一角反映出時代和社會的全貌，使讀者從生活海洋中的一朵浪花看出奔騰澎湃的大海。
對於短篇小說題材的"開掘"--主題的提煉同樣要十分重視。"幾乎在所有的情況下，作家心中首先想到的總是小說的主題，或者說思想內容。他構思小說的情節是為了表達這一主題，創造人物也是圍繞著這一主題。好的小說總是有一個好的主題的。"（[英]《小說家的技巧》） 衡量一篇小說的美學價值，重要的並不是看題材本身，而是看作者對於題材所開掘的思想的深度--主題提煉的程度。所謂開掘，就是要深入發掘生活素材所內涵的本質意義的東西； 作者對生活素材的本質意義開掘得越深入，主題思想就越深刻，作品的教育作用也就越大， 美學價值也就更高。所以說，一篇沒有好的主題的小說，是無法登上大雅之堂的。 李師東在《一個新的文學層面的誕生》中評論九十年代的新生代作家時指出："八十年代的文學，是以對錶現疆域的拓展的掘進、對錶現手段的探索和實驗為其顯著特徵的。
與前幾茬作家相伴隨的是衝突和對抗、張揚和摒棄、試驗和沿襲、超前和滯後、創新和守成、反撥和 建立等源遠流長的話題。直至今天，我們仍然能在文學創作和文學批評中感受到來自不同思想觀念、文化背景的衝撞和對舉。""在九十年代新的時空下，這一茬更為年輕的青年作家得以走上文壇，正在於他們明顯疏離了前幾茬作家習慣關心的話題，而與社會的新的變化和進展保持了同步相向的趨勢……。
把個人的情緒與時代的生活面貌和精神處境勾連在一起，謀求與九十年代社會的契合，體現中國社會新的進展，這正是他們的努力。以一種消解的姿態， 達到對文學的整合，以反先鋒的方式，迴歸到樸素的情感姿態，以個人化的方式，進入到文學創作之中，這正是這個新生代作家群的文學用心。"應該指出：小說寫作中對材料的分析與科學研究中對材料的分析是根本不同的兩回事。
"一個文學作家應當走的'創作過程'的道路，是和社會科學家研究過程的道路相反的。""社會科學家所取以為研究的資料者，是那些錯綜的自然的現象，文學作家的卻是造成那些現象的活生生的人。社會科學家把那些現象比較分析，達到了結論；文學作家卻是從那些活生生的人身上，--從他們相互的關係上，看明瞭某種現象，用藝術手段來'說明'它，如果作家有的是正確的眼光，深入的眼光，則他雖不作結論而結論自在其中了。
"因此，小說作者的分析工作是與自己對人物、事件的觀察、感受，對生活的體驗、理解結合在一起的，這種分析是理性的，但是它是融化在形象思維中的。
許多小說作者的創作實踐告訴我們，有的作品的主題是在人物之前產生的，而有的主題是在有了人物之後才確定的。例如茅盾創作《春蠶》，是先有了主題，"其次便是處理人物，構造故事。"（《我怎樣寫〈春蠶〉》）而王蒙說他的許多短篇小說並不是先有了主題然後再去寫的。他說："《夜的眼》是什麼先行呢？是感覺先行，感受先行，是對城市夜景的感受先行。這裡頭有我個人的感覺，但又不全都是。……。《夜的眼》就是寫一個長期在農村、在邊遠地區的人對大城市、對我們生活的感受。……。
這個感受飲食著深思對我們生活的深思，這個深思還沒有做出明確的結論，但是它充滿了深思。"王蒙又說："《夜的眼》還有一個主題，就是寫了我們生活中的轉機。……。所謂'轉機'，充滿了艱難，充滿著歷史的負擔，但又開始有了新的東西，大有希望。《夜的眼》裡既有負擔，又有希望； 既有傷痕，又有跨越傷痕向前進的努力；既有思索，又有感受；既有想不清的地方，又有相當清楚的地方。我覺得《夜的眼》裡包含的東西是比較多的。"（《漫話小說創作》）
總之，我們對小說的材料必須深入開掘，對主題必須刻苦提煉。而在構思時、寫作中，是不能將主題提煉、人物刻/劃割裂開來的。可以是主題先行，也可以是人物先行，還可以是感受先行。而且，主題可以是一個，也可以是幾個，即寫成多主題的小說。
微型小說
微型小說又名小小說，超短篇小說，一分鐘小說。過去它作為短篇小說的一個品種而存在， 後來的發展使它已成為一種獨立的文學樣式，其性質被界定為"介於邊緣短篇小說和散文之間的一種邊緣性的現代新興文學體裁"。阿·托爾斯泰認為："小小說是訓練作家最好的學 校。"
日本作家星新一指出："很久以前就存在著類似超短篇小說的作品。……。但是，超短篇小說 這個名字的正式出現，是源於美國。"多數人推崇美國作家歐·亨利，是創始人。他的近三百篇作品，情節生動，筆調幽默。其中《麥琪的禮物》膾炙人口。可以 這麼說，超短篇小說具有立意新穎、情節嚴謹、結局新奇三要素。即在1500字以內，要概括出普通小說應具有的一切。也可以說，微型小說是一種敏感，從一個點、一個畫面、一個 對比、一聲讚歎、一瞬間之中，捕捉住了小說--一種智慧、一種美、一個耐人尋味的場景， 一種新鮮的思想。
微型小說在寫作上追求的目標是四個字：微、新、密、奇。
一、微。指的是篇幅微小，不超過一千五百個字。因此，構思和行文時必須注意字句的 凝鍊，不允許作品中有贅詞冗句。如馬克·吐溫的《丈夫支出帳本中的一頁》。全文只有七 行字，卻具有長篇小說的全部情節。
二、新。指的是立意新穎，風格清新。星新一寫作一分鐘小說，就極力追求"新"。他寫道： "有些評論家把我的小說與美國的超短篇小說，這是不妥當的。 我是受了美國超短篇小說的影響。但是沒有完全依靠，而是發揮了自己獨特的風格和技巧。 我的小說強調一個'新'字，給讀者以新題材、新知識，甚至讓他們感到驚訝！"為此，他常常藉助於童話、寓言、科幻、推理等手法，通過非現實的題材或 現實題材的非現實筆法，反映他在現實生活中的獨特的感覺，表現清新的主題，如他的《保 修》。 當然，微型小說的立意和其它形式的小說作品一樣，有時並不是一眼能看出的，有時主題並 非一個，是多元化的，這都是可以的。例如美國著名科幻作家弗裡蒂克·布朗寫的一篇被稱 為世界上最短的科學幻想小說："地球上最後一個人獨自坐在房間裡，這時忽然響起了敲門 聲……"就寫得十分別致而耐人尋味。
三、密。指的是結構嚴密。微型小說的作者在結構上，應力求時間、場所、人物都儘可 能地壓縮、集中，使作品結構簡練、精巧，如同微雕工藝品那樣。因此，特別要在選材、剪 裁和佈局上下功夫。
四、奇。指的是結尾要新奇巧妙，出人意料。微型小說的特點多半在於一個"奇"字。 中外作家的許多優秀作品就常在結尾處使人拍案叫絕。如邵寶健的《永遠的門》的結尾就出 人意料。
對待微型小說的特點及技巧，一要弄通掌握， 爭取在理論指導下站在較高起點上進行實踐，二要靈活運用，甚至不去聯繫，讓它們在潛意識中隨時起到作用。還可以摹仿。照搬形式、技巧， 發揚精華，受到感應，併力求創新，出自己意。上述特點， 特別是"博採眾長"中已經具備了微型小說的一些結構要求。以下再列出一種模式，供初學者學習。
要點
開頭要使人"一見鍾情"。方式有三種：
造成懸念，引起興趣。如《那團雲霧》，開頭就寫不知怎的沒了遊興，連山頂上也罩上一團雲霧。
開門見山，進入情節。往往開頭就是人物對話。
含蓄蘊藉，曲徑通幽。往往描寫景物， 烘托鋪墊並有照應和伏筆。
中間結構主要有三種基本類型：
曲折生致式。
①單線曲折，一波三折。如王任叔的《河豚子》，寫一農民在二三十年代的社會背景中，因窮困而自殺的過程：弄回毒魚， 卻看到孩子們興高采烈；怕見慘象而出外， 回來後卻見妻兒歡笑等待；吃後等死，卻因魚失去毒性，死不成仍要受苦。
②雙線交叉，內在聯繫。一人兩事，或兩人一事；可以是兩條明線，也可一明一暗，互為陪襯。如《小星的暑假日記》， 父親編造假材料，兒子編寫假日記。父親打罵兒子後， 再要寫材料時只好苦笑。
③反覆迴環，同中見異。如《奇妙的循環不等式》，車上只有一個空位，售票員不讓老太太坐，卻讓"首長"坐。 司機上車後趕開"首長"請經理坐，經理的丈母孃正是老太太。 又如《他們都是瞎子》，寫一對青年熱戀、結婚、離婚時都看見一對瞎子相攙相扶。
④前後對比，雙峰對峙。 如《變化》寫一個業餘作者先後發表兩篇稿件後，單位領導不同的態度。
（5）欲揚先抑，欲抑先揚。前者，"揚"是主體， 卻先在"抑"上著筆，突然一轉歸於"揚"。後者相反。這樣，產生了情節發展的意外性，加強了相反相成的藝術效果。
重旨複意式。微型小說應以小暗示大，達到意義的昇華；要講象外之旨，言外之意，引起讀者想象。主要採用：①象徵。 用具體物象寓示概念或另一形象，但只起結構作用， 不是象在詩歌中著力描寫的中心形象那樣。如《槍口》， 寫一官復原職的領導用別人送的槍打下獵物時，得知走後門的"槍口"也對準了他。
②雙關。如《向不通》， 寫大學生向不通十年勤懇工作反不如工作差的升得上去，因而"想不通"。③比喻。如《"炮"炸宴席》， 寫小孫子在酒宴上放炮仗搗亂， 又在爺爺不滿新經理四十來歲年紀輕時放"炮"："你不是十八歲就當縣長!爸爸三十出頭就當廠長了! "④省略。這是一種具象化的空白。如《落果》， 老門衛退休後門口棗樹上果子不熟就被打光，他寫信給廠長："連幾十張饞嘴都管不住，還管廠。"接著省略了廠長感奮、整頓廠風的情節， 而寫第二年老師傅收到一包紅棗。
採用其它文體和藝術體裁的特長。
結尾宜巧，要"回眸一笑"。主要有三種：
畫龍點睛，首尾呼應。如《那團雲霧》，開頭敗了遊興，峰頂似乎有團雲霧，結尾那團雲霧也不見了。
戛然而止，含蓄雋永。如二百來字的《書法家》，局長在書法展覽會上應邀不過寫了兩個拿手的好字是"同意"， 面對驚歎和要求只好無奈地說?quot;能寫好的數這兩個字……"這樣結尾， 韻味無窮，藝術容量很大。
以上兩種結尾方法只能撩起讀者短暫的激動，最佳結尾是：
出人意外，扣人心絃。即"歐·享利式結尾"，其特點是"巧"。整個佈局為結尾服務，讀者以為情節東向演進， 結果卻西向而行，抖包袱，亮底牌。這種結尾， 打破了情節發展慣用的結構手法，給人以新奇感，深化了主題，增加了容量。大家熟知的《麥琪的禮物》就是這樣，一對窮困夫妻為在節日時互送禮物而煞費苦心，最後禮物拿出來卻沒用：一個賣掉金錶為妻子買了梳子， 一個剪掉長髮為丈夫買了根錶鏈。又如澳大利亞的《窗》，靠窗的病人每天為角落病人描述窗外美景，為蒼白的生活增光添彩。 但是角落病人卻見死不救，圖謀到了靠窗的好位置，抬頭望見窗外只是一堵高牆。
小說人物
第一種，以生活中的某一個原型為主，加以概括、想象和虛構，從而創造出典型人物。 例如，魯迅的《狂人日記》中的狂人，原型是他的一個表兄弟。魯迅結合平時對黑暗社會的 多方見聞，改造了這個瘋人形象的內容，賦予人物以深刻的社會意義，從而塑造出了狂人這 個藝術典型。
第二種，在廣泛地集中、概括眾多人物的基礎上塑造出典型人物。這就是魯迅說的"雜 取種種人，合成一個"的方法。巴爾扎克在談人物塑造時指出："為了塑造一個美麗的形象， 就取這個模特兒的手，取另一個模特兒的腳，取這個的胸，取那個的骨。藝術家的使命就是 把生命灌注到所塑造的人體裡去把描給變成現實。如果他只是想去臨摹一個現實的女人，那 麼他的作品就不能引起人們的興趣，讀者乾脆就會把這未加修飾的真實扔到一邊去。"
魯迅筆下的人物大多是這樣的。他說："所寫的事蹟，大抵有一點見過或聽到過的緣由， 但決不全用這一事實，只是採取一端，加以改造，或生髮開去，到足以幾乎完全發表我的意思為止。人物的模特兒也一樣，沒有專用過一個人，往往嘴在浙江，臉在北京，衣服在山西， 是一個拼湊起來的角色。
有許多優秀的短篇小說作品，其中的人物都是指不出生活原型的。這種作品中的典型人 物形象的塑造，可以說比用某一原型塑造人物形象更為困難，然而，一個真正的小說作者是 必須掌握這種塑造典型人物形象的方法的。 以上兩種塑造人物的典型化方法，有時可以在一個作品中同時運用，即可以用一種方法塑造 某一人物形象，而用另一種方法塑造另外的人物形象。
文化領域創作者雲龍
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