影影圈圈

任伯年被吳昌碩先生尊其為＂畫聖＂

在清未聲勢壯闊，至民國猶餘波未盡的海派繪畫中，任伯年是一位起關鍵作用而又常遭文人畫家非議的大家。海派鉅子吳昌碩氣勢縱橫的花卉畫，其發端明顯地由任伯年而來。而在人物畫方面，任伯年近取任熊、任薰，遠涉老蓮、新羅，工寫兼擅，自成一家，成為傳統有史以來最為突出的寫意人物畫大師。任伯年學畫自人物肖像入手，畫路很寬。人物、花鳥、走獸、山水均能涉筆成趣。花鳥畫極富創意，兼陳老蓮雙鉤法、惲壽平沒骨法、“青藤白陽”寫意法於一身，形成了清新亮麗、明快溫馨的風格。人物畫則師法費丹旭、任熊、陳老蓮等人，筆意簡逸，構思奇巧。山水畫則近法石濤，遠取沈周、吳鎮等，用筆縱橫勁直，率意灑脫。在他的筆底下無所不能，無所不精。徐悲鴻先生對其推崇備至，評為“仇十洲以後中國畫家第一人”，吳昌碩先生尊其為“畫聖”，殊不為過。伯年56歲即英年早逝，未能得享天年，但憑藉他深厚的藝術功底和獨特的藝術成就，在中國繪畫史上將“永享天年”。

一、 任伯年生平及社會背景

清道光二十年（1840年）鴉片戰爭打破了中國保守的封建社會拉開了中國近代史的序幕，使中國社會發生了根本性的變化，它由封建社會淪為半封建半殖民地社會，而位於中國東南沿海的上海迅速由一個小縣城變成了中國第一大都市。由於上海的便利交通來自福建，廣東，浙江，山東沿海諸省及東南亞的傳播由吳淞口進入上海，各地商賈雲集的商埠。鴉片戰爭後上海成為銷售鴉片洋貨的集散地。各行各業的人們集中於此給上海帶來了空前的繁榮，其畫壇也隨著興旺起來，原來集中在蘇州，揚州，杭州的畫家為了生活也來到了上海，繪畫者也已經由原來的文人士大夫逐漸擴大到市民商賈，而這些畫家根據買畫者的各種需要，以新穎和獨特的畫法，形成了新的藝術流派，而其中的佼佼者當為任伯年。

任伯年（1840—1895）任伯年出生在錢塘江畔的蕭山（今屬杭州）他原籍山陰，初名伯，改名頤，字伯年，號次遠，小樓別號山陰道人，山陰道上行者等。蕭山良田無垠，桑麻成行，素稱魚米之鄉，與東南都會杭州隔江相望，商旅如雲，文風興盛，明末清初的文化名人均在此停留。

二、任伯年繪畫風格的形成與發展

（一）早期藝術風格的形成

任伯年從小就受家庭薰陶，父親任鶴聲是民間畫像師，在他小時候大伯任熊，二伯任燻，已是名聲顯赫的畫家。少時受家庭的薰染，已能繪畫。任伯年的父親任鶴聲，以開設米店為生，但他也是一位民間畫家，尤擅長畫人物肖像，而任伯年在父親的傳授下，少時就學習畫人像，而在傳神寫照與默寫上花了許多功夫。十分高興。十來歲時，一次家中來客，坐了片刻就告辭了，父親回來問是誰來，伯年答不上姓名，便拿起紙來，把來訪者畫出，父親看了，便知是誰了。任伯年受到鼓勵，從此習畫更勤，漸漸養成了敏銳的觀察力和背臨默寫的能力，技藝日趨嫻熟，這說明任伯年幼年就掌握了寫真畫技巧。

（二）後期藝術風格的形成與成熟

當任伯年21歲時，即1860年，太平天國軍隊進駐浙江杭州，1861年由蕭山進取紹興。戰爭中他的家庭遭到破壞，父親在戰亂中去世，而他也被捲進太平軍中，在軍中扛大旗。1864年太平軍兵敗浙東，任伯年得以脫離軍隊，為避亂，他移居古城寧波，以賣畫為生，任伯年在寧波市井間，好以仕女、梅花，佛像等為題材作畫，也善用民間的二十四孝，風塵三劍客等故事入畫。這些雅俗共賞的題材大受歡迎。而寧波一帶木雕藝人的傳統把戲，也使任伯年則從中汲取了不少藝術營養。

在寧波，任伯年不僅學習到了民間藝術，還結識了大梅山館主人姚燮（1805—1864）。而後，任伯年又結識了任燻（1835—1893），並拜這位人物，花鳥畫家為師，和姚燮，任燻的交往，使任伯年的素養大大提高。同治七年春二月，任伯年在其師任燻的提攜下離開寧波，並作《東津話別圖》以謝諸友，隨後赴蘇州發展。蘇州是明代“吳門畫派”的大本營，也是桃花塢民間年畫的發祥地，文化較之寧波要更上一層，這裡園林亭榭更是別有情趣，通過任燻的介紹，任伯年結識了畫壇名流胡公壽（1832—1886），有許多相互切磋技藝的機會，同時也對江浙兩地不同的審美觀也有了進一步的瞭解，第二年冬天，他離開了蘇州，來到了東方大都會上海，任伯年到了上海不久，便經胡公壽介紹給箋扇店，併為他譽揚，沒有多久就譽滿上海畫壇。任伯年成名後，從此長住上海以賣畫為生，期間偶爾短期去蘇州。自同治七年（1868年）冬至光緒二十一年（1895年）冬去世，計在上海居住28年。

三、任伯年繪畫藝術特色

（一）前期繪畫藝術特色

任伯年前期作品學習任渭長、任阜長兄弟，其畫法亦步亦趨，人物線條釘頭鼠尾，方折頓挫，造型受陳老蓮影響；雙鉤花鳥畫淡彩填廓，可謂受任渭長、任阜長他們的影響至深。任伯年早期人物畫其風格和任渭長、任阜長兄弟十分相似。如同治十一年（1872年）的《獻瑞圖》、《無量壽佛圖》、《參禪圖》，同治十三年（1874年）畫的《鍾馗》等，人物造型衣紋頓挫方折，線旁加淡墨以表現凹凸關係，背景器物多用細線雙勾，人物造型明顯保留陳老蓮的風格，這些都是受二任人物畫影響的畫風。

任熊字渭長，生於道光三年（1823年），卒於咸豐十年（1857年）他短短的一生在創作上卻閃爍著不尋常的光輝，給晚清人物畫帶來很大的影響。他的木刻畫《列仙酒牌》、《劍俠像傳》、《於越先賢傳》及《高士傳》，繼承陳老蓮的傳統，對人物畫的形式感非常重視，偉岸而具有韻律美的身軀參以或垂直、或方圓、或曲折的線條交錯，加以鐵劃銀鉤，加上具有裝飾性的配景，給觀者以深刻的印象。任伯年從任渭長那裡繼承了這種形式感很強的人物畫風格。

任伯年早期的人物畫是廣泛吸取和模仿階段，除了受二任影響之外，他還上追陳老蓮直接臨摹陳老蓮的作品。如同治六年（1867年）《摹陳老蓮人物》、光緒七年（1881年）《法陳章侯人物圖》等，都說明他對陳老蓮的繪畫感興趣。陳光蓮的人物畫軀幹偉岸，衣紋清圓細緻，其力量氣局，超拔磊落，他極力仿效陳老蓮的這種畫法。同時他還吸取了蕭雲從的人物畫法。進而形成他自己的風格。這就是以寫意的筆調、流暢的線條、明快的色彩，畫出修長瀟灑的人物形象。而任伯年人物畫題材，大約有這幾類：一 歷史人物故事。《城下乞食》、《西施涴紗》、《李廣射石》等等。二民間故事和神話故事。《風塵三俠》、《群仙祝壽》等等。三 一般的仕女畫。《梅花仕女圖》等等。四 來自生活的題材。如：牧童放牧、兒童鬥蟋蟀、村婦夜紡等等。從以上所列的例子來看，任伯年定人物畫題材的範圍是異常廣泛的。這些題材雖然他多次畫過，但每次畫面多不相同。充分反映了作者的思想感情。《蘇武牧羊》他也不只一次的畫過，無論是執節瞭望南天，或坐在雪地裡的剛毅形象，軀幹偉岸，表情深沉，流露出一種威武不屈的氣概，寄託著作者深厚的情感。

任伯年早期繪畫不僅受二任影響，而且也受版畫影響，1867年所作的《範湖居士四十二小像》，描寫蘇州的收藏家周閒帶著斗笠，穿著長袍拄杖而行的姿態。寬袍飄然，線條細膩流暢，人物神色相當輕鬆自然。這幅畫的構圖和《芥子園畫傳》裡的《山樵》極為類似，畫中人物的右手都持著長杖，帶著圓斗笠，以左腳在前右腳在後的行走姿勢出現。

早期的花鳥畫不僅受到江浙一帶的畫風影響，師陳老蓮遺法，而且受到任熊、任薰的悉心點撥。任伯年早期，花、鳥。主要是選用鉤染法，及雙勾花鳥畫，承受陳老蓮的畫法，線條工細，構思縝密，色彩典雅。受任燻畫法的花鳥畫的影響，細筆雙勾有的用筆略顯頓挫，有的則細如遊絲，畫於生宣紙上的則用筆斷續，雖畫法均有不同，但疏枝密葉，含風帶露，高低相背，偃仰縱橫，比任燻的花鳥顯得生動活潑。其設色均極清淡、雅緻明快。任伯年還有一些花鳥多作濃重色彩，雙勾添廓，朱綠燦然，用色厚重，顯得既豔麗又古雅。任伯年花鳥畫除絹本外，其灑金，泥金扇面，多用沒骨法。任伯年沒骨花鳥落筆極快，其顏色銜接處，融合得恰到好處。在色與水的運用，以及粉與水的運用，任伯年均有獨到之處。如他常在色彩或白粉未平之時，滴以清水使自然淨化，起到水色融化趣味。由於任伯年用色不澀、不塗，筆筆交代清楚，所以能產生輕快鮮明的效果。任伯年沒骨法雖曾受惲壽平的影響，但畫法與風格大不一樣。任伯年用色如用墨，寥寥數筆，竟於寫意法相通，這種由“工”發展到“寫”的沒骨法，以迅筆抒寫，使色與色自然相接，而這種自然活潑之趣，具有任伯年獨特的面貌。

（二）後期繪畫藝術特色

後期的花鳥畫主要得益於“青藤白陽”寫意法及惲壽平的沒骨法，筆墨豪放，格調明快。且兼工帶寫，形成了獨特的藝術風格。其人物畫在陳老蓮的基礎上由中期的誇張雄偉逐步轉向灑脫飄逸，並運用多種畫法，隨意揮灑均能得心應手。任伯年後期繪畫，不論是人物還是花鳥畫，更加趨向成熟。他的人物畫品格中包含的畫工性品格與文人性品格之二重性或兼容性特點，既是作為中國近代史的過渡時期畫家的一般特點，又與他的家傳家風以及社會生活與藝術環境的獨特性相關，同時也與他既作為人物畫家又作為花鳥畫家的二重性或兼容性特點緊密相連。

1．造型新穎，構圖獨特。

任伯年其畫立意和造型更為寬廣、奇特，表現手法也更為豐富了。其人物畫的造型和構圖，往往匠心獨具，不一味模仿前人。《女媧煉石》，這是一個古老而富有浪漫色彩的傳說，這位善良的婦女，為了拯救人民於水深火熱之中，她在五色石前苦心煉石以彌補破碎的蒼天。據記載，女媧人首蛇身，但是在任伯年的筆下卻是一位美麗的女英雄。她緊裹朱衣，盤曲而坐，古豔而雅潔的衣襟巧妙地把蛇身隱藏起來，在不被人們注意的衣褶中露出一點蛇尾，說明她就是神話中的女媧。在她的面前是一堵玲瓏多姿的五色石，在石和人物以不同的用筆，以及墨與彩的相對比、相襯托，使這位美麗女性形象更為突出，經過畫家的巧妙構思，既表現了英雄人物的主題思想，又是一幅很含蓄很優美的仕女畫。

《群仙祝壽圖》是任伯年人物畫的傑作。據說流傳到現在這一堂泥金畫地的12幅通景屏已非完璧。這幅巨大的畫幅共描繪了46個神仙人物，主題是一群各界神仙共赴王母的壽宴。作者的構思是通過空中、海上、陸地三路行列去赴宴的，表現王母盛筵的巨大場面，寓以情和壽辰的意思。在構思上，將人物分為幾個大組，再穿插小組人物，用疏密對比，錯落有致的手法，使之富於變化。為了構圖的生動性，使各組人物之間互為聯繫，而大組之中人物與人物之間互相顧盼照應，這樣將四十餘個神仙有機的組合在一起，成為規模宏大的《群仙祝壽圖》在整幅畫面上襯以雲彩、岩石、樹木等，使畫面顯得豐富多彩。

任伯年在繪畫構圖中還善於把握典型環境，尤其是在後期，四條屏是清朝以來比較流行的畫幅形式，他根據屋子的佈置需要而形成的。對人物畫來說長條形是比較難構圖，在《承天夜遊》中，他將樹木放在主要的地位，畫上古木參天，枝幹盤曲的古柏襯著楓樹。而把蘇東坡放在林間，僅露半身，點出一個“遊”字，構圖緊密處密不透風，疏處似深不可測，把夜的意境烘托出來。

在構圖中任伯年喜歡把視平線壓得很低，有時候又喜歡把視平線提得很高，過去這種表現方法在傳統近景的人物畫中用的比較少，如1883年作的《人物團扇》把人物放在地平線下，而《關山在望》、《子陵垂釣》等，把人物放在高處，或俯或仰，都能將畫面空間延伸得很遠。總之，任伯年的人物畫在構思上，能將人物和景物融為一體。在構圖上以景託人，他在佈景時極力講求畫面的虛實、繁簡、輕重的對比，使畫面錯落有致，明快動人。任伯年的人物畫的襯景具有強烈的現實感，這與他的佈景不是來自古人，而是來自現實生活有關。無論從林交加，或枯木，或斷牆，使人看後特別舒服，其都是來自現實生活中。

任伯年後期花鳥主要是寫意花鳥。任伯年的寫意花鳥畫，受明代的陳淳、徐渭的影響。任伯年多次在其花鳥畫中提到“法白陽山人”可見陳淳對他的影響是比較大的。而後來任伯年又學習清代的朱耷、華喦，其中華喦對他的影響最大，他主要取其華喦的用筆，所以任伯年的花鳥畫用筆揮灑自如，迅速流動，形成任伯年特有的風格。任伯年的寫意花鳥畫，對近代寫意花鳥影響極大。任伯年的寫意花鳥多來自生活，都是自然界所習見的動植物，他畫鳥多為麻雀、燕子、錦雞、翠鳥等；花卉則多為芭蕉、水仙、牡丹、茶花、荷花等花。因為這些花鳥都是生活中所常見的，所以他的作品感到親切，可愛。他的花鳥畫最大的特色是生動，他畫的鳥無論是飛、立、啄、鳴，無不顯得生機勃勃，充滿活力；而他畫的花卉，更是充滿生命力。他能抓住飛鳥活動中瞬間的動態，躍然於紙上。

2．題款簡練，佈置得法。

題款簡練，佈置得法是任伯年後期花鳥畫又一獨到之處。“佈置得法，多不厭滿，少不嫌稀。”（清鄒一桂（《小山畫譜》）任伯年充分運用這一繁簡規律於他的花鳥畫構圖中。《紫藤花鳥》中他將紫藤分為三大塊，每塊中密集的佈滿美麗的紫藤花和葉，然後把藤乾和枝把三塊藤花連成一片，其構圖不散不蔓，對象鮮明突出。任伯年花鳥畫的畫塊佈置是隨畫幅的大小、長寬來落墨，在落墨時除了考慮均衡、虛實、輕重的運用所產生的藝術效果外，並以“取勢”來佈置畫塊。任伯年的寫意花鳥畫落筆流暢，色彩清新明豔，豔而不火。他強調用水，水色自然交融，手法輕盈靈活。如畫紫藤，其淡紫色有時極淡，而筆筆分明毫無拖泥帶水之處，所以能達到清新明豔的效果。其牡丹花信手點染，濃淡任其交融，但層次非常清楚，而光豔奪目，饒有風韻，讓人過目不忘。

3．用筆嚴謹，線條優美。

注重表現線條的形式美，是任伯年對傳統人物畫的另一大貢獻。任伯年吸取了陳老蓮用筆方式以及線條的組合排列特點。但筆法更為流暢自由，線條富於變化，在陳老蓮剛勁的基礎上增添了飄逸靈動成分，使之剛中帶柔，更為有效地發揮了毛筆靈活便利的特性。如《丹桂五芳圖》、《紫氣東來》、《沈蘆汀讀書圖》、《群賢祝壽圖》中，畫家用婉轉流暢、抑揚頓挫的筆法，組成一系列排列有序、縱橫交錯的構成關係，圖中線條已不是為了表現人物的形體結構以及衣紋的起伏轉折，而是通過線條的疏密、剛柔、行筆的輕重緩急傳達一種富有節奏韻律的視覺形式。如《女媧煉石》、《群仙祝壽》以及一些人物畫稿，其線條豐富多彩、美不勝收，有的剛健、凝重如岩石，有的飄灑、靈動，宛若行雲流水。畫中線條獨立的形式美超越了具體形象

（三）繪畫特色與民間藝術的關係

無論從題材內容還是到精神格調，任伯年的繪畫受到了民間的影響。民間藝術的那種熱烈，奔放，健康，對任伯年的繪畫創作產生了影響。

１．丹青來自萬物中

任伯年將民間藝術與文人藝術完美結合，達到雅俗共賞的典範，他的藝術發展與特色體現了民間藝術對海派繪畫的影響。無論從題材內容還是到精神格調，抑或是手法技巧，任伯年的繪畫都受到了民間藝術的薰染。他充分吸收民間繪畫特色，通過加工改造，以“清新”“明豔”“通俗”的畫風呈現在觀眾面前。使他的繪畫豔而不俗，達到雅俗共賞。他以民間繪畫新血液注入士大夫的繪畫中，以廣泛題材，清新易懂的藝術手法，創造出近代市民所喜愛的藝術。在花鳥畫中，任伯年將流行於明間的，諸如《四季平安》、《竹報三多》、《三羊開泰》等題材，作為花鳥畫對象。

2．設色精妙絕倫

任伯年的繪畫色彩明豔，他能把複雜的顏色統一於畫面，既富有鮮明的對比，而又調和不生硬，濃而雅馨，華如《風塵三俠圖》、《小浹江話別圖》等。他除了用傳統的硃砂、胭脂一類鮮豔的顏色外，還大膽引入西洋紅，畫楓葉、鳳仙、紅菱、桃花，他的畫中常出現紅與綠的大膽對比在層次豐富的墨色的映襯下，畫面光彩奪目，像《蟹菊圖》、《天竹棲禽圖中》、《花卉圖》等。他在金箋紙上作畫。在泥金底上用濃豔的色彩，利用金箋底色的烘托作用，渲染出金碧輝煌的藝術效果，富有濃厚的裝飾趣味。他已經跳出傳統文人畫水墨為上的傳統，將文人畫之筆意墨韻與色彩融合在一起，形成了與民間藝術結合更為密切的嶄新的文人畫面貌。

四、任伯年人物畫的歷史地位及其對後世的影響

對於任伯年的評價，歷來有許多的看法，主要有雅俗問題，格調問題。任伯年的藝術雅俗問題，曾經有不少文章論及，任伯年能成為畫壇的傑出代表，可以說是時代所賦予的。但是，以任伯年的造詣，成為文人畫家不難達到，但是任伯年對繪畫有他的思想有他的主張，他對藝術傳統有他的看法和取捨。他的作品以民間習見的題材入畫，同時他也以通俗的形式和手法表現出來，這就是任伯年繪畫的特點，任伯年學習陳老蓮，捨棄他高古的風格，用其色彩，線條，以及人物的形式感；他學新羅山人，捨棄簡逸，取其流暢、飛動的用筆方法；他學鄆南田，變其渲染烘托的沒骨法書寫，色色相融，水色交接的沒骨法，去其淡雅而成濃豔。文人追求“高古”“空靈”“簡逸”，而任伯年卻以“清新”“明豔”“通俗”的畫風呈現在觀眾面前。任伯年的畫雖然屬於“通俗”，但這種“通俗”絕不是那種“俗氣”或“市氣”。而是所謂的那種“雅俗共賞”。當然任伯年的繪畫確實存在一些缺點，他的花鳥畫，從惲南田那裡學到了不少精華，但以南田所主張的“色、光、態、韻”，而缺少“韻”。因此他有些作品顯得單薄，韻味不多。還有一點，由於任伯年家境並不富裕，青少年時代又遭受顛沛流離的生活，後為了擔負家庭生活，以賣畫為生，使他在知識和文化上不能得到深邃的修養，這就侷限了他的藝術向更高更深的境界邁進。此外，由於任伯年畫作數目巨大，且大多數又系贗品，難免良莠不齊。這裡既有清末國勢漸衰，學術精神不振的時代原因，也有任伯年讀書少，學問修養不高，又未見宋元佳作真跡等個人緣由，更直接的根源是圖謀生計的限制。

任伯年的繪畫雖然有些不足之處，但他對後世的影響是巨大的。任伯年在按照民間習用的的諧音取義等通俗手法，創作出一幅又一幅的《玉堂富貴》、《無量壽佛》，在強化豔麗色彩和寫實造型的審美意蘊中挖掘世俗化的活力，另一方面又遵循著個性化的自由和人文關懷的精神情感傾向，在《蘇武牧羊》、《關河一望蕭索》以及與之相應的文人畫寫意中抒發靈性。他既融合了文人畫的表現因素，同時還在不同程度上發揚民間藝術傳統和西方繪畫技法，並且將主題精神與消費需求統一在改良思想上的藝術傾向，使海派繪畫獲得了發展基點。他使得兼工帶寫的花鳥畫和人物畫逐漸向大寫意走去，可以說，任伯年是一位承上啟下的奠基者，尤其是任伯年的人物畫線條對後世產生了較大影響。近代古裝人物畫家徐燕生、吳光宇、劉凌昌，當代人物畫家范增、葉淺予，連環畫家賀友直、華山川等都借鑑了任伯年的線條表現方式，強調用筆的抑揚頓挫、轉折起伏，注重畫面線條的美感、表現力。對以後的吳昌碩、黃賓虹、陳師曾、劉海粟、傅抱石以及李可染都產生了一定影響。

結 語

總之，當我們指出作為大師任伯年的作品的不足和對藝術市場的負面作用時，也要看出他藝術的清麗明鏡之下深蘊的那份無奈和悲涼。而任伯年的繪畫實踐告訴我們：民族的虛無主義、悲觀主義不可取，那種固守一隅、夜郎自大、井底之蛙的意識更不為訓。而我們需要的是不受一定的成法所約束，發揮自己對生活的感受和理解，創造新的表現方法和新的藝術風格，不一味模仿。通過對任伯年繪畫風格的認識和理解，使我們對中國近現代花鳥和人物有了一定認識，可以這樣說，現代大寫意花鳥和人物正是由任伯年開啟的，任伯年繪畫藝術中表現出的學古求變、兼容幷蓄、與時俱進的精神對於我們當代藝術理論研究與繪畫創作仍有一定的現實意義。所以，對任伯年繪畫的研究，不僅使我們學到了人物的造型，而且，使我們認識到民間繪畫與文人畫的完美結合，他的繪畫具有開拓史冊的意義，將西洋技法於中國畫中，將中國畫的雅俗共賞性推向了一個高度。這在海派藝術家中是首屈一指的。是趙之謙、虛谷、吳昌碩等人所不及的。從而也是徐悲鴻肯定任伯年，而否定吳昌碩的一個重要原因。任伯年的成功，並不是廣邦商人的推崇，也不是人緣好，而是他的畫以風格制勝，獨樹一幟，在當時符合人們的思想情趣，具備當時所倡導的新潮流精神。所以，任伯年的成功的必然的。儘管任伯年的繪畫用濃厚的西洋味兒，但卻豔而不俗。任伯年不愧是近代藝術大師。

筆墨藝術

如何成（畫聖）我因愚頓，沒這天賦異稟的理論和見識論畫聖，畫聖可能要筆墨驚風雨，畫技氣鬼神之工夫才稱為畫聖吧，吳道子也只是傳說。😲

我認為做一個好畫家，收藏家喜歡的畫家，應具備三個條件。

一，詩好合韻，清新而與畫內容相合。

二，書法有獨特的個人風格，書風拙樸古雅純厚，有書卷氣，而不是野狐浮滑一路。

三，畫風與書風一樣，不泥古，有時代氣息而不暮氣，給人震撼心靈之感，文化氣息濃郁。沒江湖之氣。

達到三點也不容易，也要用一生努力讀書，浸透生活的源泉，才可化於心田，繪言外之意，一生學習在路上，手不釋卷，去俗博雅，才可入境。完

濃淡任由冰雪中

你可能對聖人的概念理解不到位，不是什麼人都可以稱聖的，而且聖人更多的是人格上、精神上的稱呼，相對於單純的“畫技”則是器下之物。

雲隱

你這個問題，大家很難回答。畢竟在座的連“半畫聖”都不可能會有，更別談“畫聖”了

但是既然你問了，我姑且異想天開的談下我的觀點。

一，必須有不世出，並遠超常人的天賦。

二，必須要博採眾家，筆耕不逮的勤苦。

三，必須有跌宕起伏，多姿多彩的人生經歷。

或許具備這三者，才有可能，有機會一窺畫壇“聖”位！畢竟古來各領域成聖屈指可數，更何況還有聖者珠玉在前。

一枚奇葩的摩的佬

畫家成為畫聖

之前我們談論過什麼是“畫家”？現在我們再來簡單說明一下當代藝術界如何定義“畫家”的，畫家首先是要會畫畫，無論國畫還是油畫，這“會畫畫”的含義是非常廣泛的，但最主要的是成為美協的會員，如果你畫了十年、二十年，如果現在還不是美協會員，那依然稱不了為畫家，

或許有人很疑惑，為什麼非得是美協會員才是畫家呢？其實，這沒有為什麼，藝術體制就是這樣決定的，沒有官方授銜認證，就不是畫家，即便你畫的畫非常好，因為沒有“畫家”這個頭銜，所以也幾乎沒什麼人花錢購買，圍觀的人是很多；很顯然，我們應該以藝術條件來談論畫家和畫聖，這樣才有意義，

畫家要成為畫聖，首先是真正的畫家，具有即興創作的能力，所謂“即興創作”就是所見即所畫，在任務場所都有辦法創作，不會怯場，這就可以說明繪畫技法嫻熟了；其次創作的不是抽象畫，任何形式的抽象畫都沒辦法證明一個畫家真正的繪畫功底，

毫不客氣的講，抽象畫就是“藝術騙局”，20世紀的立體主義畫家畢加索已經解釋說明過了，要成為畫聖是要有一定的藝術認知高度的，當然了，畢加索也稱不上是畫聖；最後，創作出來的都是名畫，名畫的含義也很廣泛，比如，有獨特的畫風、深度的思想內容，可以引起時代社會的共鳴，儘可能影響藝術界之外的各個領域，比如，歐洲文藝復興時期的天才藝術家達芬奇、米開朗基羅、拉斐爾是名副其實的畫聖。

詩夜城主

畫界全才，征服唐玄宗

吳道子不僅能畫各種接地氣的宗教畫，事實上他是個繪畫全才，山水、花鳥、橋樑、房舍等方面無一不精，更是分分鐘征服當朝天子唐玄宗。

比如與韋無忝、陳閎合作完成的《金橋圖》（描繪的是唐玄宗東封泰山回來時途徑金橋，道路兩旁軍隊肅穆，綿延千里的景象）讚譽不斷，“時謂三絕”；

在唐玄宗的要求下繪製蜀中嘉陵江山水，雖然前面早已有著名山水畫家李思訓潛心數月創作的珠玉在前，但經過自己的感悟和思考，仍能將嘉陵江山水經過高度概括後提煉出精華，凝神揮筆，一天畫出嘉陵江三百里風光，引得玄宗嘖嘖稱奇！

風雅堂

首先要有天賦，再者“冰凍三尺、非一日之寒”，要有“鐵棒磨針”的耐力，這要經過天長日久的磨鍊，甚至達到廢寢忘食的意境。這樣也不一定能成為畫聖。

用戶6180549354

所謂畫家是專精繪畫，專業從事繪畫創作與研究的繪畫藝術人。

繪畫麼又包括了中國畫、油畫、水粉畫、水彩畫、油彩畫、漆畫等繪畫藝術類的創作者。

以國別分類，如國畫家、西洋畫家。

以作畫材料分類，如水墨畫家、油畫家、素描家。 以題材分類，如山水畫家、花鳥畫家、人物畫家、創意畫家。

以畫家派別分類，如：海上畫派、京津畫派、嶺南畫派、常州畫派、長安畫派、黃筌畫派、湖州竹派、浙派、吳門畫派、金陵畫派等。

畫家淋漓盡致的將內心世界以繪畫藝術展現出來，進而藝術的再現，藝術的傳承和藝術的創新，引領精神藝術的昇華……與眾生共鳴的藝術以及正能量影響後人的工作者為畫聖……請斧正！

陝西藝宣書畫研究院蒲

能擔當畫聖稱謂者有三個人：【唐】吳帶當風的吳道子，【清】復古畫聖的王翬，現代畫聖的劉繼滷。中國畫家多如牛毛，能稱得上巨匠的有幾人？能稱得上大師的又有幾人？所以想要畫好畫，就要把這些稱號拋開，用自己的作品說話，給後人留下傳世的作品，足矣！

西城月兒

能成為“畫聖”談何容易？世間跟本就沒有“畫聖”，什麼“武聖”等等都是人們對他的（俗稱），就算你具備了先天的聰明、很有藝術天分與後天的努力好學，都不能成為畫聖。一個藝術家的最高境界就是為藝術而獻身。

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