過去這段時間裡，全球可謂“風雲突變”。
先是新型冠狀肺炎開始在全球來源：獨訊頭條自媒體平臺範圍內肆虐，迫使各國進入“緊急狀態”，包括NBA在內的多項大型賽事已經暫停，而湯姆·漢克斯、戈貝爾、米切爾等名人也先後確診；疫情等利空影響下，美股繼“黑色星期一”後又於當地週四史上第三次觸發熔斷，道指、納指、標普集體跌破7%，史無前例的一週兩次熔斷。
央視財經對“一週熔斷兩次”的報道
突如其來的疫情和股市波動，無疑也給全球文娛市場蒙上了一層陰影。數據顯示，美股的媒體版塊今日跌幅達到10.79.%，其中迪士尼跌幅為12.98%。原本堅持要上映的《花木蘭》，也在今天早些時候宣佈將會撤檔。
毫無疑問未來一段時間電影創造都會受到一定影響，不過有一類電影或許能從危機中發掘出一些新機會，那就是怪獸/怪物片。
縱觀歷史，這類影片的起源和幾次重要發展，無不和金融危機、戰爭和社會變革有密切聯繫，人類歷史上第一批成功的怪物影片正是誕生於1929年後的美國大蕭條期間，這類電影即切合人們不安的心理、又折射出大家對戰勝困難的渴望。
而這種判斷，並不是空穴來風：就在疫情開始擴散、大批影片票房受損的這段時間，預算僅700萬美元的科幻恐怖片《隱形人》，已在全球豪取超過1億美元的票房。出品方環球影業在賺得盆滿缽滿的同時，也決定乘勝追擊。近日有消息稱，環球影業將邀請溫子仁作為製片人，加盟一部新的“monster movie”（怪獸/怪物電影）。
《隱形人》海報
進一步瞭解後記者獲悉，這並非是一個新企劃，而是此前陷入擱置的Dark Universe（黑暗宇宙）舊瓶裝新酒，其核心依然是那批經典的形象，包括木乃伊、吸血鬼德古拉、範海辛、科學怪人弗蘭肯斯坦、弗蘭肯斯坦的新娘、魚怪黑湖妖譚、狼人等。
該計劃最早緣起於2017年，彼時環球曾計劃用《新木乃伊》打響頭炮，聯動化身博士”羅素·克勞、“尼克·莫頓”湯姆·克魯斯、“木乃伊公主”索菲亞·寶特拉和“弗蘭肯斯坦的怪物”哈維爾·巴登、“隱形人”約翰尼·德普等數位演員，效仿迪士尼的漫威宇宙，去構建一個“黑暗宇宙”。不過這一計劃，因《新木乃伊》票房成績不理想而擱置，很多項目的開發也被延後。
然而無心插柳柳成蔭，《隱形人》的意外爆紅，幫環球重新點起了希望之火。據悉，此後環球將放棄之前計劃的聯動，專注於獨立的怪物/怪獸電影的開發。環球做出這樣的決定，很重要的一點原因是，這類電影預算不高，試錯成本低，但如果創意、故事、視效的某一方面得到觀眾認可，很大概率就是可以賺錢的。
環球的計劃絕非“痴人說夢”。記者注意到，儘管東西方觀眾口味存在些許差異，但廣義的怪物/怪獸電影在中美都有市場，近幾年幾乎每年都會有幾部相關題材的電影在不同市場成為小爆款——儘管從口碑方面來看，怪物/怪獸電影出爛片的幾率特高，很多大賣影片的豆瓣評分也不過6分出頭。
在口碑致勝的今天，怪物/怪獸電影屢屢踩雷，卻又常常在全球商業上的成功，無疑是一種較為罕見的影片類型。
究其原因，不僅是因為絕大部分該類型的片子，都囊括了災難、科幻、驚悚、動作等多種商業化元素，能夠充分調動觀眾的感官刺激、吸引觀眾觀看，更是和這些片子誕生的“原理”有關——對怪獸、怪物的想象，能夠調動起人的某種情感訴求、折射出時代下人心的變化。
怪獸緣起：人類社會的縮影
在日本熱門推理小說《屍人莊謎案》裡，關於喪屍的誕生有這樣一句描述：“喪屍電影不僅僅是單純的恐怖片，還極大反映了對每個時代社會的諷刺和人們內心的變化”——縱觀電影史，
怪獸/怪物片的發展，也的的確確算得上是人類社會文明的縮影。1929年10月29日，是美國金融史上最黑暗的一天，股市崩盤造成成千上萬的美國人一生的積蓄在幾天內煙消雲散。自此，美國和全球進入了多年的經濟大蕭條時期。《光榮與夢想》中曾這樣寫道：“千百萬人只因像畜生那樣生活，才免於死亡。
於1933年上映的好萊塢怪獸電影《金剛》，正是誕生於這樣一個大蕭條的時代。在特效技術還不發達的情況下，製作團隊用木頭與鋼絲搭建起金剛骨架，外層再包上塑料泡沫構來成金剛的皮毛等。雖然由於技術所限，彼時還無法展現金剛的面目表情，但這隻怪獸卻仍在美國電影史上留下了濃墨重彩的一筆——影片上映後，成本67萬美元的《金剛》，獲得了651萬美元的高票房。
1933年上映的好萊塢怪獸電影《金剛》
創作者們用金剛這隻“來源：獨訊頭條自媒體平臺現代文明的他者”比喻當年的經濟大蕭條， 而金剛被女主人公安征服正是暗示了美國人必將戰勝困難的信心。影片結尾，金剛在帝國大廈的頂端被飛機擊落，象徵著人類現代文明對野蠻的勝利以及美國人對於走出蕭條的渴望。
同一時期，《弗蘭肯斯坦》作為歷史上第一部科幻小說，以電影《科學怪人》的形式走上了大銀幕。該片講述了醉心於創造新生命的亨利•弗蘭肯斯坦博士用屍塊創造了一個怪物，結果怪物漸漸不可控並開始殺人的故事——這一故事向來被視作是對現代科學倫理問題的一種警示。而“科學怪人”也是環球影業的經典怪物形象之一，相關角色有望在不久的將來重現大銀幕。
而怪獸/怪物電影並不是好萊塢的專利。
在核彈陰影的影響下，二戰之後日本人創作了哥斯拉這樣的科技怪獸。與西方脫胎於真實動物的怪獸完全不同的是，哥斯拉有著類似恐龍的頭部、能夠直立行走的身體、健壯的前肢、外表如鱷魚的表皮，嚴格意義上來說該形象是反科學、反邏輯甚至是反常識的。
第一部《哥斯拉》電影誕生的1954年，美國在太平洋的比基尼島上進行了當時世界上威力最大的氫彈地表試爆，日本漁船“第五福龍丸號”受到放射性粉塵汙染，部分船員回國不到半年身亡。正是在這樣的時代背景下，悲憤恐懼的日本人，創作出了哥斯拉這一形象。
1954年的《哥斯拉》
吸收核輻射成長的哥斯拉折射了日本人心中對核武器、核戰爭揮之不去的陰影，以至於在後續大量相關衍生電影和動畫中，核汙染也始終是該IP繞不開的一個話題。電影《哥斯拉》的導演本多豬四郎等人曾經表示
，哥斯拉就是核武器的象徵，粗糙的外表象徵著戰爭給人帶來的恐怖和創傷。二戰之後，隨著美蘇冷戰的爆發和太空競賽的展開，人們對於“第三次世界大戰”的恐懼心理也開始投射到了電影創作裡，從而推動了以《星球大戰》為代表的宇宙科幻片的發展。但與此同時，也孕育出了許多不同於哥斯拉和金剛的、外星球入侵的異化怪獸。
在這之中，抱臉蟲毫無疑問是來源：獨訊頭條自媒體平臺給人留下“心理陰影”最多的存在。在1979年的《異形1》中，這些流著口水、從人體中孕育出來的外太空死神，成為了觀眾一場陰魂不散的噩夢，也表現了冷戰末期的人們的生存壓力，和精神層面上的疲憊不堪。但值得注意的是，在近年所上映的“異形”系列衍生作品《普羅米修斯》等當中，失去冷戰背景後，抱臉蟲所代表的意向已經有了很大轉變。
《異形》中的抱臉蟲
同樣是冷戰時期，60年代末70年代初，隨著法國“新浪潮”、新現實主義向好萊塢電影的觀念發起猛烈的衝擊。好萊塢開始在藝術風格上吸取歐洲藝術電影的元素——1976版《金剛：傳奇重生》正是誕生在這種轉變下。它沿用了好萊塢的題材，卻融合了歐洲電影審美風格、追求真實可信。
在這個版本的《金剛》中，隨著特效製作的極大提升，影片精心製作出金剛模型的面部表情，尤其用眼神的特寫來展現其情感的變化。金剛從面目猙獰的怪獸到更接近真實的猩猩，逼真的猩猩外形與內在複雜情感使得金剛呈現出“獸面”與“人心” 的複合體。
步入90年代，冷戰的結束讓人們拋下了對於戰爭的恐懼，但與此同時西方的後現代主義文化思潮下的反思熱也隨之到來。這樣的反傳統思潮要求創作者打破陳規，而這股思潮下的人文情懷的發展，一直影響了此後數十年的怪獸/怪物電影創作。
90年代初期上映的《侏羅紀公園》被視為跨時代的科幻作品。一方面它延續了對於現代文明的反思，另一方面其特性水平的進步更是把相關類型的電影創作帶到了新階段：片中有一句臺詞，“他們並沒有在復活恐龍，他們只是在製造巨獸”，展現了恐龍特效的逼真視效；《帝國》雜誌評論到，這部電影真正的明星是工業光魔創造的那些恐龍們——一個現代電影製作的奇蹟。
90年代初期上映的《侏羅紀公園》
這樣一種人文反思熱潮，在2002年上映的《生化危機》中來到一個新高點。該片在“9·11”事件後一年上映，講述了保護傘公司研來源：獨訊頭條自媒體平臺發的新型病毒散播所帶來的喪屍潮——這和過往喪屍多來自傳說中的古老詛咒或外太空輻射有很大不同。幾乎也是從《生化危機》系列開始，人類自制的生化病毒逐漸成為電影裡“最流行”的喪屍肆虐原因，
人們開始“承認”很多問題的源頭都在人類本身。怪獸鼻祖金剛，在新時代下也煥發出“新面貌”。2005版《金剛》的導演傑克遜曾在採訪中說：“1933版金剛其實是一隻老式的兇暴猩猩……它看到美女時，原本應該殘殺了事，但是它卻悄悄邁開了腳步，開始兜起了圈子來了，它到底在想什麼呢？這種心理其實就是我最感興趣的地方。”所以2005版的金剛變得更加人性化，而在安和金剛之間純粹真摯的情感面前，人性顯得那麼自私偽善。
不過近年來，好萊塢電影經歷著從敘事電影向奇觀電影的深刻轉變，以語言為中心的文化傳播方式逐漸讓位於視覺效果。於是2017年的《金剛：骷髏島》中的金剛被削弱了複雜性、性格單一，基本是對1933版的重構，只是金剛變成了維護自然秩序防止地底邪惡侵襲地表的守護神，與人並肩作戰。
《金剛：骷髏島》
而這種改變，也是由好萊塢現有的商業模式決定的。隨著好萊塢電影越來越依賴海外票房，“普世價值”而非美國本土色彩濃郁的故事，成為了劇作的硬指標。因此，近年來一些熱門的怪獸片，也更多停留在人與自然、道德倫理的淺層討論。
這導致怪獸電影的續作，往往有隻注重視效，而不注重邏輯和劇情。《帝國》批評《哥斯拉2：怪獸之王》“動作密集卻絲毫不讓人興奮，只有視覺疲勞和紙片般的單薄”，《紐約》雜誌更是痛斥“這亂糟糟的什麼玩意兒”。這也是近幾年口碑不太理想的怪獸片的通病，只不過這些批評聲都沒阻礙很多怪獸/怪物片大賣。
Monster電影為何不愁賣？
雖然上述林林總總的經典怪獸形象，不少已經誕生了近百年時間，但隨著《侏羅紀公園2：失落的世界》的引進，內地觀眾於1997年才第一次在大銀幕上看到了以史前恐龍為主的怪獸們，而該片也以7210萬人民幣的票房成績拿下了當年的內地票房冠軍。
自那之後，怪獸電影因其震撼視效體驗，一直頗受中國觀眾的歡迎。從2006年的《金剛》開始，往後近10年的時間裡，每年都會有一到兩部怪獸電影被引進內地，至今已大約引進了近20部怪獸電影。雖然很少見大爆款，但怪獸片基本都進來源：獨訊頭條自媒體平臺入到了上映當年票房榜的前50名。
從拓普數據看，2015年的《侏羅紀世界》在中國收穫了14.21億的票房，同比僅佔全球票房的14.05%；此後上映的《侏羅紀世界2》，內地票房刷新前作成績，以16.95億的票房成為了內地引進怪獸片的歷史票房冠軍，佔據了該片20.21%的全球票房。
章子怡加盟並出現中文臺詞的《哥斯拉2：怪獸之王》2019年上映後在中國取得了9.37億人民幣的票房成績，全球票房佔比達到了38.36%的佔比、成為第一大票倉，而美國市場為第二大票倉，佔比31.23%。這一國內成績，比前作（2014年《哥斯拉》）翻了將近一倍——和《侏羅紀世界》系列一樣，中國觀眾的熱情有了明顯高漲。
實際上，怪獸電影在中國內地票房接近於甚至高於北美票房的現象，已經屢見不鮮。2013年混合了怪獸和機甲元素的《環太平洋》內地票房6.95億人民幣，超過北美的1.02億美元，成為該片全球最大票倉；隨後《環太平洋：雷霆再起》中，創作團隊還特地植入了大量中國元素，目標正是中國票房市場；而先前上映的《狂暴巨獸》等怪獸片，都是中國票房高於美國票房。
《環太平洋》
但這種票房起伏，並不代表北美觀眾“拋棄”了怪獸/怪物，更準確的說法應該是，兩大市場在電影口味上出現了一定的分化。
中國觀眾對這類影片情有獨鍾，一定程度上和宅文化在國內的普及度有關。《環太平洋》的大火，正是抓住了對機甲和怪獸題材懷有深厚感情的“御宅族”。日本著名遊戲設計師小島秀夫就曾大賣安利，吸引了更多人走進影院：“巨型怪獸和機甲戰士的視覺效果 實在是太壯觀了！”、“《環太平洋》絕對是我們所期待的終極御宅族電影， 如果你喜歡日本文化，就一定要看！”
由此來看，怪獸電影所展現的破壞和生物的奇觀，正是大家選擇觀看此類影片的原因。無論《哥斯拉》還是《金剛》，在不少東方觀眾的認知裡，人類都變得不再重要，看怪獸才是正經事。豆瓣網友在《哥斯拉2：怪獸之王》的詞條下評論道來源：獨訊頭條自媒體平臺：“下回，讓怪獸寶寶們打滿倆小時，一個人類角色不要有，好嗎？”
《哥斯拉2：怪獸之王》
而在西方社會的普遍認知中，人類是秩序的維護者，如經典怪獸形象金剛，則是蠻荒文明的代表、是秩序的破壞者，必然要在影片最後死亡，這是西方文明的一種慣性思維。因此在他們眼中，大多數怪物並沒有人類的智慧，是純粹意義上的動物。
也正因如此，美國對於一些怪物的表達和解讀，也常常受到一些從業者的詬病。“在西方觀眾眼中，哥斯拉不過是一頭帶輻射的巨型蜥蜴，他們很難理解日本人為何把它看做自然力量的產物。”巨獸紀錄片《小型哥斯拉》導演諾曼說道。在他和一些同僚看來，美國人將哥斯拉拍成了視覺怪獸，將《哥斯拉》拍成了純娛樂片，消解了其文化內涵。
在此基礎上，隨著西方社會上關於文明衝突的思辨漸漸“變冷”，很多經典怪物IP如“侏羅紀世界”、“金剛”、“哥斯拉”等都更像是在炒冷飯，這些帶有“上個世紀文明烙印”的大怪獸，已經很難為西方觀眾帶來新意。
但與此同時，人們追求刺激、差異化內容的訴求還存在，於是小型的怪物因其更多的互動性，以及和人類更相似的體格所帶來的劇作上的更多的可能性，而在有相應文化積澱的北美變得更受歡迎。
歐美的言情小說領域，有一類非常受歡迎的題材，叫做 Shifter Romance（變身類言情小說，相當於“人獸戀”），而其中的典型便是吸血鬼小說。最近十多年裡，美國最受歡迎的言情類IP之一，正是以吸血鬼作為主要元素的《暮光之城》，該系列第一部僅用6800萬美元的預算，就獲得了近7億美元的票房。
《暮光之城》
除了吸血鬼，隱形人、木乃伊、魚怪、科學怪人等，在美國的流行文化裡，都是很重要的怪物符號，因此這類電影往往像《隱形人》一樣，經常以小博大。早年間《木乃伊》三部曲，就曾用3億美元的成本，收穫近13億美元的票房，而環球重啟這個計劃，最初也是相信這些monster有能力對剛一些超級英雄。
不過儘管文化積澱、歷史背景等因素，導致東西方觀眾在對怪獸/怪物片的口味不一，但是大家對這類片子興趣度一直很高。哪怕是偶爾出現了一部《新木乃伊》這樣的爛片，但當有一部《隱形人》這樣的爆款出現時，人們還是會毫不猶來源：獨訊頭條自媒體平臺豫地用腳投票——其實這幾年在中國內地大賣的怪獸片，很多評價也不太好。
為什麼大家都如此鍾愛怪獸/怪物電影呢？
一方面，很多人相信對於對巨獸的恐懼、好奇和“崇拜”，一直根植於人類的基因和文化當中。先秦時代的《山海經》中，就記載著數十種“異獸”，如吃人的窮奇，形狀像一般的虎，但全身長著刺蝟毛，發出的聲音如同狗叫；而西方世界裡，從北歐的神話，到《指環王》中的半獸人、《冰與火之歌》中18個月內可以長到6米多的龍，可以想見人們對怪獸/怪物的想象，未曾斷絕。
《權力的遊戲》中的龍
另一方面，還是回到怪獸/怪物電影的起源，這類電影本身就是在人與社會的關係、人心在當下的變化。儘管核戰、冷戰對很多人來說已經是遙遠的過去，科技也早就無孔不入，但是對於現代化、現代文明、現代制度的焦慮感卻也仍然存在於人的潛意識裡。
例如《狂暴巨獸》裡藥物變異的猩猩喬治，它的誕生背後是科技倫理的失控，但它引發的危機的終結卻也是因為人心對交流的渴望和對科技的掌控力。正因如此，不少從業者也判斷，經過此輪全球疫情，一些在主題上與之相契合的怪物/怪獸影片，或將在之後一段時間受到市場的歡迎。
當然，除了上述這些“形而上”的原因，或許還有個更直接、更直觀的原因：近年來好萊塢在內容創新上逐漸趨同化，當越來越多人都在效仿迪士尼做閤家歡時，這些集驚悚、冒險等元素於一體的影片，似乎是個不錯的差異化選擇。
因此只要人們還對“誰是怪獸之王”有來源：獨訊頭條自媒體平臺興趣，還願意去影院體驗一把看怪獸打架、腎上腺素飆升的感覺，怪獸/怪物片就一定還會有其立足之地。
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