贾樟柯：我希望没有“第七代”电影导演

第70届柏林电影节于近日举行，中国导演贾樟柯新作《一直游到海水变蓝》入围特别展映单元，并在当地举行首映仪式。分享活动上，作为“第六代”领军人物的贾樟柯导演被提问：

他回应道：“我们‘第六代’共同的记忆是改革开放，中国社会变动影响到每一个人，电影呈现出美学上某种一致性。我希望我们能到达一个个人化的时代，我希望社会不再用刻骨铭心的公共变动影响到个人。我个人希望没有“第七代”，因为这喻示我们进入自由的、个人化的时代。”

中国导演间的代际区分，实际上，到“第六代”已然戛然而止了，新生代电影导演，例如：毕赣、刁亦男、程耳等，并未有所谓的“第七代”之称谓，更遑论美学上的一致性。而“第六代”导演，从接踵张艺谋等“第五代”导演而来，一开始便代表着一种与前辈们迥异的、逃离宏大叙事的、呈现个体记忆的影像可能。

时至今日，第六代导演历经起伏，终已在产业之中掌握了不少话语权，但当下，如何在视频时代兼顾市场与个性，从内容创造到发行营销，“第六代”们始终尴尬。

1何谓“第六代”？

“第六代”、“新生代”或者说“都市一代”导演，虽然称谓有别，所指对象大体一致。历史地看，继张艺谋、陈凯歌、田壮壮等北京电影学院77级、78级创作集体爆发十年之后，按照中国文化“江山代有才人出”的传统，随着北京电影学院85级、87级作品的集束出现，迅速形成了“第六代”电影导演代际圈，包括路学长、王小帅、胡雪杨、刘冰鉴、唐大年、娄烨、张元，以及后来的管虎、李欣、王全安等人。吊诡的是，历史的变化从来都不以时间的线性逻辑为准则，更何况对于“第六代”这个“逆推式的断代与命名法”。早期曾被一揽子囊括进去的班级成员相继游离这个圈子，而后来如93级电影文学专业的贾樟柯，演而优则导的姜文，陈凯歌的工作助手王超，中央戏剧学院出身的张杨、张一白、施润玖和金琛，以及非电影专业出身的王光利等人先后厕身其间。他们被含混地冠以“生于1961-1970”的“先锋影人”，或者笼统称为“新生代”导演。

贾樟柯、娄烨、王小帅

如果说“第五代”从最初小圈子内部相互指认的一个呼语词，在1980年代迅速演变成为具有深度模式的电影美学革命，那么“第六代”概念自1990年代诞生伊始就不是一个高度“纯粹”的群体，他们仅仅在文化身份/品牌的层面维系着微弱的相似度。对他们中的大多数人而言，“第六代”是由既定的电影文化命名仪式汇集而成的能量源头，受其感召，一批青年导演携带各自的创作冲动与文化诉求先后加入其内，形成群体文化/市场能量的聚合。在此过程中，一方面“第六代”群体的形象外延不断扩展，人员成分混杂，文化面目驳杂；另一方面，置身于新世纪以来独特的中国电影工业体系与复杂的国际语境之中，他们各自不同的关注焦点、主题选择、创作态度、市场探索，乃至对电影艺术本体的理解差异都被进一步放大，呈现为多元化的美学面向。

被冠以“第六代”或曰“新生代”的电影屡屡营造舆论热点，其创作主体却不期然地呈现为热力学中熵变的典型特征——从自发、无序的创作冲动，到短暂而有序的美学认同与自觉，再到另一种更大范围内的无序发展，“第六代”电影的演进路线如同能量世界里的熵值裂变，呈现为不可逆转的耗散过程。爆发，转化，耗散，“第六代”概念及其指涉的导演群体与作品在两个十年之间历经了三次转变。

2概念生成期(1990-2003)

“第六代”、“独立电影导演”以及与之相似的一系列称谓，较早来自20世纪90年代初国际媒体对一批中国新锐导演的评论，同时也获得国内某些青年导演的呼应。1995年北京电影学院组织的一次小型研讨会上，韩小磊为青年导演呼吁，不要再用“代”的旗号或招牌来遮蔽这些年轻人的艺术风采和对电影艺术的贡献时，在场的大多数青年导演则表现出无所谓的态度，如王小帅所言：“我们这些人是一代还是不是一代，我感觉太不重要了。刚才有人提到第五代，新浪潮当初也在否认，后来也成了，因此我现在来否认也没有意义，将来会是怎样，我也不知道。”

事实上，这批“被”代际化的青年导演在命名伊始就显得形态松散，各自为营，缺乏统一的美学纲领。“第六代”对他们而言更像是特供给各类国际电影节的“假领子”。这副统一发放、随时拆装的“假领子”从张元的《妈妈》戴起，渐渐地为这批青年电影制作者所适应，然后是集体默认，再接下来又策略化地构成了他们在中国电影市场转型“夹缝”内生存的角色选择。

第六代导演最初自发的创作冲动集中爆发于20世纪末。他们的创作能量源自个体本真内心经验的累积，这些与转型期中国电影体制保持疏离关系的“电影游侠”秉承“我的记忆我做主”的心态，以自传、半自传式的口气讲述周遭生活世界。

《阳光灿烂的日子》（姜文，1994）

《小武》（贾樟柯，1998），2020年2月24日，《小武》4k修复版在第70届柏林电影节举行全球首映，著名导演马丁·斯科塞斯致贺信。

《头发乱了》《北京杂种》《阳光灿烂的日子》《冬春的日子》《昨天》立足个体历史记忆，以元气淋滴的本真体验宣泄另类青春，《极度寒冷》《小武》《安阳婴儿》《任逍遥》等作品中那些“靠边的”、“局部的”现实生活展演，无疑也具有强烈的时代感染力与先锋影像色彩。在技术层面，因资本规模限制不得已而采用的小制作方式，因技术条件简陋而偏重于内景或自然光下的直接拍摄，因艺术技巧青涩而偏重长镜头摄影的叙事共性，第六代作品呈现出另类而率真的气质，迥然不同于第五代导演的宏大叙事虚构，将彼时沉闷的中国电影美学撕开了一道缺口。

及至90年代末期，他们兴奋地宣称“业余电影时代的到来”(贾樟柯语)，从DV到DB和高清摄像机，第六代电影导演们迅速摆脱传统电影学院的精英垄断以及胶片拍摄崇拜，勉力践行如“ Dogma95”般的言说自由，在早期的咖啡馆与文艺沙龙等“小电影”格局中为自己争取最大限度的影像表达空间。在观众层面，他们的作品真切地感应到时代变革中青年文化群体的多元精神需求，其不同于好莱坞庸俗模式的叙事思维、深受欧洲先锋派和新现实主义感召的艺术风格和内省式的镜语方式，恰好与都市青年小众艺术/精英文化趣味相投合。这批青年观众聚集在第六代的旗帜之下，不是为了分享商业大片的审美奇观，而是要在时代急遽转型导致的虚空中“解思想上的渴”，寻找中国电影自身的真实主义美学。

出于上述原因，第六代电影作品在该阶段快速积聚起颇具象征意义的社会文化资本。尽管未能从中直接获取市场回报，却拥有了独特的、无以替代的另一种“社会承认(也许是误认)的权威”。由此，第六代一度被奉为中国电影美学的革新之箭，成为形形色色国际电影节上的新贵。而他们的创作经历也被书写为青年一代的电影传奇之旅，构成国际视野下记录世纪之交中国社会文化转型与市场变革的生动注脚。

3概念消费与能量转化(2003-2008)

以无序化的创作冲动爆发出个体生命的本真经验，构成了第六代导演早期作品打动人心的能量之源。21世纪前后，第六代电影群体的文化资本积累几乎抵达近十年的最高阈值，而外部力量也适时介入，借助市场之手实现对第六代电影创作的强力引导。2003年底之后，第六代导演集体“解禁”，从各自为营的无序状态，转向自觉利用主流文化资本、主流市场资源与主流电影技术手段的有序发展。有趣的是，当该群体终获“验明正身”的那一刻，恰恰启动了“夹缝一代”的概念解体——“第六代”由此进入过去式，成为一种不断向后释放“影响的焦虑”的历史名词。越来越多的大陆青年影人竞相投身国际、国内电影市场，全方位地消费“第六代”品牌，使之演变为成分庞杂的“混种性”概念。当维系“这一代”的署名仅仅在商业品牌的市场意义上具有相似性的时候，也开启了中国电影新世纪以来的“无代”叙事。

2003年11月13日，第六代导演部分代表与电影管理部门进行了面对面的互动交流，通过对话达成部分共识，昭示这一批青年电影人正式回归中国电影市场体制和文化认同体系之内，开始集体创作转型——从对个人经验记忆的直接抒发，转向对社会共同问题的现实关注。2004年初《十七岁的单车》更名为《自行车》，通过电影局的审查，并获得放映许可证。

《十七岁的单车》（王小帅，2001）

此后相继出现《可可西里》《世界》《青红》《看上去很美》《好奇害死猫》《图雅的婚事》《三峡好人》《夜上海》《左·右》《秘岸》等一批具有“文艺片”气质的剧情电影。总的来说，环保、移民、拆迁以及都市化进程带来的诸多社会问题，是上述影片关注的重点。显然，中国高速发展进程中，原有的社会价值观也在发生微妙的调整，为上述边缘电影题材赋予了新的主流文化身份与市场合法性。随着《三峡好人》获得第六十三届威尼斯电影节金狮奖，《图雅的婚事》获得第五十七届柏林电影节金熊奖，“第六代”俨然成为中小投资国产电影和青年导演群体中最引人注目的品牌，“假领子”变成了真标签。

事实上，国内电影票房市场是第六代导演最大的“利益相关者”。如何制作出真正意义上的大银幕作品，并积极谋求国内院线充足的上映空间，以抚慰缺失多年的“影院情结”，是第六代电影摘除先锋面具之后的集体夙愿。在2003—2008年的创作转型期里，这批青年导演携带“老、少、边、穷”题材“裸奔”国内电影市场，蓦然发现前有商业大片的全面挤压，后有小制作“山寨片”对电影市场的破坏性发掘。面对国内电影市场的丛生乱象，以“文艺片”、“独立制作”为旗号的第六代导演们不愿炮制成本低廉的嬉闹剧，他们更善于借助已有的文化资本力量，透过公共舆论平台，将自身塑造为集反抗、协商、合作、竞争于一身的混杂性主体。

《三峡好人》（贾樟柯，2006）与《满城尽带黄金甲》（张艺谋，2006）

2006年《三峡好人》向《满城尽带黄金甲》的单方面“宣战”，贾樟柯“崇拜黄金的年代谁来关心好人”的激烈言辞，以及王小帅在上海国际电影节对商业片的尖锐抨击，均指向第六代电影并不美妙的国内院线生存现实。与此同时，上述“叫板”也成功借助大众传媒的舆论力量，为自己争取更多的参与市场协商与国家政策支持的空间。反抗、协商之后就是合作与竞争，因为第六代与其他导演的市场目标是一致的。这也要求前者相应作出调整：

按照熵变定律，事物的增长与发展将导致能量的消耗甚至耗散。当“第六代”品牌被越来越多进入电影市场的青年导演快速消费，如何寻求新的能量补给与票房价值关注点，就显得迫切而充满功利色彩。当国内主流院线受阻，国际电影节网络依然是相当一部分年轻导演的重要选项。国际影展延续着第六代影人的国际化梦想，其中不乏成名导演公开接受海外电影节或各类国际基金机构的“文化领养”。此外，一些国际影视公司如Fortissimo Film sales也与第六代导演以及制片人频繁合作，成为第六代导演的海外市场代理商。海外融资，海外发行，海外回本，理论上看起来完美无缺，而面对欧美艺术院线并不美妙的运营现状，第六代电影谋求“体外循环”，也只能时常徘徊于市场的温饱线附近。

奔走于国际电影节之余，第六代导演也在国内积极寻找电影票房之外的商业赞助。由于早期拍摄广告片积累了丰富的经验，他们中的大部分都能够完成“订单”任务。当然，作为资本交换，他们电影创作中最值得称道的本真生命经验也被市场无情地质押。以第六代导演领军人物贾樟柯送交第四十五届纽约电影节的展映片《无用》为例，其出品人真实身份就是片中服饰品牌“Useless”的公司老板。他雇用贾樟柯担任第二任纪录片导演，目的就是记录其妻子、时装设计师马可应邀参加巴黎时装周的“盛事”。

《无用》（贾樟柯，2007）

强大的资本能量赋予导演以制片机遇，然而由于对外部资本能量缺乏明确的理性反思，尽管导演常常以”夹私货”的方式在片中零星地寄托个人情怀，却显得矛盾而做作。至此，导演的底层情感仅仅是订单电影点缀眼球的叙事元素，甚至廉价地沦为服务于资方的情感售卖点。

事实证明，海外发行营销、商业资本定制看似是第六代影人摆脱“票房毒药”魔咒的终南捷径，却极可能导致导演自身独立品格的异化。在中国电影产业化发展的初期，如果想真正成为国产中小成本电影的中坚力量，青年导演亟须理顺与鱼龙混杂的投资主体之间的利益关系，在投资方、观众与政府主管部门之间不断磨合，推动电影创意的可持续发展。

4能量置换与类型实践(2009—2010)

在代际概念的消费过程中，第六代导演充分意识到可以通过相互借力、集体协作，实现能量置换、资源共享与共赢发展。面对商业大片垄断国内票房市场的结构性失衡，第六代导演以相互取暖的方式，构成了结构松散的利益共同体。

在国产电影“山寨风”甚嚣尘上的2009年，第六代导演再度启动转型之旅。这一次他们借重的资源主要是类型片模式、“高仿”好莱坞商业片与主流电影制作。不过，《达达》《日照重庆》《海上传奇》《无人驾驶》《团圆》依然没有摆脱“转型不彻底，难免老脾气”的风格惯性。至此导演创作经验的匮乏暴露无遗：为什么第六代电影人离开个人记忆原型的第一步成长故事，大都迟迟无法迈入新的艺术空间，难以和更为普遍的观众群体建立起更为密切的情感与美学关联？

回顾第六代导演的前期作品，就会发现除非源自刻意的风格化坚守，他们所接受的电影教育足以支撑其寻找适合个人趣味的其他类型化叙事。《十七岁的单车》早已说明王小帅对好莱坞情节剧结构的熟稔。《日照重庆》是其迄今最具商业能量的作品。有趣的是，“商业味太浓”很快成为他在第63届戛纳电影节败北的借口，反过来电影投资方也质疑王小帅商业转型失败，认为《日照重庆》中“哪儿有什么商业元素?”混战之后王小帅转而呼吁“有良心的电影”。从艺术电影到商业片、“严肃电影”，再到“有良心的电影”，导演在商业宣传、艺术修辞与道德抗辩之间轮番“变色”，构成一幅不断抱怨并拒绝长大的青春期写照。

《日照重庆》（王小帅，2010）

《日照重庆》显然吸纳了不少商业类型片能量，比如主打明星路线，形式上走残酷青春风格，重视描写心理悬疑与救赎元素等。然而王小帅把类型片的能量集中用在为数不多的几个段落里，又没有完全舍弃其固有的文艺片节奏，致使情节结构组织失当，影片内部的逻辑关联比日照与重庆两座城市间的地理距离还要遥远。影片中对于父亲抛妻弃子14年未作任何铺垫，反而因为儿子的非正常死亡突然激发出父爱，试图重演一出《罗生门》来复现儿子劫持人质却被枪击毙命的惊险一刻。在倒叙的线索中，儿子诱拐素未谋面的弟弟，他如何在陌生城市找到父亲的新家？如何成功诱拐陌生的弟弟？对这场未遂的罪行，片中没有任何表现。舞台剧式的台词叙事回避了深入内心情感世界的冲突描写，大幅静态抒情画面替代了类型电影所要求的连贯性镜头。最后父亲找到范冰冰饰演的人质，二人开始共同回忆儿子生命的最后五小时。此时，那个影影绰绰、面目模糊的儿子突然又演变成女人质独自体验斯德哥尔摩情结的寄体，衰减为整部电影得以成立的叙事借口。影片故弄玄虚的文艺瘾严重削弱了类型片元素的市场感召力。诚然，导演最大的挑战不是迎合观众的普遍趣味，而是为观众留下补白、思考甚至精神对抗的空间。但假如没有观众，连上映的机会都丧失殆尽。

也有第六代导演试图走“高仿”路线，从好莱坞商业大片中借鉴经验。而重述历史热点也是第六代导演尝试的创作求变之路。《南京！南京！》与《斗牛》证明了国族历史之于当下电影创作的使命意义。尤其是管虎的《斗牛》以其个性化创作与民族历史记忆的内化合一，回答了观众对第六代导演“不擅长讲述大历史”的普遍质疑。

《南京！南京！》（陆川，2009）与《斗牛》（管虎，2009）

在第六代导演的外向型市场实践中,领军人物贾樟柯无疑是最为活跃的一位。从寻求海外资金支持到国内商业资本订制，再到与主流合作，寻求万无一失的公务订制路线，筹拍商业大片《在清朝》，贾樟柯的创作履历几乎囊括了目前第六代导演谋求市场生存的所有可能性。纪录片《海上传奇》选择国企投资背景，获得沪上主流院线的排片保证，再加上世博会滚动放映合约，在制作之前已享有无可比拟的优势，结果依然无法赢得票房，主流给予导演的创作空间最终解体于其个人对大师风格的盲目自信或者说偏执之中。

熵变第六代，这些青年导演经历了创作能量的耗散和代际概念的过度消费，已经无法返回原初的本真创作状态。当然，在熵的世界里，耗散的能量不会消失，将会向世界其他的角度辐射、转化、再生。在新世纪的第十个年头，第六代导演一方面遭遇分崩离析的市场现实，另一方面又作为重要的文化辐射源，对其他次生电影发挥着持续而有效的影响。贾樟柯更是将扶持年轻一代导演的行动命名为“添翼”计划。

正如奥斯瓦尔德·斯宾格勒的历史观点，“文明的历史是一个从诞生，成熟到死亡的循环过程——就像生命本身一样。”围绕“第六代”的概念嬗变何尝不是如此。以“熵定律”作为分析第六代导演群体各个历史阶段创作的逻辑线索，能够较为清晰地看到他们在20世纪90年代基于本真经验的耗散式创作，以及21世纪之初文化“解禁”之后对主流市场、商业资本和国际电影节的热烈互动。

其间，第六代导演长久地纠结于艺术与商业的矛盾之中，成为当下中国电影市场结构性矛盾的牺牲品。面对主流院线与票房经济所构成的市场垄断生态，传统大银幕意义上的“第六代”概念以自我解体的方式走向终结。当然，终结者的游戏不一定全都以热寂收尾。这批在中国电影史留下独特位置的青年导演群体，或将借助流媒体平台完成全新的能量转化，在新媒体语境中创造独具一格的电影“微时代”。

贾樟柯微电影作品《我们的十年》（2007）

第六代的作品似乎更适合以小屏幕、流媒体的方式流传。当大多数第六代影人失意于主流电影分销体系的挫败时，流媒体技术正在以令人瞠目的速度迅猛发展。这对传统的电影营销来说，是一种丰富性的体现，同时也带来新的挑战。相较而言，真正动摇了电影银幕美学的经典本体地位以及传统产业格局的创举，或许来自网络经济实体对内容产业的强势介入。时至今日，各大视频网站显然已经不单单满足于在传统电影产业格局中叨陪末座，他们试图掌控产业源头，参与电影产业的全程竞争。

当新的“视频代”呼之欲出，展示“中国网络原创力量的全新魅力”，带给我们的不仅是更新颖的故事题材、美学感受，同样也会深刻影响到传统影视制作的固有模式。而崛起中的各大视频网站也积极赋予第六代的成名导演另一种影响电影生态的权力。而“第六代”的被经典化，显然需要依赖新媒体貌似无所不能的威力。

从网络视频到播客，乃至当下盛行的微电影，“微时代”的媒体语境似乎为第六代导演念兹在兹的底层叙事与“人民美学”进一步孕育出多元生长的创作土壤。但这种土壤本身蕴含了多少理性能量，则有待商榷。从微电影诞生的那一刻起，甚至在其概念酝酿之初，其中的大部分领域已然成为媒体新一轮资本游戏的掘金地。

受疫情影响，徐峥作品《囧妈》从院线撤档后，立即选择与字节跳动合作，登陆“抖音”、“西瓜视频”等短视频新媒体平台，在春节档中独树一帜。

尽管如此，第六代导演依然像90年代热烈拥抱DV那样，在21世纪的第十个年头竞相欢呼微电影时代的到来。他们希望借助微电影这一虚拟的“想象的共同体”，完成新媒体视频市场的高效开发与社区分享。与之相对应，一向钟情于长片剧情或纪实的第六代导演与他们的“次生代”尝试借助微电影，重新切人中国社会当下发展的“微现实”。这些细微的现实常常以青春怀旧的面目示人，让我们时时体察到影像立足于“底边阶级”的零星陈述，也反复印证了贾樟柯的“时代变化说”。

但是，目前第六代导演及其后来者与微电影的结合仅处于浅层次的概念结合，最终能否创造出“微时代”新的屏幕/视频美学，不仅有赖视频无界分享与交互技术的发展，更取决于导演主体在取景器之外，能否始终坚持高举起自己一度秉承的“现实主义的灯光”。

（上海电影评论学会理事、上海市文艺评论家协会副主席、上海大学上海电影学院教授）

本文摘自《海上影谭》（第一辑），上海人民出版社2016年12月出版，略有编辑，以原文为准，部分图片来源于网络，侵删

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