作为民国时期电影中的特殊女性群体，以"交际花"为职业的女性常常在电影中，以性感和摩登的方式出场。她们大多喜欢展示自己曼妙的身姿与婉约的容貌，从而得到男性的关注。

在民国电影中，以"交际"作为职业的女性形象，在银幕上通常会被塑造为一种刻板的并且热衷于展示自己身体的形象，以此来刻画身体轮为物欲和消费主义奴隶的罪恶女性。她们性感的外貌和摩登的服饰与"新生活运动"所提倡的简朴的生活作风大相径庭，并且银幕上程式化的性感形象的呈现，使她们成为了一种牺牲色相引诱男性的"恶之花"。

01、作为"交际花"而存在的民国女性

作为民国女性社会角色的符码，"交际花"这一形 象从出现开始，就带有矛盾的信息。一方面她们是欲望 都市的罪恶之花和蛇蝎美人，将男性玩弄于股掌之间；另一方面，她们又是这个罪恶都市中被侮辱和被损害的人，被物欲的浪潮湮灭。作为上流社会的交际女子，她们的身份本身就具有飘忽不定的性质，她们利用男性又依靠男性，而这种充满利用和依赖的两性关系，却有着欢愉过后跌落谷底的危险。

在 1933 年到 1936 年期间，民国政府开始了对摩登女郎的批判。在国民党创办的刊物《汗血周刊》上，对摩登女郎的批判非常凌厉。他们认为摩登女郎既是"隔 江犹唱后庭花"的商女，又是引发社会混乱和世风颓靡的潘金莲。也正如著名电影史学者张真所说：

20年代在自我与家庭间苦苦挣扎的学生和寡妇形象已经是昨日 黄花。身着传统服饰的美艳少女和雌雄同体的女侠已被一种新的中国式的"娜拉们"所取代，这些"娜拉们"刚被摩登的都市生活方式解放出来，却又深陷在其中无法自拔。

在这些走出家门的女性中，一部分女性在罪恶都市的影响下，走上了"交际花"的道路。作为摩登女郎的一个分支形象，在影视作品中这样的女性往往被塑造成一个"罪恶的蛇蝎女子"。美丽的外表是她们和物欲的魔鬼交易的筹码，将情感和身体作为商品进行交换。她们游刃有余地穿梭在男性之间，诱惑性和罪恶性使男性在两性关系中丧失主动权。

在影片《粉红色的梦》中，李惠兰从出场开始，就将诱惑的气息带到了银幕之上。而且她每一次主动行动，都将罗文拉入不道德的关系之中。她的出现成为了打破常规家庭伦理的"第三者",促使了罗文与原配妻子情感的质变。而后，李惠兰对于物质生活的无尽欲望和卷款而逃的行为，最终导致了这个充满才情的男青年的堕落。

她们内心的冰冷无情和不断膨胀的欲望，仿佛是这个欲望都市的另一个化身。"摩登小姐是上海'异质'和'邪恶'空间的具象化。"她们破坏家庭，玩弄感情， 在目的达成之后卷款而逃的行为，从侧面反映出了上海 这个摩登城市随处可见的消费陷阱。同时，"罪恶的女性" 和"冷漠的城市"意向相同，不仅仅是表现交际花的罪 恶性，更多也指向了物欲横流的城市对年轻人精神上的损害。例如另一部同时期的电影《女儿经》中，交际花徐莉周旋于各个男性之间，使男人们因为她而争风吃醋、 大打出手。

在结尾的高潮部分，男人们为了争夺她而展开的枪战，却成为了她逃跑的机会。极具阳刚气质的枪战戏码和交际花的"逃脱"似乎成为了讽刺的对照，这 场身体和欲望的游戏中，男性成为了女性诱惑与罪恶城 市的牺牲品。 在"交际花"女性罪恶人生的另一面，则是作为罪恶都市女性的悲剧性。

即使这部分在影片中被一笔带过，但仍是研究交际花女性的一个侧面。交际花女性光鲜生活的背后，还存在着无法掌控的欲望带给他们的损害。她们当中有一部分是主动成为交际花的，还有一部分是在资本大潮和城市罪恶的推动下被动成为交际女子的。

影片《粉红色的梦》对交际花李惠兰人生的悲剧性 并未进行大幅度渲染，只用了一个片段来说明李惠兰对于自己身份的逃避。电影中，卷款而逃的李惠兰坐在车上看着街边落寞的罗文领着孩子走过。脸上的慌乱和马上溜走的行为已然展示出了她内心的逃避。关于交际花的悲剧性，同时期电影《少奶奶的扇子》和《天明》中均有所涉及。她们在命运的作弄下，沦为 罪恶都市的工具。失去"人"这一身份的女性更加体现出了一种商品化的悲凉。银幕中所呈现出的女性的无奈与辛酸，她们命运的悲剧性和复杂的人生，都使得"交际花"这一女性的形象具有真实感。

以"交际花"作为职业的女性，在民国电影中呈现出来的是双面的形象。一方面是逃避惩戒的蛇蝎美女；另一方面是失去"人"的身份而被物化为商品属性的悲剧女性。她们罪恶、美丽，同时又展现了生活带给她们的摧残。她们让男性在爱与恨的边缘徘徊，共同构成了民国时期银幕中的"交际花"的女性形象。

02、《粉红色的梦》：银幕"恶之花"的背景与成因

作为上个世纪三四十年代"交际花"形象在银幕中的代表，《粉红色的梦》中的李惠兰在影片中呈现出了一个十足的"罪恶的蛇蝎美女"的女性形象。她一方面 沉迷于享乐，整日游荡在摩登场所；另一方面利用自己的美色使男性在这场欲望游戏中纷纷败落。

她"罪恶""诱惑"的人物形象不仅是因为当时社会上对于"交际花" 女性的批判。同时也是因为联华电影公司的"国片复兴 运动"和"左翼电影运动"均对这部处在尴尬时期的影片的立意和人物塑造产生了一定的影响。在蔡楚生的创作生涯中，从最初的《南国之春》《粉红色的梦》中充满小资产阶级的浪漫气质，到后期充满着现实主义与社会使命的《都会的早晨》《渔光曲》， 他的创作风格经历了明显转变。

其中，《粉红色的梦》 处在蔡楚生转型的尴尬时期，在拍摄完这部影片之后， 他就毅然抛弃了小资气息，转而投身于对社会现实的凝视中去。

但此时也恰逢中国"转变"之年。"九一八"事变使患有政治麻木症的中国电影界开始"猛醒救国"，蔡楚生也开始 拍摄反映战争题材的故事片《共赴国难》，但影片完成之后没有通过审查。此时的联华公司陷入了经济危机，因此蔡楚生只好继续拍摄之前未完成的《粉红色的梦》，蔡楚生说："从开拍的第一天起，我就懊悔到它的完成。"在这种不安之下，蔡楚生完成了《粉红色的梦》，之后 便遭到了左翼电影人的批评，他们中有一部分人认为蔡 楚生的这部影片充满了小资情调，毫无进步思想，违背了联华公司"复兴国片"的初衷；另一部分人则认为这部电影过分渲染情欲和对男性意志的消磨。

为什么中国的电影界一味播拍这种三角多角闹不清的恋爱戏呢？难道除了"恋爱"，也没有比这更重要、更有意义的事物，能给我们的编剧先生取材了吗？记着，我们绝不把艺术来消闲；我们要它成为一种运动，以促进光明的伟大的新时代的实现。

在鲁思的电影评论中，他对于《粉红色的梦》的批判，在于影片一味渲染男女恋 爱与男性的堕落。但对蔡楚生而言，《粉红色的梦》反映的恰恰是当时上海都市的一个侧面。影片塑造的"交际花"李惠兰式的"罪恶"的女性形象，一方面基于道德层面对物欲横流的都市中玩弄情感的"交际花"女性 进行批判，同时突出表现传统妻子不离不弃的美德，利用"交际花"诱惑而带来的危害表现出导演对于欲望都 市危机的警觉；另一方面，则是基于商业电影的诉求， 而不得不利用摩登女郎吸引观众。蔡楚生在文章中写道：

我在这部作品中，除了渗入自己一些小资产阶级趣味的优美的抒情、诗般的梦幻以后，可以说一切只是依照固有既成的规模，而没有能力批判地去做得更好一点。在当时虽然也得到一部分观众的"赞美"，但它的公映 期刚好是震撼世界的"一二八"前后，这时已经使我内疚神明，更不幸的，当我在炮火声中费了十五个通夜所编的一个抗敌反帝的剧本不能通过时，我又因为环境的逼迫，而不得不拍我的旧作《粉红色的梦》。

在环境和票房的双重压力下，难以找到表达进步思想和左翼电 影运动强调的"新现实主义"的电影，而只得拍摄罗明佑所期待的帮助联华公司快速度过难关的影片。而"李惠兰"式的交际花女性，就在蔡楚生这样的矛盾处境中作为罪恶都市的化身以及批判对象应运而生。

03、结语

作为20世纪30年代的特殊群体，"交际花"这一女性形象带着明显的摩登气质和诱惑性，从侧面展示了上海都市迷人的现代性和都市的罪恶性。

蔡楚生《粉红色的梦》中的"交际花"李惠兰呈现出了"交际花"这一女性形象"罪恶性"与"悲剧性"的特质。她们性感的身体是上海"摩登"与"现代化"的一种展现，同时也是民国时期上海电影中一道靓丽的风景！

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