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遊壽（1906—1994）
清代書法家何紹基有詩云：『從來書畫貴士氣，經史內蘊外乃滋。若非柱腹有萬卷，求脫匠氣焉能辭。』書畫真諦盡於此矣！詩中強調，書畫藝術素『貴士氣』。欲有『士氣』，須『經史內蘊』，要『經史內蘊』，必『柱腹萬卷』。腹有詩書氣自華，書畫因而超凡脫俗。遊壽的書法藝術正是如此。遊壽畢生從事學術研究與教育事業，廣涉歷史、考古、文字、文學、書學等諸多領域，成就斐然。遊壽書法植根於深厚的學術功底和文學修養，故有濃郁的金石氣與書卷氣。博學餘暇，遊手於斯。這是書法藝術的傳統，也是書法藝術家與一般寫字者的區別所在。遊壽晚年在《隨感錄》中說：『我不是寫字的人，大部分時間考研文字。』『許多老友以賤書有金石氣，非儕輩所及，這不過是受我的專業的影響。』遊壽在《我的臨池簡述》又說：『我學字時間不多，大部分是教書，書本學習，取業餘時間寫字而已，年來有一點成績。由於年老，無事可做，寫一點字。所以同志們問我，我以為，廢筆成冢，池水盡墨，不如讀書萬卷。』可見，探討遊壽的書法藝術，必須結合遊壽的學術研究與文學創作，才能深入理解遊壽書法藝術之精髓。
1948年，攝於南京玄武湖(前排右三為胡小石，右一為宗白華。後排左一為遊壽)
一 文史研究與文學創作
遊壽一九○六年生於福建霞浦。一九二八年至一九三六年，先後就讀於中央大學、金陵大學，獲學士、碩士學位。遊壽的學術研究開始於大學時期，遊壽師從胡小石先生，主攻先秦文獻、小學、文學、書法，由此奠定了學術根基與發展方向。遊壽在《考古、教學、科研回憶》一文中說：『當時有胡小石先生講甲骨文字。這時河南安陽發現完整的甲骨，上面刻有文字。有人說是「獲白麟」，小石說：「沒有白麟，《史記·齊世家》：蒼兕蒼兕……當是野牛，青牛常見，白牛不常見。」後來，考古生物學家說是野牛骨（近年各地也發現野牛骨）。在戰國時大青牛是很多的，牛皮也用到軍事上。於是我想，考古必先學得紮實，尤以文字為基礎……我從知道殷代甲骨文開始，就感到這是一門嶄新學科，自己決心著重在文字學上下一番苦功。』一九三六年，遊壽在金陵大學文學院《文史叢刊·小學研究》發表《釋甲子》一文。同年，完成碩士學位論文，題目是《殷周秦漢神道設教觀》。
遊壽的學術研究一直與學術界的傑出人物一同開展。一九四二年至一九四七年，遊壽任職於中央博物院籌備處、中央研究院史語所、中央研究院圖書館、中央大學。她在《考古、教學、科研回憶》一文中說：『在李莊山中，我認識了許多學術界人物，如李濟先生，他是在國外學考古的。此外，有梁思永、夏鼐。研究人類學的凌純聲、吳定良和向達則專攻唐史及敦煌學，搞語言研究的有李方仲，董作賓獨攬了甲骨。他們各搞一門，但互通消息，有時開個報告會。由於凌先生和向先生是南京學友，有時互相談談所學。』遊壽《善齋青銅器整理回憶》一文中說：『在李莊板栗坳一家大院的看戲廳的一角，有時從戲臺上傳下董作賓語言、問話，我和曾（昭燏）同志相視一笑。』董作賓曾為遊壽刻名字小印兩枚，遊壽平生小楷多鈐之。
1984年，遊壽在作書
遊壽的學術研究貫通曆史學、考古學、文字學、金石學。她在《考古、教學、科研回憶》說：『我當時也只能找到某些金石資料，用歷史文獻來互證。我真正踏進考古門檻，是在一九四三年以後。我在四川的白沙女子師範學校任教時，曾昭燏從國外回到昆明，又輾轉到四川樂山的李莊山中。她要打開善齋一批青銅器，便找我去。在舊中國，一個研究金石的人能夠看到拓片，就可滿足。現在能看到許多青銅器，太好了！於是我辭掉教學工作去參加。在這階段，我不但參與整理善齋青銅器，而且還看到留在箱庫裡未發表的安陽青銅器。』
此間，遊壽在中央圖書館《圖書月刊》發表《金文與〈詩〉〈書〉論證》《梁天監五年造像跋尾》。在金陵大學文學院《斯文》半月刊發表《楚漢之際人物與成敗》《六朝人之苦悶》《金文之策命與齎賜儀物》。在中央大學《文史哲》季刊發表《金文武功文獻考輯》。在《中央日報》副刊發表《唐人卜葬邙洛之風尚》《晉黃淳墓表跋》。在《中央圖書館館刊》發表《梁守謙墓誌與唐代宦官》。另撰《李德裕年譜》《冢墓遺文史事叢考》等書稿。一九四八年至一九五○年，遊壽執教於南京大學，撰《墓誌之起源》《說豳》等論文。
1988年，遊壽（右一）出席長春“中國古文字學術研討會”，揮毫作書
一九五七年，遊壽任教於哈爾濱師範學院，從此致力於黑龍江流域文明研究。遊壽在《大興安嶺嘎仙洞發現鮮卑洞穴摩崖十年記略》說：『來到黑龍江後，首先要實現的考古目標，就是要弄清各族的原始。』一九六三年，遊壽發表《拓跋魏文化史稿》，以新的歷史觀探究北魏經濟與文化。一九七九年，在一次黑龍江、內蒙古考古研討會上，遊壽提出鮮卑發祥地當在嫩江流域的論斷。在此指導下，一九八○年，在大興安嶺嘎仙洞找到了一千五百多年前的鮮卑石室祝文，這是新中國重大考古發現之一。
一九八一年，遊壽在故鄉福建霞浦赤岸村發現了唐代寺院石槽和宋代井欄石刻、影青碎片以及柱礎、門楣石雕等文物，證明赤岸村在唐宋時期已十分繁榮。遊壽由此推斷，日本國空海和尚隨日本遣唐使途中遇難漂於赤岸以南海口登陸是有根據的。如今，當地建起空海紀念堂，日本僧侶多次前來膜拜。
一九八三年，遊壽發表《楚辭瑣談》強調：『任何一種真正的文學藝術，都有著自己的歷史和自然的背景，都是經過社會陶冶出來的，不是偶然地用一些熟識的詞語、同一模式編綴、排比出來的。』
一九八四年，遊壽出席『全國商史學術研討會』，重逢夏鼐、胡厚宣，並發表《略說商亳》，系統梳理了傳世文獻，結合考古發現的陶文資料，提出新見。一九八五年，遊壽招收古文字學研究生，又應邀主編《殷契選釋》，撰寫並手書前言，例示考證方法，並鼓勵『有意探索古文同志，前途方興』。李學勤為該書作序，稱：『遊壽先生所撰前言，業已十分明備。』一九八八年，遊壽在長春出席了『全國古文字學術研討會』。
遊壽 札記 20世紀30年代
胡小石主張，讀書人應既能研究又懂創作，儒林、文苑要兼而有之。遊壽遵從師教，不僅進行文史研究，而且從事文學創作。胡小石當年評閱的遊壽詩稿今仍有存。一九三二年，遊壽大學畢業後，執教於廈門集美師範學校，與謝冰瑩一起創辦文學月刊《燈塔》，並在創刊號上發表散文《深宵斷片》。謝冰瑩《女兵自傳》稱遊壽為詩人，並描述了她們之間的徹夜傾談。可以推想，遊壽當時應有許多詩作。一九四一年，經胡小石推薦，遊壽赴重慶白沙任四川女子師範學院國文系講師。由閩赴渝，行程半月，遊壽記沿途所見所感，作《閩渝紀行》，連載於《斯文》半月刊。又抄集自作詩文，成《沙谿集》《白沙集》。在蜀期間，遊壽還創作了《伐綠萼梅賦》《山居志序》等文學作品。
在黑龍江，遊壽與蘇淵雷、張志嶽、吳中匡、趙德澍等先生時有詩會唱和。一九六三年一月二十四日，蘇淵雷邀詩友雅集其齋，紀念蘇軾誕辰九百二十五週年。蘇淵雷以蘇軾《孫莘老求墨妙亭詩》和《龍尾硯歌》韻賦詩二首。遊壽作《東坡詩翁九百二十五年生辰詩會有作》。一九七四年，遊壽與金陵同窗沈祖棻唱和，作《答沈紫曼歲暮懷人》十一首，其一雲：『柳邊霜露誤浮名，餬口傴僂莫相驚。齒爪雖存心已冷，誰將姓字入長城。』又作《有感》：『聞徵奇字問子云，江南彈射久紛紛。交親零落耆宿盡，不知何人作殿軍。』
遊壽 札記 1951
遊壽的書法作品，常與學術研究和文學創作相結合。遊壽的筆記、文稿，俱是書法佳作。即使書寫古人詩文，也每加品題，既有文學比較，又有歷史考證，言簡意賅，與單純為書法創作而抄寫者異。如，寫李商隱《東還》題評：『玉谿生似太白稍弱耳。』書杜甫詩句：『巴陵洞庭日本東，赤岸水與銀河通。』題道：『前人注謂赤岸山在瓜步，細玩詩中景象，當是閩海東際洋之赤岸。長溪入海，每春夏暴雨，千澗懸流匯入，真銀河之瀉。』錄杜牧《赤壁》題曰：『詩人之言無中生有，小喬自居石頭城，周郎、孫郎短命死矣。銅雀春深自有人織履望西陵。』
書者，心畫也。在學術研究過程中，遊壽涵泳典籍，探賾索隱，整理甲骨、金石文獻，含英咀華。這是遊壽書法金石氣和書卷氣的根源。遊壽以深厚的學術與文學底蘊滋養出的書法藝術，呈現出高古醇雅的獨特風貌。
遊壽 臨董美人墓誌 20世紀70年代
二 書學理論與書法教育
胡小石在金陵大學國學研究班設《書學史》課程，這是當時最高層次的書法教育，使書法與經史同為專門之學。遊壽聆聽之，從此開始書學研究與書法教育。一九四四年至一九四八年，遊壽先後在中國書學研究會《書學》《書學論集》發表《書苑鏤錦》《唐墓誌之書體》等研究文章。
遊壽的書學研究繼承和發展了李瑞清、胡小石的書學思想與方法，以地域、時代論書風演變，條分縷析，明辨源流。
如《書苑鏤錦》論漢碑：『欲將兩漢諸刻列表，因其地之殊，於其書體風格，細為考。』以見『漢代書體，各地風氣不同』。
論唐人小楷：『盛唐以前小楷有二系：一北魏，一隋妙楷。其墓誌，於魏《張黑女》《刁遵》，於隋《董美人》《常醜奴》。《張黑女》高不可企，其北魏系者，以《刁遵志》為準。其隋系者，《董美人墓誌》出於王朝，華麗不可及，而《常醜奴志》書體風氣影響於唐既久且廣。天寶以後，乃脫去先代習氣，從歐、虞漸變，至柳公權是一代精英耳。』
遊壽 揮舞喜看七言作聯 1976
論瘦金書遠源，『高宗末年，邙、洛墓刻，甚好尚《常醜奴》之瘦勁。至武週中，此瘦勁書成一風氣。每畫起止用筆頓挫，特見鋒芒，尤以宮人墓誌全是此種書體，與宋徽宗之瘦金書相似。唯唐人書多筋勁，宋書柔媚，結體較勝。此種書體石刻之最大者，即登封石淙南北崖二刻，雲是薛曜正書，大徑寸，其點畫波撇瘦金書全取法於此。唯唐人風神嚴正，此與宋人不可同日語。』幾十年後，此論仍被學人稱引。
一九六三年，遊壽在《論北朝法書碑誌》重申：『文化也隨著地方風氣而殊。書學藝術一為交際工具，由於交際範圍，也受地方影響。』
一九八五年，遊壽《隨感錄》闡述社會政治對書法藝術的影響：『寫字本是社會交際工具，同時又是藝術，它是受社會制約，而又有個性。什麼是社會制約？如三代的青銅時代各種書法，為記述帝王貴族事件，無論頌功、盟會書事，列國與王朝往來，幾乎一千年以上。列國書法即使多種變化，都是莊嚴持重。兩漢隸書，是徒隸工匠記號，從莊嚴中解放出來，它是放達疏縱，是人民大眾共同習用的，體現出人們樸拙豪邁的風格。到東漢末年，儒生的書法，變了典雅流美，以鍾繇為代表，介在真、行之間，而有隸的氣骨。在隸書的末代，鍾書最富有韻味。後來南北政治分裂，北朝多襲隸風，而持獷悍。南朝承鍾書之餘韻，王導、羲獻父子推揚其致，極流暢之趣。隋統一政權，集南北佳書，而著重妙楷。唐初習其流風，奏章重真楷，並以科第餌人，因之楷隸之豪邁，一變為館閣之規矩，下及清代將千餘年。所以謂書法是受社會制約的。』
遊壽 篆書鳴鳳朝陽 1980
遊壽在廣闊而深厚的文化背景下開展書法教育，這是遊壽的書法教育與一般意義的寫字教學的本質差別。
遊壽曾編印兩部書法教材，即《歷代法書選輯》（一九六三）和《歷代書法選》（一九八四），這兩部教材體現了遊壽的書學思想、書法教育理念和教學方法。
首先，突出道德文化。遊壽多次書寫『博學於文，行己有恥』贈勉後學。《隨感錄》說：『書法作為藝術，體現文化情韻，這就要講究藝術的修養。杜甫有詩云：「讀書破萬卷，下筆如有神。」對於書法，亦是此理。』
《歷代書法選》題評書家，尤重其道德與文化，指出：『明末清初氣節之士墨寶，看他充滿著豪情，以血肉換取民族氣節，正是肝膽照汗青。』如，評文天祥：『愛國烈士，雖不是名書家，而雅正有度，正如他名句「留取丹心照汗青」』評黃庭堅：『取勢放縱奇崛。又為名詩家，學杜，以為無一字無來處。書家必兼善多藝。』評伊秉綬：『真、隸、行、草無不工，篆刻亦精，又擅詩、畫。書法不是孤立而談技巧。』評錢南園：『學顏之最佳者，雄勁。人品、文章均冠一時。』同時，以文化視角論書風，強調『書法是社會共同喜歡的藝術，又是交際工具，特別有時代氣息』。評《瘞鶴銘》：『逸俊多姿，足見江左士大夫之灑落，可與清談之《世說新語》並論南朝趣味。』『養鶴籠鵝是南朝人事，而瘞鶴尤足徵為晉意識。』
遊壽 書蘇軾詩聯句 1982
其次，強調取法乎上。在《歷代法書選輯·編後記》指出：『要求青年寫好字，必定先為青年具備臨摹的善書範本，提高他欣賞樸素而美善的書法水平，使不沾染於翻刻失真庸劣的簡帖習氣。』《隨感錄》更示其詳：『多看歷代各書家的筆跡、拓本，廣見鐘鼎、碑帖，增長自己的內在力量。』『以隋妙楷，或初唐諸名家，上至鍾、王，這樣他們眼中有上乘書法的基礎，以後篆、隸、行、草，隨他們年齒學習前進，當然書法可觀。』
遊壽常以『別裁偽體親風雅，轉益多師是汝師』教導學生。《隨感錄》強調：『如果已受非真正學習，那他要改去舊陋習較為困難，而且先入為主，眼中無高景，就流為「買賣字」，比館閣也望塵莫及了。』『一輩子沒見過名家的手跡和好的碑版，所見到的只是一些「買賣字」，還要自詡是能寫之手，是很可憐的。』『有一些司墨者，寫一輩子字，寫得也端端正正，卻似死在紙上。舊社會賬房先生，成天寫字，可是沒有見出過幾個書法家。他們這種字，人們管它叫「買賣字」』『到了俗而且熟，那就無醫可療。』
第三，注重正規訓練。《隨感錄》說：『字，歷來就講究法度。我以為，法是在熟練中不斷形成、提高的。前人對你口傳心授，自己親自去實踐，在實踐中熟練，在熟練中提高。如果只有口頭傳授而不去實踐、領會，也無從提高。』
遊壽 集甲骨文 1982
遊壽的訓練要求是，既有法度，又不刻板，要自然精準，不能故意做作。因此，遊壽對顏、柳書法，雖肯定其成就，但不倡導，並指出了學習顏、柳者的一些誤區。《歷代書法選·前言》說：『學顏者只有貌似，只從顏鋒芒上故意造作……近年印柳書，多造作稜角，成鐵釘頭，甚失柳之韻。學顏、柳者可謂畫虎不成。』
遊壽重視創新，《隨感錄》說：『歷代名家書法都有個性。倘沒有個性，就不成家了。』同時，遊壽更強調繼承，《歷代法書選輯·編後記》強調：『吸取前人菁英，成自己韻貌，而不是旦夕咄嗟可望成就。初學者不精於臨摹，而言翻出新樣，我認為不可能的。』
對於書法教學中的混亂現象，遊壽給予了尖銳的批評。《隨感錄》指出劣帖之害：『由於缺乏真正內行的指導，同時也印行了一些舊時流行的「鐵釘頭」一類的書範。對這種東西許多人都說不好，可是卻大量流行。最叫人痛心的是，印了一些普及本，買回一看，卻是某某臨書。由於是描塗上紙的，原來的勁健、韻致都失掉了。』又批評急功近利：『童年能書，是難能可貴的，但不能動輒就稱為家。』『父母師長，把兒童作為四方招搖的奇貨，實是有失體統。』『一些人，不去學，而到處找竅門，終於空空如也。』這些話語，今日仍有警示意義。
遊壽 題畫詩 1983
三 諸體兼備的書法創作
遊壽曾回憶自己的學書過程，在《隨感錄》說：『六歲進小學……父親會繪畫，篆、隸、真、草、行五種書體均工。我玩耍睏乏回家，便看父親畫畫，寫篆隸。』『到了中學……我所讀的是師範，尤著重楷書。女生宿舍，清早研墨、背古文，然後寫一張寸楷，吃早飯上課。』『進入大學，由於我有一點古文字家學基礎，對新出青銅時代文獻感興趣，多選修金文、甲骨、音韻課，也隨時觀胡小石師的用筆。』
大學時期，遊壽飽覽大師書藝。《我的臨池簡述》說：『在課堂上，看到俊秀、豪放各種板書，心向往。當年南京中央大學的中文系，國內古典文化大師聚集，如詞曲大家吳梅俊逸的板書，二汪（旭初）、（因坦）的流麗板書，黃侃雖不大寫板書，也偶然寫幾次，有他的峻爽之氣。而我獨好胡小石板書，豪邁卓逸。』
遊壽書風與李瑞清、胡小石一脈相承，在精研甲骨、金石基礎上進行書法創作。
李瑞清強調，學書不善篆則如學古文不通經學，求篆必於金，須神遊三代，目無『二李』。遊壽隨胡小石研究小學，徑向鐘鼎銘文探究篆法，又勾摹《甲骨文前後編》，領悟古趣。《隨感錄》回憶：『當時《前編》一部是三百元銀元，一般學生買不起，只好去鉤，是小石老師借給的，用蟬翼箋。』一九五一年，遊壽重裝大學期間所用《鐘鼎款識》一書，題記：『昔餘始入大學，研究古文字，貧不能得精本。此冊任意塗抹，從餘南北西東二十餘年，損破而不忍棄。回憶當日手摹甲骨文前後篇，以其精勤，寄存反失之。』此書寫滿朱、墨批註，並夾有大量考釋附頁，可知遊壽當年用功之勤。
遊壽的篆書，基於古文字研究，故能溯源明流。臨甲骨、金文，多題評其筆法和形體流變。又常書甲骨、金文集句、集聯，獨不作小篆，因其整齊一律，缺乏生動之氣。
遊壽 書張籍詩 1983
李瑞清主張，求隸於石。胡小石先生告訴遊壽，漢碑以《禮器碑》最有筋骨，碑陰尤佳，學好《禮器碑》，再學其他漢隸，無不如意。遊壽隸書遂以《禮器碑》為根基，取其勁健挺拔，又兼收幷蓄，輔以《曹全碑》流美之姿與《張遷碑》樸拙之氣，別開生面。今所見遊壽隸書皆二十世紀六十年代以後之作，其演變脈絡大體是，六七十年代之作，筆畫波折較大，鋒穎銛銳，燕尾尤誇張，特顯飛揚之勢。八十年代中期開始，波勢日斂，且時常融入魏碑筆法和結體方式，漸成亦隸亦楷的自家面貌。
遊壽楷書學習，始於一九二○年就讀於福州女子師範學校之時。她在《我的臨池簡述》說：『最初也如眾人，以顏之《麻姑仙壇》入手，後來看到社會上許多顏字，有點流俗氣，便捨棄。』一九二八年，遊壽入大學，見胡小石書，心嚮往之，楷書學習從此轉變。胡小石教導，魏碑以《張猛龍碑》最佳，其碑陰題名，隸情草意，兼而有之。於是，遊壽改學《張猛龍碑》，旁及《張黑女墓誌》《鄭文公碑》，又對鍾繇諸表及《董美人墓誌》等反覆玩味、臨摹，至老仍勤。臨《張猛龍碑》，題評：『北魏之最。』臨《力命表》，跋曰：『餘五十年前從師，示以此帖，能知取法以似攲而正……不從魏晉隸法入，終無所悟。』臨《董美人墓誌》，題贊：『此真妙楷。』
遊壽平生文稿多用小楷，三十歲以前筆記小楷精緻純美。四十歲時手書《伐綠萼梅賦》，爽利俊秀。七十歲時重書此賦，寬緩衝和。八十歲時小楷從心所欲，天真爛漫。此後，遊壽手眼疾患日深，故寫大字較多。《我的臨池簡述》說：『現在是八十四歲了，眼力不行，只能寫大字，天朗氣清之早晨，寫三四幅而已。』遊壽楷書大字綜合《張猛龍碑》之峭拔與《鄭文公碑》之圓融，加以鍾書之醇古，隸楷融通，儒雅恢宏。
遊壽 書王維詩 1983
遊壽行草書，推重蘇軾、黃庭堅、米芾，認為三家均善於創新，尤稱米書放達而有法度，為宋代第一，反覆臨寫。同時，又喜黃庭堅行書之開張大氣，汲取頗多。一九八六年，臨黃山谷書，題記：『幼年好之。』今所見遊壽二十世紀三四十年代的筆記，行書小字挺拔秀麗。其後，隨著遊壽篆隸和北碑功底日深，行草書亦流露出金石氣息，澀勁老到，不同凡響。
為矯正輕滑甜俗之時弊，李瑞清創頓挫澀筆之法。胡小石以其非凡才氣從頓挫法中錘鍊出如發條般彈力豐富的線條，凝重雄暢。遊壽進一步昇華了李瑞清、胡小石用筆澀勁的神髓，在自然書寫中體現出金石神韻。遊壽書法線條波折皆於揮運中無意而成，餘數觀遊壽作書，從未見刻意頓挫、藏頭護尾等動作。
包世臣《藝舟雙楫》說：『書道妙在性情，能在行質。然性情得於心而難名，形質當於目而有據。』書者，如也。遊壽的書法。是學者書、文人書，其金石氣與書卷氣源自胸襟，流於筆端，是遊壽內心氣度的表現，絕非可以筆墨製造的所謂效果。
遊壽 書許渾詩 1983
遊壽平日作書，隸書和北碑最多。晚年，熔鑄諸體，成自家風範，盡現學者浩然磊落之氣。《我的臨池簡述》說：『古文字人不認識，增麻煩，所以多寫隸書和北魏。』『近年由於多次友朋求書，就不是哪一家的書法了。』耄耋之年，雖嘆力不從心，實已返璞歸真。今有作偽者，多冒稱遊壽此時之作以熒惑視聽。然而，遊壽年雖老，但精神在，明眼人體悟自知。正如王文治《跋定武蘭亭》所說：『鑑書如審音、切脈。知音者一傾耳而識宮商，知脈者一按指而知寒熱。門外之人盡其智量不能擬議也。』
遊壽的品德與成就為世人所景仰。一九八五年首屆教師節，恰逢遊壽八十誕辰、從事教育與書法藝術六十週年。哈爾濱師範大學、黑龍江省書法家協會特為遊壽舉行隆重的慶祝大會和學術著作、書法作品展覽。黑龍江省各界人士前來祝賀。一九八七年三月八日，北京舉辦『中日婦女書法交流展』。當日《人民日報》海外版設專欄，刊登遊壽與蕭嫻作品。沈鵬在前言中寫道：『江南的蕭嫻與北國的遊壽分別出自康有為、胡小石門下。蕭嫻與遊壽歷經坎坷，如今年屆八旬以上，都宗法北碑，大氣磅礴，人書俱老，當之無愧。』此後，『南蕭北遊』之說興起。
遊壽 臨甲骨文 1984
歷史上著名書家，皆是飽學之士，斷未有胸無點墨而能超軼等論者，也絕無僅憑點畫功夫而成書家者。缺乏文化底蘊的所謂創作，必定空洞野俗。背棄傳統而侈談創新，實是欺世盜名。遊壽八十八歲時，作《學習寸得》短文，『寸心之識，以告讀者』，再強調：『筆禿千支，此皮相之言也。吾最服膺，筆已成冢，不如讀書萬卷。』
黃庭堅《跋東坡書遠景樓賦後》說：『餘謂東坡書，學問文章之氣鬱鬱芊芊，發於筆墨之間，此所以他人終莫能及爾。』楊守敬《學書邇言》增學書二要雲：『一要品高，品高則下筆研雅，不落塵俗；一要學富，胸羅萬有，書卷之氣自然溢於行間。古之大家，莫不備此。』二者，遊壽先生之謂也。
文\\欒繼生 哈爾濱師範大學歷史文化學院
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