吴天明作为中国第四代导演，曾经培养了张艺谋、顾长卫、黄建新等一批中国影坛第五代导演，他经常将目光聚焦在中华民族被“遗漏”的文化瑰宝，比如《人生》亦或《老井》，而更令人心碎的是当《百鸟朝凤》上映时那惊天的一跪，从我个人角度来说，我完全能理解吴导对于传统文化的一腔热忱，也完全震惊于他的勇气，这些文化脉络其实从《老井》中就能窥探一二。

1988年，张艺谋凭借这部作品荣获了“金鸡”、“百花”双料影帝，再加上中国第一个A类国际奖项：第二届东京国际电影节影帝，张艺谋实现了演员生涯的最高峰，他在影片中呈现出的状态，就是那片黄土地赋予给他的压抑与澎湃的顽强生命力，这并不是他一人努力的结果，而是整个团队的心血，张艺谋也并不认为自己在表演上有什么过人之处，他的认知非常准确，他曾经是一位出色的演员，但不可否认的是当时的社会环境和人物性格对他的表演起到了决定性的帮助作用，并不代表他就可能成为中国影坛中的常青树。

《老井》这部作品改编自郑义的同名小说，吴天明通过独特的改编方式致敬了中华民族情感色彩浓郁的乡土文化，通过写实与写意的结合展现出中国特色的民族精神，带有强烈的人文主义理念，为国际社会观察了解中国架起了一座沟通的桥梁，也让中国电影很好地融入到世界电影艺术之林。

艺术来源于生活，却高于生活，戏剧化的呈现方式形散而神不散

吴天明是农民的儿子，是从大山里走出的知识分子，据他自己介绍拍片的动机是“因为我的血管中流淌着农民的血液”，他1974年进入北京电影学院学习，始终没有忘记过自己的出身，在其后的电影拍摄中，吴天明时刻体现出对人性的关照，对底层人民悲天悯人的命运书写，体现出时代特色和历史年轮，在他大部分的作品中，他都能够意识到农民阶级思想的缺点和优点，采用中立式的态度原原本本地展现在观众面前，启迪观众去思考社会的变化、农民思想的变化以及生命的含义。

拍摄《老井》时，主创团队到达山西太行山深入生活两个多月，当时的社会现实是“左权县是革命老区，截止1986年，还有37个村庄没电缺水，全村370多口人中21岁以上，55岁以下的男光棍就有80多个，姑娘们像水土流失一样都嫁到山下去了”。这些社会现实深深地扎根在整个创作团队的心头，对水的渴望不仅在小说中无处不在，电影中更是比比皆是，

美国电影理论家温斯顿曾说过”如果不把(小说的) 内在节奏移植过来, 就会对改编的影片造成严重的艺术灾难。在文学改编工作中, 能否把内在节奏移植到改编作品中来,这是一个真正伟大的电影艺术家的标志。“

对《老井》的改编决定了它的思想深度和影响范围，吴天明想要表达的就是对生生不息、穷则思变的民族活力和民族文化更新的内在伟力的礼赞讴歌，他没有生搬硬套的将小说情节进行堆砌，而是如同一位手艺人对宝贵材料精挑细选，力图通过立意的高远和素材的深加工为观众呈现出农民生命的本来面貌。

影片采用了戏剧化的呈现方式，充分发挥电影的镜头表现力和艺术美感，将情节环环相扣，唯一的要求就是“人物设计从实际生活出发，用生活的真实作为检验人物思想行为的唯一标准”，正因如此，在表现形式上以孙旺泉的视角展开故事，在其中穿插表现了喜凤和赵巧英的感情纠葛，更通过细致入微的生活场景重现将那个年代的独有韵味展现到观众面前。

吴天明当时在西安电影制片厂，当时厂里非常鼓励青年艺术家对不同类型的电影形式进行革新，吴天明以身作则地为后辈做出示范，由于受到法国新浪潮电影的冲击，电影人日渐意识到电影是一门综合艺术，需要整个团队齐心协力，所以导演中心体制逐步确立，通过戏剧化的呈现方式其实就是吴天明对这部作品做出的创新尝试，无论从口碑还是票房都印证了观众对于这种形式的认可，也为中国电影的发展开辟了一条多元化的道路。

从《人生》到《黄土地》，《老井》开创了中国“西部片”的先河

吴天明始终处于探索的角色，他的镜头从来不缺乏色彩和温度。路遥的小说《人生》和柯蓝的小说《深谷回声》都是以陕北高原为时代背景，在《人生》中，高加林和农村姑娘刘巧珍，城市姑娘黄亚萍有段剪不断理还乱的感情纠葛，在《深谷回声》中，八路军战士顾青和农村姑娘翠巧发展出一段精神上的恋爱，然而农村与城镇的矛盾关系反映到人物身上表现出了迷茫、无助、困苦的时代特色，这也同样体现在改编的电影《人生》和《黄土地》中。

两部作品都是将目光聚焦在荒蛮的西部，展现出中华民族文化的根源，但是吴天明与陈凯歌不同，陈凯歌从小受到城市文化的熏陶，作为知识分子的典型代表，《黄土地》具有极大的革新性，展现出的是对历史、文化、命运、道德等多重主题的思考，人物是完全类型化的，运用多种象征手法表现环境对于人物的影响作用。《人生》更多的聚焦在人物孙旺泉身上，关注的是改革浪潮之中农村青年对于理想的追求，具有强烈的时代特色。

《老井》其实就是《人生》和《黄土地》的混合版，原因是两个主创团队在执导本片时合二为一，在先锋性和现实主义中不断地探索电影未来的发展之路。本片对于中国西部的探索属于首创，也不露痕迹地将人物、环境、摄影、音效相结合，透过镜头我们看到的是整个太行山区农民的生活状态。

鲁迅曾说“人一要生存，二要温饱，三要发展”，这其实就是马斯洛需求理论的通俗化释义，

民族的也是世界的，中国化的元素映射赤略略的现实主义

《老井》作为根植于中国传统文化的真实生活写照，更注重意象之外的情感表达，首先它的画面很有层次，在影片中也多次运用了空镜头，将人物和画面进行区隔，利用配音完成对于人物的塑造，同时加入了民风民俗的展示和浓郁的方言地方音乐，这些都让影片打上了独特的中华民族烙印。

从具体画面来说，所有的叙述出发点都是打井，在这片荒芜的土地上，张艺谋扛着近200斤的石板前行；农民一次次裸露着黑黝黝的身体日出而作、日落而息，唯一的爱好就是听听小曲、唠唠小嗑，在火红的夕阳映衬下，每一次石头与身体的撞击都表现出了属于中华民族的力量与魅力，男人不仅仅支撑着一个家庭，更为整个村落带来了繁衍后代的无限生机。

影片数次运用长焦镜头对准农民生存的环境，也对准无数个黑漆漆的井口，这里展现的并不是人们生存的物质象征，而是一直被禁锢的思想观念，

与此同时，《老井》还表现出了国际化的特点，采用非职业演员张艺谋显然就有意大利新现实主义的影响，

采用纪实性的拍摄手法同样是对场景调度的国际化尝试，摄像机不仅穿梭在小街小巷，更直接随着人物的移动进行了非常规的调度，比如小说和影片中都重点描写的械斗，小说中孙旺泉身先士卒冲了上去，而影片中则由于纠缠被打破了头，喜凤发了疯一样地保护着他，甚至投入到了这场大规模的打斗之中，这些场景的调度丝毫没有矫揉造作的痕迹，反而因为真实反应出农村人民解决问题的处理方式而显得激动人心、慷慨澎湃。

著名评论家巴赞曾说“电影的完整性在于它是真实的艺术。”

影片中颇具地方特色的方言使用让全世界领略到中国文化的博大精深，比如喜凤给孩子取名，喜凤偎在旺泉身边“唉, 你摸摸我肚子”，旺泉不动“还早呢”，喜凤“我都掐算过了, 忙罢就该生了,要是生个小子多好,长大更( 跟)你打井”，旺泉笑了笑。喜凤“笑甚? ”，旺泉“就知道个打井”。喜凤看看旺泉, 沉默了片刻后, 说“给咱孩儿取个甚名?”

从二元对立到复杂人性，中华民族苦难史中生生不息的澎湃生命力铭记史册

吴天明是辩证法高手，在展现人物的渺小与伟大、美好与丑陋、自私与无私、死亡与生存等方面具有高超的表现手法，将民族的孤苦难史与个人的奋斗史相结合，

在《电影美学随想纪要》中曾经记载“电影象征必须是双层次的。一个层次即低层次,是故事性的。第二个层次即高层次,才是隐喻性的。对于一个无力在高层次上领会象征含义的观众来说,这个电影象征便不存在。但也无碍于他的审美快感。但如果缺少了第一层次，即便它含有极深刻的寓意,它只会引起缺乏自觉联想能力的观众的不快,以至反感“。

显然，《老井》的内涵极其丰富，同时运用了大量的象征手法，影片从秋天到冬天，展现的是1982年的变化，以孙旺泉个人变化来说，他从倒插门时拒绝圆房，表现出了对生活的彻底失望，随即在悲伤的喜凤感召下认清了现实，转而投身到打井事业之中，再到与巧英确定关系，却又忍痛分开，生活重新回归家庭，所有这些都与“背石板“”倒尿盆“”听戏“”打井“这些具体的意象相连。

小说中有一段更是直接点明了孙旺泉的心理想法“一头是支持几十代人苦熬苦挣下来的理想，儿子，加上贫困的土地和没有爱情的家，一头是刻骨铭心的爱情，自由富足的生活加上失去了存在依据和理想的陌生的世界。“他这辈子注定不可能与这片土地分别，在这里他失去了父亲、弟弟、爱人这些生命中最重要的人，对于这种悲剧性郑义这样书写”积历史、道德、家庭、个性的包袱于一身,渐渐,竟由人变作一口井, 一块嵌死于井壁的石“，

影片中还体现出浓厚的伦理思潮，比如巧英对于爱情的奋不顾身与当时传统的价值观之间的强烈冲突。她离开了这片生她养她的土地放映出了“树挪死人挪活”的朴素价值观，还有个人价值与集体价值之间的冲突，全人类的自由取决于个人自由的充分发挥，那么在集体价值中如何让个人价值发挥到最大值，这是留给每个观众需要思考的问题。

写在最后：

吴天明说“《老井》只能产生于1987年，他意识到老一辈电影人积累的经验和受到思潮影响的深刻性对《老井》产生的作用，这部影片的理论高度和实践尝试都是空前绝后的，它代表了中华民族对于电影的大胆尝试和锐意创新，也算是对国际化做出的突出贡献。很庆幸，在奋斗了127眼井之后，老井村迎来了甘甜的泉水，这得来不易的幸福让每位观众心中都充满了温暖和感动。

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