二： 中國書法程式美與個體生命創造並行不悖
如果說西方藝術關心的是塑造什麼樣的形象，中國藝術則更在乎用什麼程式和話語體系塑造。在中國各門類藝術中，都明顯地由某種程式單元來構成藝術作品最基本的元素。
大家可能會提出一點疑問：強調“不變”的程式美學，會不會壓抑藝術家的創造生命和創新思維呢?所以這裡我要更細緻地談談中國程式美學與藝術創新的關係，以免引起朋友們的誤解。
談書法程式時，我沒有用“形式”這個詞，而用的是“程式”這個概念，原因有兩個：一是在文藝論說中，“形式”一般是與“內容”匹配的一對概念，當我們探討形式時，容易讓人感覺到是在說內容之外的問題，而這與書法程式的所指與能指都不符。中國書法程式既包含形式，其中也積澱著內容，但不是通常我們所指的文藝作品的人生及社會內容，它積澱的是抒情性內容，情緒性、審美性的內容。在這個意義上，書法程式中既是形式也是內容。二是用“程式”這個概念可以進入中國民族美學的概念體系，而與西方術語體系相區別。
藝術創新怎樣才得以實現?那常常是在汲取傳統的營養之後，經由否定之否定實現的，而不可能在肯定之肯定中實現。創新是在舊有矛盾的衝突中，產生了新質範疇和新質文化之後才實現的，而不可能在同質範疇和同質藝術文化中形成。如果傳統是一條環環相扣的鐵鏈，鐵鏈的下一環一定與上一環有90度的不同向度，只有異向異態異見，文化鏈條才能夠銜接貫連下去。這也就是馬克思說的，“任何領域的發展不可能不否定自己從前的形式。”西方經濟學家熊彼得說的，“一切創造都是破壞性創造”。
但是，構成中國藝術的重要特點的藝術表達的程式性和審美的程式主義卻主張，推翻前人用創造積澱成的程式，則無中國藝術;完全沿襲固有程式，又無創新發展。這帶來了中國藝術創新的特殊性，兩難的特殊性。
如果說西方藝術關心的是塑造什麼樣的形象，中國藝術則更在乎用什麼程式和話語體系塑造。在中國各門類藝術中，都明顯地由某種程式單元來構成藝術作品最基本的元素。在戲曲中，是以相對固定的行當、臉譜與程式動作來表現千變萬化的內容、千姿百態的人物性格和情緒心理。在音樂中，是以相對固定的曲牌和唱腔如西皮、流水、二簧，相對固定的民歌調如信天游、採茶調、二人轉、道情、花燈、花兒，來傳達各不相同的內容與情趣。古典詩詞歌賦要求嚴格的平仄、格律、對仗、韻腳，或填進《念奴嬌》《蝶戀花》《憶秦娥》等程式化的詞牌中去。古典小說跑不出章回體，回目的開篇和結尾要“有詩為證”。古典繪畫講究的是筆墨、結體和皴法。就連科舉考試的命題文章，也必須符合“八股”程式。
書法呢，更是以漢字的造型形象作為程式單元，在漢字的書寫過程中與筆法、墨法、章法動態組合，構成自己程式創造的特色。中國書法遠播東方各國乃至世界各國，始終不離開漢字造型形象，始終以漢字作為書藝的程式單元，就是明證。拋棄了漢字的造型形象則無中國書法可言。石濤把這種基本單元描述為“用無不神、法無不貫、理無不入、態無不盡”的“一畫之法”，是中國書法的“眾有之本”“萬象之根”。
因而我們可以說，程式化、程式主義，是中國藝術同西方藝術最本質的區別之一。程式單元可以像七個音符、三種原色那樣，具有無限的可能性，它們可以排列組合成無窮無盡的可見、可聽、可感和可意會的圖像，使其具有特定的審美內涵。中國藝術程式的這種審美品格和功能，體現了中國人特有的致思方式。它肯定與中國人渾一的、抽象的、感悟的思維特點和表述方式有關;與中國文字在生成過程中的象形色彩和藝術創作過程中的“書畫同源”有關;也與中國文化藝術在傳佈、傳承中不倚重震盪性的突變創新，而十分重視重複，重視在重複中“積墨”增輝，以那種漸變的、積澱的穩步推進的方式來創新有關。在更深的層面，又可以說它與中國的村社文化、農耕文化自古以來形成的傳佈方式，即文化的圈式傳佈方式(而非現代輻射傳佈方式)有關。中國藝術程式、中國書法程式，都是無數次重複—創造—積澱、再重複—再創造—再積澱的結果。這是在簡易中的變易——程式是物象和心象的簡易的符號化，藝術在這種簡易的符號體系中變化;也是不易中的變易——程式是相對不易的、凝定的，卻又在這種不易和凝定中悄然地變化。
中國藝術程式也是歷代藝術創造中“他者經驗”“他者感情”和“類象經驗”“類象感情”的疊加，是一種經驗和感情的複製和借代。這種經驗複製和感情借代，在創作的具體過程中與個人的感情和體驗相結合，藝術家活躍的個性生命便注入了程式的“空筐”而鮮活起來。顯然，這與西方藝術倚重個人化、一次化的藝術創造方式大不相同。這是一種從感性到理性、由流動到凝定的過程，是生命凝結為審美程式而又承載新生命的過程。
這樣看來，中國曆代書法的傳承與創新，實質上都是圍繞著如何處理既有藝術程式和它所承載的生命體驗、藝術體驗之間的關係來展開的。正如電影《梅蘭芳》中用紙質的鐐銬所作的比喻，我們不能扔也扔不下那無形的鐐銬，卻又要在鐐銬的拘束中讓生命、情愫流淌。
中國書法史上創新有多種途徑，從上面這個角度看，我感到主要有三種類型：
第一，“程式進入型”創新。程式進入型創新，是承續性、歸納性創新類型。譬如趙孟頫。他前期刻意用古，“盡仿古人”，以似其形而求肖其神。由於他的文化底蘊有厚度，命運的坎坷和心靈創傷、情緒壓抑又使他世事練達皆學問，有豐厚的個人體驗，得以回溯到前人書寫的情緒狀態中。不但有融會貫通前人程式的能力，也能夠使之與自己的生命體驗和藝術情趣相熔接，因此逐漸寫出了自家面目。這是一條通過對固有程式的深度進入，漸成大氣象、營構新風景的路子。
他是一位集大成者，集大成其實也是一種創造，但在創造的路子上終究走得不遠。還有那類“以古為新”的創新，譬如清代適應藝術的生態變化，翻箱底，出新意，由帖學轉碑學，大致也屬此類。
第二，“程式突圍型”創新。亦可稱為程式沖決型創新。譬如歷代的狂狷書法家，都是以生命沖決禮教，以真性童心沖決社會和藝術既有的遊戲規則而實現創新的。作為一個大群體，情況又各有不同：
有的是“心疾”之狂，如徐渭，坎坷的身世、苦難的命運使他真有了精神病態，在書畫藝術上卻病蚌成珠，將自己壓抑變異的心靈化為書畫藝術沖決樊籬、求異創新的生命動力，在書畫中創造了前人罕有的悲慨、荒誕境界。
有的是心性之狂，如懷素、張旭，借酒激發生命、心靈和創造的才智勇氣，“志在新奇無定則，古瘦漓驪半無墨，醉來信手兩三行，醒後卻書書不得”。但是他倆卻都是在注重佛法基礎上，實現對程式的變易、發展和改造的。
有的是藝術之狂，如米芾。他是在進入藝術創作的狂迷狀態後，在靈感的球狀閃電不斷照耀下的異常狀態中實現創新的。米芾主張書法要“隨意”“率性”“天真”“變格”。“忽然揮掃不自知，風去人懷天助力”，是他進入迷狂創作狀態後的真實寫照。
還有的是佯作之狂，如楊凝式楊瘋子，為了對付政治、社會的壓力而佯作癲狂。現實的壓抑迫使他只能在書藝中釋放生命，既可以以佯狂示人，又可得到內外兩個世界、虛實兩種境遇的平衡。所以他成為“中國書法史上能夠放膽寫字的文人書家中之第一人”。
這裡，不論是病狂、心狂、藝狂還是佯狂，狂癲精神狀態都成為他們突圍常態、突圍傳統、實現創新的強大動力，而狂癲精神又使他們在藝術創作中走出了中國文化常有的平和沖淡，帶有強烈的沖決色彩甚至斷裂感覺。但不能不注意的是，從創作準備層面看，他們都對傳統程式有深厚的功底，他們把前人的程式融進了心裡;從作品顯示層面看，他們卻把程式拋在了腦後;從作品質地層面看，他們又把程式化在了筆墨中。
第三，“程式構建型”創新。這一類可以于右任為例。于右任從研習北碑起步，傳統程式功力極深。法古卻不泥古，習碑既深，漸次透出本性之消息，既不死追北碑的刀意，也不過分追求蘊藉含蓄，自有一番天真瀟灑的儀態。這以後，他更自覺地致力於傳統筆法的突破與變革。在《秋先烈(秋瑾)紀念碑記》中，楷書中時見行、隸筆意，隸筆又常以行、楷筆法寫出，平易中便自有了奇崛，大拙裡也就深藏著大巧，很是和諧自洽，雍容大度。
再一步，即出版《右任墨緣》，在27歲到54歲這個黃金年齡段，他的書法由局部創造到整體構建，由“集古字”到“立我法”，實現了構建新程式的大創造。他適度突破“中和”美，在爽朗灑脫中，將痛快的筆墨與沉著的質地交融一體。他以自家的個性與功力融行、楷、草為一體，創立了《標準草書》，成為一代新程式，惠澤後世。他的許多創新，如雄渾沖淡、中鋒入紙、法體變化和經營趣味，都成為後人追慕的新“王法”，也就是新程式。
這三種創新類型，也可以說是處理書法程式與生命表達關係的三種方式。一種是深研細習、得其精粹，在既有程式的內裡找到自己的個性、生命獨特的表達方式;一種是把程式消化於心裡，然後以感性的、激情的生命表達，狂放地衝決程式而呈現創新氣象;再一種便是在對傳統程式的開放融匯中，理性地為自己的生命表達和藝術追求構建新的程式法度。這三種創新類型今天都給了我們很多啟示。
每一位書家的創造活動，都無一例外是個體創造活動，但又無一例外不完全是個體創造活動。他總是處在一定的社會資源、藝術審美資源、時代情緒資源所構成的潛文化場、潛藝術場之中進行的，這些潛在因素也會通過藝術輿論和藝術市場，變成一種顯在的影響力。如此說來，我們的創新其實是一種率性中的不率性，個體中的非個體，傳統中的非傳統這樣一種精神活動。一定的科學理性判斷是必要的。譬如，我們一定要找到適合自己個性和優長的創新路子，不能見什麼都學一手、抓一把。陳師曾在關鍵時刻點撥了齊白石，促成了齊的衰年變法，但陳自己並沒有按照他對齊白石的要求來改變自己的風格，因為他不但有“知人之明”，而且有“自知之智”，他知道自己不能走齊白石的路。
真、草、隸、篆之中，草書大約最能傳達書者的生命衝動和書法神韻了。草書是書法藝術中最具生命感的書體。伏案寫狂草，那種成竹在胸、率意而為，不期然而然的自在狀態，那種在運動中即興組合、建構審美關係，智慧如繁花紛披的快意感覺，那種時時以情愫的律動運筆、又處處不實寫情愫的曲運暗合之智和意會神通之美，那種在符號形式與意蘊之間自由出入的通感，無不給生命提供了噴薄的機緣。
綿延幾千年的東方制度和禮教，綿延幾千年的倫理中心、家國同構、天人合一的華夏文化，綿延幾千年重血緣、族緣、地緣的村社意識，大都有意無意偏於抑窒生命的天籟去順應群體生存和社會管理的需求。這種制度、禮教、文化，在國人心裡磨出了繭子結成了痂，厚厚地覆蓋著真生命的釋放，乃至炎黃子孫不得不在現實層面之外的模擬層面來尋求生命的自由張揚，文學藝術便常常承擔起這一功能。中國的社會實踐一般躬行儒的哲學，而藝術精神則大都奉傳道的流脈，在書法藝術中，草書更是養成和釋放生命自由的主要的渠道。
草書又是書法藝術中難度最大的，生命無羈的奔湧幾乎要同步納入精微的法度之中。法度不像篆、隸、楷那樣森嚴，而生命的變幻莫測是那麼難掌握。書草如馭馬，要有本事騎在揚鬃奮蹄的神驥之上，奔騰自如。那連綿不絕的線條，在徐疾輕重、疏密絞纏的時間推移中，顯現出音樂的旋律節奏之美;在枯潤濃淡、正側鉅細的空間佈設中，又具有鮮明的畫意甚至色彩感。可以說草書是書法藝術筆法、墨法、構圖的集大成者，是書法藝術節奏、韻律、表意的最高層次。苦心習草不只是為了把握一種書體，可以由此出發去領略中國藝術的內在規律，去體味中華美學的精神，乃至去涵養自由心態和生命真性。
書法創新一定要不斷去民間書跡中汲取營養，以大地上無比新鮮的藝術信息和藝術資源激發書家的個體創造力。文人書法從來都是在汲取民間營養中壯大、提升的。但文人書法在漫長的發展過程中，又會出現“基因退化”現象，由虎虎有生氣逐漸變得纖弱、蒼白。這時候，便需要從民間書跡鮮冽的資源中補鈣，強化自身。由生機盎然到基因退化再到補鈣復壯，是文人書法發展過程中規律性的現象。
有時，審美生態轉移也會導致對民間書跡的重新發現、推廣。其實碑學就是民間書跡，它對帖學的衝擊與置換，實質上是對文人書法(“帖學”)基因退化的拯救和審美生態轉移的非常典型的表現。除了在民間書刻、經生寫經、敦煌殘紙，直至簡牘、鐘鼎、甲骨文字等非藝術性的文字書寫中汲取營養、開拓礦藏，以維繫書法的創新資源和創新能力，如何汲取現代民間書跡資源以豐富專業書家的創作，也需要我們認真探討。
書法家還應該不斷在社會情緒和時代審美潮流中汲取營養，校正自己的創新座標。普列漢諾夫說，“社會狀況決定著社會心理狀況，社會的心理狀況又決定著藝術的發展狀況。”時代審美情緒的變化，藝術市場的變化，藝術家創作追求的變化，最深刻的原因都在社會變化之中。對社會、時代、藝術思潮和市場的變化，我們不主張趕時尚、搶眼球，輕佻地去迎合，我們也不主張輕易地忽視和輕率地歧視。其中有大量的信息可供我們創新之用。譬如當代書法對娟秀、纖巧的遠離和對崇高美的追求，對文字書法實用性的淡化和對藝術性、觀賞性的強化，都無不與時代生活的變化、審美思潮的變化有關。
新媒體和網絡時代，是一個說話、讀圖越來越佔據話語平臺的時代;從書寫的角度看，當下社會已經進入了一個電腦輸入與硬筆為主的書寫時代。一方面，筆墨書寫正在現實生活中被邊緣化，另一方面，書法藝術卻在純粹藝術領域、大眾藝術領域以及文化市場中形成熱點。書法愈益成為審美的專有對象，展覽與發表、環境裝飾與市場流通愈益成為書法藝術的主要展示渠道。這一切都催動著現代書法藝術的創新。
以更大的熱情向前探索當代書法藝術的新途，而不要以傳統的標準、程式的限定對創新多加指責。在書法創新中，我們當然要堅守東方藝術精神和中國程式主義，無此何談中國書法和中國藝術，但卻不必亦步亦趨拘泥於舊有的程式形態。一部中國藝術史證明，每個時代都可能創造出新的藝術程式和藝術法則來。
讓我們出入於千百年來中國書法的各種創新探索，走出自己的路子;出入於大生活和大生命，以生命體悟催化藝術創新。新的歷史機遇正在向我們走來。
圖說：肖雲儒先生（右一）給一帶一路沿線國家的朋友贈送他的書法作品
未完待續
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