喬託·迪·邦多納（Giotto di Bondone）（約1267-1337）題主的困惑來自於貢布里希的描述，那麼首先，我們來看看貢布里希是怎麼在《藝術的故事》裡，讓喬託登場的：“……我們還記得有多少希臘化藝術成就一直隱藏在圖88（見下文中《彎曲寶座上的聖母和聖嬰》一圖）那樣冰冷、嚴肅的拜占庭繪畫之中，那面部是怎樣用明暗造型，那寶座和腳凳是怎樣表現出對短縮法原理的正確認識。有了這一類方法，一個解開拜占庭保守主義符咒束縛的天才就能夠奮勇前進，到一個新世界去探險，把哥特式雕刻家富有生命的形象轉化到繪畫中去。意大利藝術就出現了這樣一個天才，那就是佛羅倫薩畫家喬託·迪·邦多納。”既然題主所讀的書籍是《藝術的故事》，那麼我們就用貢布里希爵士這本最為著名的藝術史入門書籍中的線索來解答題主的疑惑，事實上，喬託作為所謂“歐洲繪畫之父”，貢布里希在書中已然花了大量的篇幅來描述他在藝術史上的位置。現在我們來看看這位藝術史上舉足輕重的天才的作品：喬託《聖母子》約1320-1335年觀者面對這樣的繪畫作品可能會有強烈的疑惑，盛名天下的“歐洲繪畫之父”，顯然在描繪自然事物人物的能力上比不上諸如倫勃朗，委拉茲貴支，提香，魯本斯等人。甚至，公元前一世紀被創作的諸如《拉奧孔》等的雕塑，在描繪真實自然的能力上已經足以讓人驚歎： 阿格桑德羅斯 《拉奧孔》 約公元前100年相信不少人對這尊雕塑很熟悉，它不僅將拉奧孔及其兩個兒子驚恐受難時的動作神態刻畫得惟妙惟肖，更是展現出一種悲劇式的戲劇感，藝術成就極高。顯然，雕塑家們在掌握希臘式“完美化”的人體和表現真實的方面，已經頗有心得。然而即便到了公元500年，平面的二維藝術還是如下圖風格：

《麵包和魚的奇蹟》 約公元520年

即便再過了700多年，繪畫仍然是如下圖的樣式：

《彎曲寶座上的聖母和聖嬰》 約1280年 祭壇畫，可能畫於君士坦丁堡

貢布里希是這麼描述這幅畫的：“……它可能顯得跟希臘藝術的成就相去很遠。可是，衣服上的皺褶裹著身體並且繞肘和膝輻射的方法，標出陰影以塑造臉部和手部的方法，甚至還有聖母寶座的彎曲，不掌握希臘和希臘化的繪畫技術就畫不出來。儘管有些生硬，拜占庭藝術還是比後來一段時期的西方藝術要接近自然。另一方面，強調傳統，要求沿用獲准的方式來表現基督或聖母，這就使得拜占庭藝術家難以發展個人的才能。然而這種守舊性只是逐漸發展起來的，把那時的藝術家想像為毫無活動餘地也是不正確的。事實上，正是當時那些藝術家把早期基督教藝術中的簡單圖解改為大套大套的大型莊嚴的圖像，統攝著拜占庭教堂的內部。當我們觀看中世紀在巴爾幹半島各國和意大利的希臘藝術家製作的鑲嵌畫時，我們就會看到這個東方帝國實際上成功地復興了古代東方藝術的宏偉性和莊嚴性，而且成功地用它來讚美基督和他的威力。……”

這裡所說的所謂希臘和希臘化的繪畫技術，實際上主要體現在：1.陰影的塑造，早在公元前的希臘繪畫藝術中，藝術家們已經知曉在某些情況下需要用陰影來表現體感；2.通過衣紋的輻射來表現隱藏在內部的身體的結構；3.短縮法的應用。

貢布里希不止一次在書中強調“短縮法”這一技術的應用，可謂是在15世紀透視法被髮明之前對於繪畫進步影響最大之處。所謂短縮法，簡單而言便是“近大遠小”這一自然物理準則的應用，如圖：

《辭行出征的戰士》 約公元前510-前500年

在此作品中，位於中間的男子右腳便應用這項“堪稱偉大”的發明，青年武士即將披掛出征，父母則在兩旁為其準備。圖畫中我們也能看到藝術家們將希臘雕塑研究得可以說透徹的人體，表現在了畫中。另一個方面，線條和單色的應用的技法甚至在今天的插畫創作領域都頗為流行，我們從這幅2500年前的繪畫作品中甚至能找到類似於比亞萊茲般的高級趣味：

而比《辭行出征的戰士》晚了足足2300多年的奧博利·比亞萊茲，因圖畫獨特的裝飾性風格，至今仍對平面和繪畫藝術產生著影響。

我們不得不承認，早在幾千年前的希臘藝術中，雕塑和繪畫（顯然，雕塑更勝一籌）的成就已經很高（還沒有提到更為久遠些的埃及藝術），然而到了中世紀，從表面上我們甚至看到了一種“倒退”的現象，繪畫藝術在千年來一直處於《彎曲寶座上的聖母和聖嬰》般的平面階段，而根據古希臘古羅馬時期藝術取得的巨大成就，看上去這是很不可思議的一件事情。

但是我們需要考慮到，任何事物的巨大發展都是源於需求。中世紀藝術，尤其是繪畫，在刻畫自然描繪真實的方面，正是因為不被需求而並沒有取得巨大的突破。

我們需要從幾個方面來分析中世紀時期繪畫所處在的位置：

1.繪畫最主要的功能，是向“不識字”的民眾傳遞信息，比如，講述基督的故事。貢布里希：“……藝術領域就可能發生古代東方藝術和古典時代藝術都未曾出現的事情：埃及人大畫他們知道的東西，希臘人大畫他們看見的東西；而在中世紀，藝術家還懂得在畫中表現他感受到的東西。 （另一段）不牢記這個創作意圖就不能公正地對待任何中世紀的藝術作品。因為中世紀的藝術家不是一心一意要創作自然的真實寫照，也不是要創造優美的東西——他們是要忠實地向教友表述宗教故事的內容和要旨。在這一方面，他們可能比絕大多數年代較早或較晚的藝術家更為成功。”

我們可以大致瞭解到，畫出真實可信的場景並不是當時藝術家們所致力追求的東西，而對於藝術創作極為重要的幾個步驟（或者說方面）：知道，看見，感受，已經在歷史中依次因需出現。

2.繪畫的功能性決定了繪畫的傳承方式。這一段話，很說明問題：“正是在13世紀，藝術家有時會拋開他們的畫譜，去表現自己感興趣的東西，我們今天很難想象這一點有什麼重大意義。我們認為一個藝術家是隨身帶著速寫本，只要感到愜意，就坐下來寫生作畫。但是中世紀藝術家所受的全部訓練和教育就大不相同。他起初是給藝匠當學徒，協助師傅工作，首先是按照指示，填充畫面上比較次要的部分，然後才開始學習怎樣表現一個使徒，怎樣畫聖母。他要學習怎樣臨摹和重新安排古書中所描繪的場面，並且把它們安置到各種畫框之中。最後他對這一切相當熟練，甚至能夠畫出沒有現成圖樣可據的場面來。但是他一輩子都不會帶著速寫本去寫生。即使他受委託表現一個特定的人物，例如表現治國的君王或某個主教，也不會作出我們稱為肖像的東西來。中世紀沒有我們今天所說的肖像。藝術家不過是勾畫一個程式化的形象，再給他加上職務標誌——給國王加上王冠和權杖，給主教叫上發冠和牧杖——大概還要在下面寫上姓名，以免弄錯。……”

3.材料和技法的受限。統治整個歐洲近千年的油畫在這個時候還沒有被髮明出來，直到喬託，他所最著名的還是我們所俗稱的“溼壁畫”，而雕塑家們則可以有據可循地根據古希臘羅馬輝煌的雕塑藝術遺產進行學習和創作——將石頭這一牢靠的材料轉變成藝術品，比如說，13世紀雕刻家的主要任務是為教堂工作。至於技法方面，藝術家們很早就知道怎樣在真實的空間安插物件，塑造真實感，而顯然他們還沒有找到能夠很好將其“平面化”的技術，透視還沒有被髮明，繪畫的空間感塑造上極大依靠了“短縮法”。

在介紹了整個大背景和中世紀繪畫藝術的基本情況（事實上，我只挑了個脈絡說說，例如拜占庭鑲嵌畫藝術雖然對於真實的塑造沒有幫助，但仍然提供了許多新的風格。）下，我們再來看一張喬託的繪畫作品：

我們看到了短縮法，看到了面部的明暗，流動的衣褶以及期間描繪得深深的陰影，這並不是多麼偉大的發明，早在希臘藝術中我們就能看到它們的出現，然而已經有一千年之久完全沒有使用過。而最主要的是，他改變了整個繪畫的概念，他能創造出視覺上的錯覺，好像畫裡的事情真實發生過，從而取代了用圖畫寫作這一簡單的模式。

我們試想一下，早之前中世紀的繪畫，如同《麵包和魚的故事》中一樣，故事表現頗為程式化，它僅僅作為一種文字的代替品。而喬託，顯然，他在重塑甚至說創造出真實可信的場景，他在創作之前肯定仔細想象過，當一個真實的人物參與了這樣的事件，他會做出什麼樣的反應，是個什麼樣的神態？在這樣的安排下，每一個人物都鮮活起來，從而產生了如同《拉奧孔》中，高級的戲劇感。

這顯然，震驚了歐洲，使得喬託的盛名到處流傳，原來，繪畫也可以這麼做。而有意思的是，喬託似乎還開啟了“藝術家”的明星模式，將整個藝術史真正變成了藝術家的歷史，貢布里希如是說：“喬託的盛名到處流傳。佛羅倫薩人為他而自豪。他們關注他的生平，敘述他聰敏機智的逸事。這也是一件新鮮事，以前還沒有出現過類似的情況。當然，以前也出現過受到普遍尊重的藝匠，從一個修道院舉薦到另一個修道院，有一個主教舉薦給另一個主教。但是，人們一般認為沒有必要把那些藝匠的姓名留傳給子孫後代。人們看待他們就像我們看待一個出色的細木工或裁縫一樣，甚至藝術家本人也不大關心自己的名聲是好是壞。他們甚至不在作品上署名，所以我們不知道製作沙特爾、斯特拉斯堡和瑙姆堡雕刻的藝匠的姓名。毫無疑問，他們在當時受到賞識，但是他們把榮譽獻給了他們為之工作的主教堂。在這一方面，佛羅倫薩畫家喬託也同樣揭開了藝術史上嶄新一章。從他那個時代以後，首先是意大利，後來又在別的國家，藝術史就成了偉大藝術家的歷史。”

當我們將某人看做一個時代新的篇章，意味著他出現後的歷史開始了驚天的變化，僅僅在百年以後，來自北方的凡·艾克就依靠新出現的油畫技術，畫出了這樣的作品：

再接下來，藝術史將進入群星璀璨的文藝復興時期。