每一部电影，不论片中呈现多少角色的不同观点或视角，背后都离不开导演意图，所以影响一部片最关键的往往是导演观点及视野。
60岁的导演十年出磨一剑，以无比澄澈的眼光重历人间，其包藏的机心千帆过尽，一切原该化作入眼云烟的老神在在。
来自以色列北部城市拿撒勒的巴勒斯坦导演伊利亚·苏雷曼2019年以代表作《必是天堂》获得戛纳影展评审团「特别表扬」奖及国际影评人柏林费比西奖。
「必是天堂」这个中文片名虽然相当贴合电影内容，但如此命名显然也具有某种意图：召唤观众联想起法国导演雅克·塔蒂1953年的经典喜剧片《于洛先生的假期》。
除了两部电影的上映时间相差超过一甲子之外，两片的确有不少共同点，也不免拿来比较：
伊利亚·苏雷曼与雅克·塔蒂都是喜欢自编自导自演，都以演员的肢体动作及情节、场景或道具的特殊设计来产生喜剧效果为主要手法，同时刻意减少对白、降低叙事的戏剧性。
而他们最大的相同之处，也是为何会让人将他俩相提并论的原因。我认为是他们看待现实的眼光几乎同样古朴纯真。
但是既然影片可以上溯至雅克·塔蒂时期，不免也要向前追溯更早之前的影史经典喜剧演员。如查尔斯·斯宾塞·卓别林、巴斯特·基顿、哈罗德‧劳埃德甚至是马克斯‧林德。
这些伟大的默片时代的喜剧巨匠，接续发展出一种以身体姿态动作表情为表演基础的滑稽喜剧传统；然而也是要追溯到这道影史喜剧系谱传统，才让人赫然发觉——其实伊利亚·苏雷曼并不在这样的系谱之上。
关键就在于雅克·塔蒂在这个传统之下既有所承袭也有所开创，而伊利亚与雅克最大的共同点在于后者开创的部分，即以一种接近前现代的素朴眼光来反映出某种荒谬的现代性。
而伊利亚与雅克的根本差别，就成为他不被归类在后者所承袭的喜剧传统的原因：雅克仍然以自身稍笨拙的成为一角色而积极参与现实。
而伊利亚却是保持一派天真的旁观，不参与、不互动，即使周遭现实逼到跟前，他也仍然不反应、不动作。但他虽然几乎没动作也不多言，却一定要入镜，让自己从头到尾都保持在场，并且让观众看到他的位置，这样的刻意安排其实使得他比雅克多了一些“小心机”。
伊利亚亲自入镜，却又不像伍迪·艾伦那样在自己电影中喋喋不休，甚至完全失语，但这并无碍于导演表达自身观点，其实整部片从头到尾导演都扮演着局外观众的戏码，但从所有场景皆为刻意选择、所有动作皆为特别设计、所有演员皆为临演这几点看来，导演仍然在镜头外调度一切元素。
伊利亚的在场却不介入，旁观却带有心机，只因他更在意观众是否看到他的看到。
要说明伊利亚的这项心机，必须再搬出另一位导演来做对照。
同样是采用一镜一景，每个片段各自单独成立的电影手法，伊利亚·苏雷曼与瑞典导演洛伊‧安德森也有相似之处，后者也在2019年拍出《关于无尽》，并夺得当年威尼斯影展最佳导演银狮奖。
两位导演的差别在于突显荒谬现实之时，伊利亚·苏雷曼的态度较为乐天知命，而洛伊‧安德森则偏向悲天悯人。
《必是天堂》某种程度上维持着还算清晰的叙事线：导演在家乡待了一阵子，然后前往巴黎，再到纽约，为了筹拍新片的资金，最终无果，只能返回家乡；
而《关于无尽》则是现实与历史场景跳接，其中只有几个演员有不同场景的戏份，情节上有所联系，洛伊‧安德森自言灵感来自童话《一千零一夜》，但他的创作及拍摄方法自前几部片以来都是一致的，他也不需要入镜自己演出一角。
透过摄影机是一种更复杂的看的方式。这两位导演都不是擅拍公路电影的，所以跟什么城市观察学、路上观察学，甚至人类学式的观察都完全不同。
洛伊‧安德森较像是在拍人生一瞬的镜头，虽然大多也是旁观镜头，或者让演员直面镜头陈述。
但偶尔会透出一种上帝的视角，类似德国导演维姆·文德斯的《柏林苍穹下》所展现的那种“偶开天眼觑红尘，可怜身是眼中人”的意境。但两人影像风格却又是天差地远；
伊利亚则一直维持着他者的身份旁观周遭，仿佛初来到家乡以外的世界，对异文化的一切保持着质朴的童心，对周遭的人们感到无比惊奇，有时连对自己家乡的亲人也如是，这样的所谓“人间一瞬”与洛伊‧安德森就有着本质上的不同。
然而伊利亚·苏雷曼并不是一开始就这样的，他早年的《巴勒斯坦三部曲》之前都曾在知名的影展上放映过：
1996年的《消失文明的编年史》拍的是他拿撒勒的家乡、家人乃至族人的风情画与他作品里的思想起源；
2002年的《神的介入》则尖锐讥刺以巴边界各种荒谬怪奇，并幻化出各式各样的苏雷曼狂想曲；
2009年的《时光依旧》则缅怀自己的成长史，并带入父辈们那一代巴勒斯坦人与以色列惨痛斗争的过往。
在这三部曲之后，实际上现年已近六十的导演，在《时光依旧》十年后才推出这部新作，没想到却是返老还童，以无比澄澈透明的眼光重历人间，而其包藏的机心，则是千帆过尽，一切原该化作入眼云烟的，这其中所蕴含的人生哲学，是自《巴勒斯坦三部曲》以来有迹可循的。
不论之前的伊利亚再如何掩藏，他的电影里总是会让人意识到各种界线，毕竟身处以色列军警管治下的地区，各种出入管制哨、关卡、边界、围墙都成了当代巴勒斯坦人的日常。
然而在本片中导演从拿撒勒来到巴黎、纽约，不仅要穿越国界，也要面对有色种族与文化的界线，此外还有历史的界线、宗教的界线、语言的界线，以及现代与未来的界线，甚至生死界线......
导演面对所有这些界线，一概不动声色，不做反应，既不批判，也不嘲讽，就是面无表情地观看着，但是眼神总是明亮通透；而记得片中导演去纽约是为新片筹资，那新片片名《天堂可以等待》，可与1978年沃伦·比蒂自导自演的喜剧片《上错天堂投错胎》同名，结果女制片对他根本视而不见。
后来他找了个塔罗牌算命师，只听算命师喃喃地说：“是了，是了，一定是巴勒斯坦。”乍听之下好无来由又好无厘头，其实是在呼应本片的英文片名「It Must Be Heaven」，意即天堂何处，就在巴勒斯坦，于是导演就回去了。
片头邻居正大光明地侵门踏户来采收导演家院里的柠檬，甚至还嫌不够大，三番两次前来帮他修剪枝叶浇水照养，导演出发去法国之前随手种下一枝，回来时见到这一枝竟长成小树。
这不仅是与家乡拿撒勒的原意相呼应，也间接表明他对土地界线的宽容态度；更且拿撒勒原系圣母玛利亚的故乡，耶稣虽于伯利恒马槽出生，却是在此地长大，柠檬插枝成树虽不到堪称奇迹的地步，仍有此地真系天堂的隐喻作用。
凡此种种说来繁复，影像上却是简简单单、干净俐落，至于另一邻人向他娓娓诉说蟒蛇报恩的故事，回到家却与儿子恶言相斗，几近决裂；
以及导演在野外看着一个女人独自汲满两大缸水回家，水缸没有把手，女人也没有推车，老远的路程如何运水？这是古老民族的智慧——又一条前现代与现代的界线。
我想起拥有俄国血统的英国剧场导演彼得‧布鲁克改编自中亚哲学家古尔捷耶夫原著的同名电影《与奇人相遇》，里面充满这种中亚及西亚民族的智慧及人生哲学，伊利亚·苏雷曼自幼浸润于此地域及文化之中，一定早已悟得天堂之道，《必是天堂》便是最佳印证。
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