在世界電影裡讀懂“瘟疫” 還原現實透視人心
關於瘟疫題材，世界電影總為我們展示似曾相識的末日畫面，充滿複雜和矛盾的線索。在那裡，高度統一和混亂無序交織湧動，忠誠犧牲與背叛苟且隨處可見。
有關“瘟疫”的電影，難以計數。細看下來，不外乎幾種路徑：一種偏重故事，走災難驚悚類型片的套路，以《卡桑德拉大橋》《流感》《驚變28天》等為代表；一種偏重寫實，走全景的風格，以《傳染病》《感染列島》等為代表；還有一種偏重寓言，用科幻隱喻作為包裝，借喪屍等意象諷世，以《我是傳奇》《盲流感》《釜山行》等為代表。不管哪一種呈現方式，電影裡的瘟疫總是重複相同的套路：病毒終會被戰勝，然後被遺忘在時間裡，直至下一場災難叩門。
猶如哲學家霍爾巴赫所言，瘟疫昭示了人類的無知和恐懼。每一次病毒降臨，人們總要面對生存和死亡、自由和秩序、善良和邪惡的多重詰問。電影裡的瘟疫是一面鏡子，逼真地記錄災難，還原現實和透視人心。
原罪和獵巫
近日，索德伯格2011年拍攝的那部《傳染病》重新走紅，被人們反覆咀嚼，一種新型的致命病毒幾天之內席捲全球，劇情堪稱病毒進入全球化時代的模本。在筆者看來，最耐人尋味是結尾，它揭開了貫穿全片的懸念：東南亞的香蕉林被伐，驚飛了蝙蝠，蝙蝠之糞被豬誤食，本地廚子處理生豬頭，未洗手和美國高管握手合影，病毒由此擴散至全球。這個處理是典型的西方視角，充滿著東方主義的隱喻：病毒源自動物，亞洲過度的經濟活動侵佔了生物棲居地，東方人備受爭議的烹飪和飲食習慣。
“原罪”敘事，幾乎是這類電影的主流框架。從早期希區柯克的《鳥》到索德伯格的《傳染病》，西方電影對於病毒的溯源不斷在深化演進，但始終沒有脫離人們對瘟疫的認知，當然，更沒有擺脫意識形態的影響。
在早期國外商業片的邏輯裡，動物即惡，這是最為簡單的表達。自人類學會馴服動物開始，瘟疫就和人相生相伴，鼠疫、豬瘟、禽流感等無不和動物有關。於是，《極度恐慌》講述一個美國人在非洲扎伊爾捕捉到一隻小白臉猴，並帶回國出售，由於不合買主要求，遂將猴子放生，之後一種新型疾病在舊金山的香柏溪鎮上蔓延。於是，《驚變28天》裡動物保護組織成員不慎釋放了實驗室中一批攜帶病毒的大猩猩後，繁華的倫敦於短短28天變成一座死城。動物是導致瘟疫的罪魁，而來源無一例外是東南亞或者非洲。
宿主亦惡，這也是電影敘事的一條法則。恐懼中的人們急切尋找傳染源和替罪羊，“零號傳播者”自然無法擺脫被歧視的眼神，甚至被消滅的宿命。日本電影《感染列島》中，養雞場的雞患上了禽流感，人們懷疑並遷怒於養雞場場主父女，可憐的父親含冤上吊。當最後調查結論揭曉，知道疫情並非由雞引起時，女兒瞬間崩潰，痛斥所有人都是兇手!瘟疫來臨時，謠言足以殺人，謊言亦可滅屍。韓國片《流感》裡描繪了一幅殺人的地獄景象，政府為了控制疫情，違反48小時隔離期的諾言，強行把傳染者趕入體育館，把尚未死亡的病人丟入火葬場，甚至設立軍事封鎖線，動用轟炸機，把所有傳染者消滅。
近年流行的科幻片中，更多了哲學隱喻。病毒不僅是惡，且會變異。如果說《12只猴子》中的致命病毒是魔鬼，它源於經常在動物身上做實驗的細菌專家，那麼，《我是傳奇》中的病毒則是美女，它是由治療癌症的藥物發生超級變異，具有毀滅人類的超級能量。封閉莫測的實驗室、神經質的科學怪人和各種喪屍異形，表明人們對原罪的反思開始指向人性、高科技。
在電影裡，我們清楚地看到，從病毒源頭的動物、中間宿主的病人再到變異中的病毒本身，瘟疫傳播鏈條的溯源過程，就是一場場“獵巫”行動。翻開醫學史，人類和瘟疫的鬥爭過程，是一次次征討和戰役（疫）。在人們固有觀念中，病毒即是惡。大部分瘟疫題材電影，為追求戲劇衝突，遵從這個邏輯。
人和病毒，一定是你死我活嗎？《感染列島》裡的反思，就發人深省。片中仁志教授問道：病毒跟人的關係就像是人與自然，明明知道汲取太多宿主，自己也無法存活，但依然要吞噬，人和病毒不能共同相處嗎？這種平衡共生的思想是日本電影的特質，它來源於東方哲學。麥克尼爾在《瘟疫與人》中寫道：“傳染病在歷史上出現的年代早於人類，未來也將會和人類天長地久地共存，而且，它一定會和從前一樣，是人類歷史中的一項基本參數及決定因子。”病毒不會被消滅，它將伴隨人類同行，倒逼文明接受挑戰並不斷演進。
瘟疫之源，不在外界，而在於自己。比病毒更令人擔憂的是偏見。真正的“巫”並不在肉身，而是深埋於人心，一觸即發，不可遏止。
槍炮與玫瑰
至今，1976年那部《卡桑德拉大橋》還是令人回味無窮，不是因其豪華的明星陣容，而是深刻的主題。電影講述了一場由恐怖分子襲擊實驗室引發的政治災難，染上病毒的國際列車被隔離，而當局為了掩蓋真相，讓無辜旅客和帶菌病人一同駛向未知的死亡之橋。
影片中，那輛肺鼠疫肆虐向著死亡終點疾行的列車，被賦予了多重隱喻:一是隔離的疫區。面對真相（傳染病），人們沒有知情權；二是改道的旅程。面對政治（冷戰），人們沒有選擇權；三是激活的記憶。面對歷史（納粹集中營），人們重複著被消滅的宿命。
“卡桑德拉”是古希臘神話中的女神，代表不被聽信的寓言。影片因而具有雙關含義，既指主角的預言不被採信，也指旅客對未來發生的災難缺乏警惕。《卡桑德拉大橋》奠定了瘟疫電影作為災難片的基本主題，即“槍炮與玫瑰”，至今看來都不過時。（金濤）
在瘟疫題材電影中，病毒早已不僅僅是病，大多被賦予各種社會意義。例如，肺結核喜歡柔弱的文藝青年；實驗室裡洩露的變異病毒攻擊人類，被視為是“作孽”與“報應”；來自外星和古墓的未知病毒侵襲世界，則被視為“詛咒”與“天譴”，如同宗教世界中對“世界末日”的預言。
瘟疫的可怕，具有摧毀一切秩序的能力，像持續的地震波破壞國家的有序運轉，並將所有社會矛盾推向極端。瘟疫題材電影中，我們看到了恐懼之下的各種劇烈斷層，個人和集體的意識對立，醫道和王道的倫理衝突，天使和魔鬼的人格分裂。
在對抗病毒的戰場上，醫術可以治人的病，但是無法救人的命，職業倫理抵禦不了戰爭法則。美國影片《極度恐慌》裡，軍方要屠村，最高長官認為，病毒既是敵人，也是武器，而無辜感染的患病同胞，不過是這場特殊戰爭的犧牲品。軍方的對面是極具責任感和良知的醫生，只有他們是在全心全意挽救病人。諷刺的是，士兵槍口瞄準的是人心，本應代表希望的人，卻帶來了絕望。
同樣，瘟疫不僅隔離了人心，也阻斷了信息，媒體人的職業倫理也備受煎熬。《傳染病》中刻畫了一位藉機散播謠言而牟利的自媒體記者，就展現了互聯網對於人的操弄。面對危機，媒體自由和信息管控是一對矛盾，是揭示真相，還是傳遞恐懼？選擇做信使，還是巫師？全憑自己決定。
瘟疫之怖，不在於病體，而在於空氣。表面上，生化危機、病毒變異、外星入侵、殭屍大戰，其實質還是現實。僅就電影揭露的問題而言，就涉及了權力和自由的選擇、道德和利益的取捨、全球化擴張和文明衝突、科技的進步和威脅等，無不傳遞或強化著人們對這個時代的種種頑症的憂思。
囚牢和救贖
在所有瘟疫題材電影中，取材於諾貝爾獲獎作品的《盲流感》有著不一般的文學深度和厚重。片中，傳染性的失明症席捲整座城市，瞬間使社會陷入白色恐怖，它象徵人類無法預測和解決的危險，潛伏在文明的陰影中，在毫無徵兆下發作，讓人猝不及防。全片聚焦於一個廢棄的精神病院，那裡隔離的不僅僅是患者，還彙集了複雜而陰暗的人性，投射著男權（男性和女性）、自私（人和內心）、掠奪（人與人）和奴性（國家機器與人）。故事中唯一沒有盲目的女主角則揹負了沉重的哲學隱喻：比失明還恐怖的，是成為唯一看得見的人。
葡萄牙作家若澤·薩拉馬戈用寓言這種高級形式，勾勒出一幅“囚牢”困境。這是瘟疫題材電影最常用的意象。一輛末日狂奔的列車、一座空無一人的死城或是一個孤懸於世的小島，絕境，往往不意味死亡，而是孤絕。在密閉空間展示極端人性，任由貪婪和軟弱互相角力，無知和背叛恣意廝殺，如同勃魯蓋爾記錄黑死病的著名畫作《死神的勝利》中所描繪的末世圖景。
不同於一般的喪屍片，《釜山行》顯示了韓國電影一貫的寓言氣質，一路南下的列車，遭遇喪屍侵襲，二十多人垂死抗爭，三對男女分別代表中產、藍領和學生，逃亡過程中融入了男女、老幼、貧富和智體等各個層面的鬥爭。電影的重點不是如何控制疫情，而是如何展現人性的複雜多面。在死亡面前，沒有絕對不變的人性，所謂善惡，只在一念之間。
威爾·史密斯主演的《我是傳奇》也是一部“半人半獸”的寓言。疫情過後一片廢墟的紐約，沒有英雄救世，只有末日孤獨。影片中反覆出現的“蝴蝶”，出自《聖經》中的“墮”天使之一，外形是巨大蝴蝶，嗜血好戰，掌控“絕望”。代表了上帝對人類的最後審判，所有的瘟疫肆虐都是人性之中“惡之花”的結果，上帝憐憫但絕不同情。如同《盲流感》裡白色的隱喻，《我是傳奇》展示了黑色的荒誕，災難過後，只有一個倖存者，他擁有整座城市，卻空無一人，比起毀滅更可怕的是孤獨。
正如所有的恐懼都會編織牢籠，所有的病毒都會找到抗體，瘟疫題材電影雖然披著寓言的外殼，卻也會保留童話的內核。
孤島餘生，不是拯救全世界，也不是讓全世界來救自己。生和死，救與贖之間，並不需要英雄，只需做回真實的自己。如同加繆在《鼠疫》中的所說，所謂英雄，就是每一個微不足道，堅守著正直和善良生活的人。
世界瘟疫題材電影基本都是平民敘事，很難找到一個以拯救世界為己任、以英雄角色為中心的劇情設定，最常見的“英雄”就是身穿白褂的執著醫生、面向槍口的柔弱母親以及唱歌的小女孩，他們不是什麼奧特曼，只是普普通通的人，分別承載著良知、愛和希望。就像《感染列島》中孩子們春天吟誦的詩：“即使明天地球毀滅，今天也要將蘋果樹種下（馬丁路德語）”。
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