萨姆·门德斯导演的电影作品不算多，但几乎部部都是佳作。豆瓣基本都在7.5分以上，评分最低可能就是两部007电影2012年的《大破天幕危机》和2015年的《幽灵党》了。
在今年的金球奖颁奖前，或许没人能想到萨姆·门德斯的战争题材新作《1917》，竟然战胜了广受好评和瞩目的老马丁·斯科塞斯的《爱尔兰人》和寡姐参演的《婚姻故事》，拿下电影类最佳剧情片和最佳导演两个最具重量级的奖项。
在即将到来的奥斯卡，最佳影片和最佳导演也因此变得更具悬念，萨姆·门德斯非常有望继1999年的《美国丽人》之后再度捧起小金人。
有人说，好莱坞还没有准备好把奖项颁给以网飞为代表的流媒体制作的电影（《爱尔兰人》和《婚姻故事》都出自网飞）。但不可否认的是，《1917》无论是电影的技术还是艺术都足够让人叹为观止，收获奖项也足以服众。
一镜到底带来的技术震撼和独特观感
现代电影在不断精进的CG技术应用下，已经几乎可以创造“没有做不到，只有想不到”的视觉奇观。在观众越来越审美疲劳于电影画面中各种以假乱真的CG产物时，对电影技术的探索依然是很多电影人孜孜以求的方向。詹姆斯卡梅隆不断升级着摄影设备和技术，李安则像堂吉诃德一样在迈向高帧率的道路上孤身向前。
而“一镜到底”这种并不稀奇的拍摄技术，则是《1917》最大的看点和噱头。这个“一镜到底”不是片中的一个长镜头，而是从影片开始到结束由一个不间断的长镜头构成。
长镜头的拍摄难度和技术要求可想而知。很多电影都因为一个令人深刻的长镜头而广受赞誉，《上帝之子》、《赎罪》就是其中代表。但真正一镜到底的电影在影史上也是凤毛麟角。
当然，一镜到底有真有伪。真一镜到底的代表要属《俄罗斯方舟》，它是一部由一个摄影师真的拿着摄影机连续运动拍摄99分钟而成的电影。而伪一镜到底的代表则是前些年获得奥斯卡最佳影片的《鸟人》，它其实是由几组长镜头在难以被察觉的剪辑下拼接而成。
在中国，很多人已经在前年12月31号上映的毕赣导演电影《地球最后的夜晚》中，见识过在大银幕上看1个小时“一镜到底”电影的魅力，而且那个是真一镜到底。
《1917》属于伪一镜到底，但技术上呈现的最终效果，除了明显的一次黑屏之外，其他剪辑拼接的痕迹实在太难被发现。连导演自己都很得意地说“他很多做电影的朋友都看不出来”。
这样带有实验性质的一镜到底，自然给观众带来极强的技术震撼。同时，也配合剧情给人以与众不同的观感和体验。
《1917》的故事非常简单：一战战场，两位年轻的英军士兵布雷克和斯科菲尔德接到一项任务，必须立即独自穿越前线，在有限的时间内把一封停止进攻的命令讯息送达到前方的将军。否则，包括布雷克哥哥在内的1600名士兵将白白牺牲于德军早已布下的陷阱。
这样一条目的明确、人物简单、单向推进的故事线利用一镜到底顺理成章。
镜头围绕着两名士兵，就像观众的第三只眼睛，形成了一种第一人称视角战争游戏式的沉浸体验感。观众就如同第三个参与者，跟随着两人穿越铁丝网，爬过炸弹坑，穿过狭长战壕，躲避枪林弹雨，有种身临其境之感。
镜头一会跟在两人身后，感受着紧张与局促；一会又摇到两人面前特写，体会着人物的心情与表情；一会又略远离两人，捕捉周围他们意识不到的危险细节，让人替他们捏把汗。
这种独特的观感体验在布雷克牺牲的一幕达到一个顶点。镜头跟着斯科菲尔德背身而去，再转身已是布雷克中刀倒地。这样的方式，瞬时放大了观众的惊愕和无力感。
长镜头的拍摄前提和呈现的效果是保持电影内外时间的同步性。也就是镜头的跟拍下，电影里过了多久，观众观看的时间也是多久。但如此下去，电影里送信的任务就必须在2个小时内完成，这对剧情的编排来说难以满足。
于是，为了扩充和重构电影里的时间容量，斯科菲尔德有过一次受伤后的晕厥，画面配合的就是黑屏。黑屏之后，镜头跟随斯科菲尔德的视角有了新的视野，宏观的、诗意的、恐惧的、迷失的氛围交替而至。
观众也跟着镜头一起体验到斯科菲尔德不断变化的心境，他在炮火中奔跑时的惊慌失措，在遇到女平民时片刻的静谧与心酸，在水中漂浮时看见落樱与浮尸的求生与绝望，在听见丛林中士兵所唱歌谣时的怔神与茫然。
直到最后，他重入战壕，为完成任务又冲出战壕搏命般地奔走一幕，镜头终于有了全片难得一见的远景。他一人奔跑的方向像冲浪般横切过无数士兵冲锋的方向，横冲直撞、跌跌撞撞，成为全片最为震撼人心的高潮段落。
一切尘埃落定，好像大脑一片空白的斯科菲尔德又坐到树下，一如电影开篇时的画面。未曾间断的长镜头，仿佛完成了一个轮回，只是这中间他九死一生炼狱般的经历再也无法抹去，只有他掏出的家人黑白照片，讲出了他内心剩下的唯一慰藉。
别样的战场公路片
战争题材电影一般会选取两种不同的角度讲述故事。一种是站在战争全局的高度，表现军事将领的运筹帷幄，指挥调度，抑或是反思战争与政治的丑恶；一种是从战场上的小人物出发，通过他们的视角展现战争一隅，由此表现战争的残酷和对人的摧残。
前者诸如《虎虎虎》《决战中途岛》《光荣之路》，后者则更多，如《拯救大兵瑞恩》《现代启示录》《血战钢锯岭》。
《1917》显然也属于后者。而一镜到底的拍摄形式对影片内容上的契合要求则更是人物要少，故事要小。
布雷克和斯科菲尔德两人要去完成送信任务的过程，穿越尸横遍野的前线阵地，被德军控制的小镇，以及狭窄冗长的战壕，经历战争的洗礼、磨难与牺牲，承受的情感、思想上的急剧变化，又的确让本片具备了公路片的特征。
尽管他们没有开车，也没有穿行公路，但公路片的内涵特质和相应的情节设计，都一应俱全。 公路片的叙事，就是以一段旅程为背景，产生戏剧冲突，挖掘人物变化。
而一镜到底又让这部战场上的公路片有了不一样的观感。观众可以跟随镜头熟悉主角，与其产生共情。但路途中遇到的人物，都只能出现一次，他们更像是游戏中的NPC（非玩家角色），背景交代和性格特征自然显得单薄。这也是一镜到底所带来的必然牺牲。
同时，每一段情节都像游戏关卡，敌人德军也几乎无任何刻画显得异常神秘。这些都让观众的游戏体验感更强，与传统意义上的电影感已有了明显的区别。
以小见大的反战性
战争电影的意义一定是反战。它们通过重现地狱般的战争场面，刻画身受战争之苦的士兵与平民，给距离战争不远不近的观众生动而深刻的反战教育。
《1917》是描述百余年前的那场第一次世界大战。一战相比二战，虽然影响没那么深远，但其残酷性也为历史罕见。有历史学家说“一战打得毫无意义”，在那个还没有完全脱离冷兵器战争思维的年代，无数的年轻人的血肉之躯成为这场愚蠢战争的牺牲品，3500万生命在战争中消陨。“凡尔登绞肉机”、“索姆河地狱”这样的词汇在历史书上看起来依然让人胆寒。
而在电影史中，一战题材电影远不如二战甚至越战。包括近几年的战争电影《血战钢锯岭》《狂怒》《敦刻尔克》《决战中途岛》无一例外的都是以二战为背景。
比较有影响力的好莱坞一战电影只有刘易斯·迈尔通1930年的《西线无战事》、库布里克1957年的《光荣之路》以及斯皮尔伯格2011年的《战马》。2019年彼得·杰克逊推出的纪录片《他们已不再变老》，提供了十分难得的一战历史影像资料。
萨姆·门德斯的祖父和彼得·杰克逊的祖父一样，都曾参加过一战。《1917》的故事原型正是来源于萨姆·门德斯祖父的讲述。
故事本身虽小，人物虽少，但其反战性还是从人物的经历、一个个细节和小事进行体现。尸横遍野的战场、战友的牺牲这些都是常规的角度。
导演在两位主角的演员选择上，让两个并不熟脸的年轻人担纲，更容易让观众认识到他们不过是无数士兵中的无名小卒，感受战争对他们人生和命运造成的剧烈改变，代入他们的视角形成更强烈的共情。
两个人物仅仅16岁，即便身处战争还心存起码的善意，面对敌人第一反应都不是杀敌。布雷克的死就是因为他毫无防备地想去救坠机的德国飞行员而被其反杀。斯科菲尔德在德军战壕的仓库中看到了敌人的家庭黑白照片若有所思，后来遇到几次敌人，要么先逃跑，要么先试图制服对方。可他还是开枪射杀了德国飞行员和狙击手，战争让他变成了杀人者。
剧情中安排斯科菲尔德偶遇断壁残垣中躲避在地下幸存的女人和婴儿，而那个婴儿并非女人所生。残酷的环境，缺衣少食，婴儿床竟是一个破烂的抽屉。这一切都是战争的恶果。斯科菲尔德留下自己所有的食物和牛奶，可他走之后，女人和孩子还能活多久呢？
斯科菲尔德在夜晚中看到炮火中映衬着废墟的光影，那景象有种令人窒息的地狱般的美感，却透着恐怖与死亡的阴影。
在水中漂浮的斯科菲尔德，看着满天飘落的花瓣宛如进入梦境，转眼众多浮尸将他拉回了残酷的现实。他惊恐踉跄地爬过浮尸爬到岸边，终于崩溃地大哭起来。
耳边传来婉转悠扬的歌谣，那是丛林中小憩的英军围坐在一起，静静聆听其中一位年轻士兵轻声舒展的歌喉。所有人呆滞茫然的目光里，是对歌谣里唱出的不知还能否活着回去的家乡的思念。歌声结束，他们又要进入狭长的战壕，准备迎接新的冲锋，等待死神的挑选。
士兵们出生入死，军官们却视士兵的生命如草芥。饰演将军的科林·费尔斯在采访中透露，他的角色有这样一段被删去的情节：将军在向两个年轻小兵派发完几乎不可能完成的任务后，就开始铺上白桌布享用下午茶。他对两个年轻士兵生命的漠视更加明显。还有本尼迪克特饰演的上校，在路途上斯科菲尔德就被告知这个上校自身好战，不一定会听命令。果然，最后被迫中止进攻的上校显得闷闷不乐。
《1917》没有将目光对准战争中激励的大场面，而是着眼于士兵个体视角看待战争。两位士兵的命运也似乎在影片开场就做了交待：布雷克躺在草地上面部盖着头盔，斯科菲尔德则倚靠在树干休憩。影片最后也回到了类似的画面，却只剩下斯科菲尔德布目光空洞地倚在树下，布雷克却已长眠在了那个河边的断壁残垣下。
电影幕后的伟大剧组
除了金球奖的两大重量级奖项，《1917》在“奥斯卡前哨站”好莱坞年度影评人协会奖项中，一举拿下最佳影片、最佳战争/动作电影、最佳摄影、最佳剪辑四大奖项。这充分说明，专业人士对这部电影的认可和肯定。
一镜到底对观众而言是难得而独特的视觉体验，但对于电影摄制团队来说，却是极大的技术挑战。它需要精心的统筹谋划，需要所有演职人员的精密配合，需要克服各种各样的难题。
剧组打造了5200英尺长的实景壕沟和丰富的战场场景，这可以比电子游戏里设计开发个地图难多了。演员的走位和摄影机的路径排练了四个月的时间，然而临拍摄时还是出现了很多惊喜与意外。
拍摄时场面调度与摄影机的运动轨迹绝非易事，摄影师要随着人物移动，并不断变换机位和角度。人物行走，就手持斯坦尼康稳定器这样的重物；人物奔跑，就要把摄影设备搬到车上拍摄。
为了让影像质感与战场的气氛匹配，摄影团队选择在阴天拍摄所有场景。而且一镜到底必须与时间同步顺序拍摄，如果遇到艳阳高照，剧组就只能被迫全面停工，改为彩排。
导演、演员、摄影组、灯光组、特效、爆破、天气，整个拍摄有赖于多个部门的全力配合，每个环节都不能出错，才能完成这样一个奇迹般的任务。导演说，光农场小屋那段8分钟多的戏，就拍了50多次。
而本片的摄影正是大名鼎鼎的罗杰·迪金斯。这位曾陪跑14次“奥斯卡最佳摄影”的传奇摄影师，去年终于凭《银翼杀手2049》首次获奖。如果说本届奥斯卡别的奖项还有悬念，但最佳摄影几乎可以肯定非罗杰·迪金斯莫属。
除了长镜头，那场最为惊艳的战场光影夜戏也凸显他大师级风范。为了试验出最佳的打光方式，设计出最好看的光影效果，罗杰·迪金斯和团队事先打造了一整套小镇废墟和房屋的模型，再一点点去调整每个细节，甚至每扇窗户的大小，最终完成了这样一场视觉盛宴。
《1917》还获得影评人协会最佳剪辑奖。伪一镜到底让即便专业人士也很难发现剪辑转场的痕迹足以说明问题。另外，导演透露，本片是当天拍、当天剪，基本照着时间线拍摄。剪辑师Lee Smith强大到当天就能把那些镜头剪好并配上音乐，第一时间给导演呈现剪辑后的效果。有时候一个镜头拍28次，导演自己觉得可能第26个比较好，但Lee就会告诉导演，第12个好，因为剪出来的效果最好。
拍电影本就是一项繁重冗长艰难的工作，《1917》这样的电影更是难上加难。我们在银幕上看到流畅的成片，幕后却是成倍的碎片化重复性工作换来的成果。
《1917》幕后的故事，跟电影本身一样精彩。电影中两个年轻士兵去完成一个不能失败的任务，电影外的剧组也挑战并成功实现了这个困难重重的拍摄任务。
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