李樹峰：攝影的理念與方法——從攝影的本體屬性談起【公益攝影閱讀13】
李樹峰 中藝攝影微課堂 前天
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本文作者
李樹峰，中國藝術研究院黨委副書記、研究生院院長、攝影藝術研究所所長、研究員，中國攝影家協會第八屆副主席、學術指導委員會委員。
攝影的理念與方法
——從攝影的本體屬性談起
攝影是沒有邊界的，攝影在深度、廣度上都可以無窮地拓展，攝影是用自己的新技術，新的內涵和新的編輯來定義自己，攝影的定義從來沒有固定過，希望大家都成為一個有能力定義攝影的人。——李樹峰
攝影與時代發展
非常高興能跟廣大朋友一起討論研究和學習攝影的心得與體會，我一直專門從事攝影理論研究和攝影史研究的工作，原來在中國攝影家協會理論研究部工作，現在在中國藝術研究院攝影藝術研究所任所長，同時是《中國攝影家》雜誌編委會主任。這麼多年來，我的研究興趣，一個是攝影的本體屬性，第二個是攝影家在創作中的個性比較，包括中國攝影家之間，與國外攝影家之間，我請他們作為選手到一個地方PK，然後觀察和研究他們的工作過程。第三是關於圖片編輯，這些年一直在編輯影像，積累了一些對影像的感受和認識。
人類社會進入到當下這個階段，是一個新的歷史階段，影像的作用才剛剛開始發揮，如果把當下的攝影當成是藝術史開端的話，那麼180多年的攝影發展史都是前史，都是摸索和逐步普及、樹立標準並逐步日常化的一個過程。所以如何運用好影像，如何去創造影像、傳播影像、用影像表達，這是一個新的課題。
今天，我側重於從攝影本體屬性出發，跟大家交流一下對攝影家如何走自己的道路，形成個人的風格，以及如何編輯自己的影像，如何傳播，進而用影像來生產有屬性的文化產品這樣一個過程的認識。
攝影和時代的發展是緊密相關的，如果從社會經濟形態的發展來看，人類社會從自然經濟到工業經濟，現在走到了文化經濟階段。從媒介傳播形態的發展來看，經歷了前語言時代、言傳時代、閱讀時代，現在是視聽時代。從主體表達手段的發展來看，從圖騰時代到了文字時代，現在是影像文化時代。
1936年哲學家海德格爾發表過一篇文章，叫《世界圖像時代》。在這個文章裡，他闡釋和預言了一種新時代的媒介形式，就是圖像。他說將來這個世界是世界圖像時代，是世界被以圖像化的形式把握著的時代。這不是說世界上有了圖像，而是說，這個世界就被我們以圖像的形式所把握。
大家想想，我們現在，手機上有多少圖像，每天早上一起來打開手機首先看圖像，出了什麼事，什麼人有了什麼行為，每天瀏覽圖片，不出門就知天下，但是這個天下是圖像的天下，是圖像化傳達出來的天下，我們越來越依賴這種圖像，而且離開了這種圖像我們會覺得可疑。無圖就無真相，無圖確證力就低，我們就依賴圖像。但是有圖也未必有真相，這是另外一個話題了。
關於攝影的界定
攝影史180年，有很多關於攝影的界定，光繪、激發思維的視覺表達形式、科技與藝術的完美結合、視覺化的記錄、瞬間藝術、一種美好的生活方式，等等。這都是從一個側面對攝影的一種理解，都是有道理的，但是每一個界定都是一個側面。說它是光繪，因為光就是一把刻刀，用這把刻刀能夠塑造形象，能夠刻畫事物，就是用光來做畫筆。在攝影史最初的年代裡，有一位攝影家用“自然的畫筆”來形容攝影，實際上說的是光的作用。
關於攝影是激發思維的視覺表達形式。因為長期邊走邊看，在現實中發現視覺興趣和秩序，這實際上是視覺訓練，會養成視覺習慣和能力，能夠破除框框和慣常的模式，使我們看見別人看不見的東西，激發新思維。另外，攝影是拿四條邊框來看世界的，當拿四條邊框來構圖的時候，首先是一種排除，構圖外的東西就要被排除掉，長期從事攝影，提煉的能力就得到了強化和訓練，能夠用畫面說話，這就是視覺表達。
攝影是科學技術與藝術完美結合在一起的形式。攝影，是人與機器合作，完成凝凍現實的。所以，攝影首先要求把照相機操作得純熟，讓相機與人一體化，之後才能拍自己的獨特的東西。在這個過程中，人一半、機器一半地發揮作用，實現人機一體化。沒有其他藝術形式這麼依賴於機器。而且在藝術和技術的關係上，傳統的理論上常說，技近乎器，藝近乎道，“形而上者謂之道,形而下者謂之器”，好像有上下之別。但是在攝影裡，技術和藝術沒有上下之分、表裡之別，它是一體的。正如一張紙的兩面，構成了這張紙的整體一樣。要實現一個藝術目標和效果，必須得有技術支撐；一旦實現了技術突破，肯定出來新效果，這都是被歷史經驗反覆證明的。
攝影是一種視覺化的記錄。當今時代，我們用影像去記錄，人人記、時時記、處處記，日久天長，一個人會有自己的影像檔案，從出生到死；一個家族會有影像化的家譜，那是血脈的證明，家風的延續；一個單位、一個社區乃至一個民族、一個國家都會以影像的方式進行記錄，而增強歷史記憶的客觀性、現場性，進而推進文化積累，形成圖像化文獻庫，很大很大的數據庫。當我們回溯追蹤某個歷史年代的某一場事件、自然災害、社會事變或人物活動的時候，往往把當時的圖像調出來重看，它起到的作用會非常強烈，圖像會注入到我們心間。
攝影是瞬間藝術。現在有好多人問，為什麼有了攝像，還有那麼多人拍照片？攝像、視頻為什麼沒有取代攝影？因為單幅的影像，要的是高品質的單純的瞬間，用這個瞬間爆發性地來說明這個事，幾幅圖片說明一個事件就夠了，用不著看三四個小時的錄像。再者，攝影的機位之豐富，是攝像無法比的。
攝影是一種美好的生活方式。大家如果搞幾年攝影，那你自然體會到，攝影不但能拍出好作品，還能拍到好朋友，拍出好身體，拍出好的心態，它的功能是多方面的。我們手持相機的行動，是一種尋找，尋找與我們能夠共振的東西，這種尋找行動，不但引領我們走向外在的世界，也讓我們更深地融入這個世界。
關於攝影的定義：
把攝影看成一個過程
從行動方式的角度定義攝影，是這樣的:攝影是經過瞳孔和鏡頭的通道，在運動和行走中主客觀的直接碰撞、文化價值判斷、視覺思維以及後期呈現的過程。
攝影是觀看與紀錄相統一的過程。觀看是觀看者的觀看，觀念是觀看過程中形成並顯現出來的觀念。觀看和觀念在攝影過程中一體化。照片不會說話，但是它能夠流露。照片的表達方式是披露、揭示、流露、顯現，是自然的。它雖然是無聲的，但是，拍得足夠好的時候，它是一種自然流露、自然顯現，是一種披露。
攝影的本體屬性
反覆體味攝影的本體屬性，我把它總結成六個方面：技術性、現場性、瞬間性、客觀性、機遇性、選擇性。這六個屬性看起來很平常，但是把六個屬性都用好，是關鍵所在。其實攝影史上的好多名家，他就運用好了某些屬性，做了一點點突破，便使攝影藝術創作產生新意。
第一，技術性。照相機技術是光學技術、電子機械技術和存儲技術，三大技術統一。攝影沿著光的矢量刻刀，用快門來切分時間，用像素來切分空間，再聚合成為影像。技術的發展是一次比一次更加細緻的切分，就如同人類對物質粒子的認識一樣，每深入一級，對世界的刻畫和認識能力就提高一級。
操控相機帶著微妙的心態。開始學攝影的時候，愛拍美女，愛拍美景，這是很自然的，拍的年頭越多，越想拍平常的東西，想從平常的東西中得到不平常的影像。而不平常的影像來自於主觀和客觀的對抗，微妙就在這裡。
在攝影中，主觀與客觀是對抗性的存在。主觀世界試圖按照自己的預想來控制眼前客觀現實，客觀現實反抗這種控制，或者說不理會這種控制。攝影者就在可控與不可控之間，體驗攝影的難度。在這個過程中，可感受到的難度令人難以釋懷。影像生成實際是可控的失控、意內的意外。攝影的幸福感就在這裡。當我們體驗了難度，並控制到位，甚至有意外細節給予補充的時候，真如獲得上天賞賜一般，幸福無比。
在攝影史上，想控制現實，讓現實按照我們的意向去生成影像，現實又不聽使喚，怎麼辦？於是就擺拍，擺拍就是解決現實控制的問題，不是控制相機，是讓現實聽我們控制。擺佈分導演式擺佈和技法式擺佈。導演式擺佈是擺佈被攝對象，技法式擺佈是通過後期合成達到目的。
其實攝影的難度就體現在在現實中抓拍上。讓現實自然運行，我們不加任何干涉地達到自己想要的控制效果，影像在控制與反控制的瞬間對抗中生成。其實好多攝影評選中，好多時候評的是難度。學習攝影，一定要好好地體味這種對抗感——物我之間、主客觀之間的對抗感。當你深刻地理解了對抗感的時候，就更深刻地理解了攝影。
第二，現場性。現場性是影像力量的一個來源，誰把這種現場感強烈地、不加遮攔地、穿透性地傳達給讀者，誰的影像就是好影像。不少攝影人是憑藉現場感獲得成功的。有些現場，不是能輕易進入的。而有些人就是因為及時地、不避風險地趕到現場，加以拍攝，成就了作為一個攝影家的地位。
安塞爾·亞當斯《月亮和半圓山》
亞當斯“區域曝光法”成就了他的影像藝術。這種方法把黑白層級撐開，把灰度的表達空間展開，影像完全與眾不同了。他在現場性上下足了功夫。他拍攝的約塞米蒂谷，內容非常豐富，樹葉、破木頭，被雷劈倒的樹，躺倒的大石頭塊、雲彩什麼，都拍，通過他的影像，能夠多方位，全景、細節俱全地復原這個山地。把這樣的影像拿到議會，大家認為這個地方需要保護，從而把這個地方確定為地質公園。在這個經常被中國攝影人認為是風光攝影家的亞當斯，利用現場性強烈、系統化的呈現，發揮了影像的力量。
那麼，怎麼發揮現場性？到常人不敢去、不能去的地方拍攝別人所無的東西，這是最常見的做法。八十年代以來，攝影人到“險以遠而至者少”的地方，促進大西部開發。攝影人是景區的發現者、傳播者。
發揮現場性，也不一定非得走多遠。現場有時候有危險，但現場性不等於危險性。現場性的核心，是到深處去，深處不一定是遠處，也不一定是危險處。深處，是自然界的深處、社會生活的深處，事件的深處，心靈的深處。
張印泉的作品，遠處的山巒在雲氣之中，該隱則隱，該露則露，正好和他內心的縈縈迴回的心態是一致的，感動之中他拍下了這張照片，這是內心現場的反映。所以藝術就是心靈現場，好多人拍的片不感人，是因為你不不敢打開自己，穿盔帶甲去看世界，不敢打開心房。
心靈化的視覺，要敢於構圖，敢於取捨、敢於靠近原點。藝術要突破，要按照自己感應的方式和視角來取捨，把視角、遠近、距離、高度等元素全部調動起來，表達在現場的衝動、激情。沒有什麼框框是最好的，完全用舊有的框框看世界是最糟糕的事情。
各種構圖方式是視覺經驗的總結，但是拍攝時構圖樣式不可逆，就是說你不可能記住幾個樣式，到現實中去找，找到了就拍，找不到就不拍。現實的世界會按照構圖去存在嗎？各存在各的，老虎就是老虎，山就是山、水就是水，那樣就那樣，天造地化，你得就著它的樣子去抽取它的框架、骨骼，這個骨骼裡面有一種“良好運動連續率”，你找到就行了。
馬格南圖片社創始人羅伯特·卡帕有一句名言：“如果你拍的不夠好，那是因為你離得不夠近。”後來，馬格南圖片社亞洲區理事長、著名攝影家久保田博二跟我說，把這句話理解成物理的距離還是不夠的，這是一種物理距離，又是一種心裡距離，心裡距離也得近。
第三，瞬間性。瞬間性就是對時間進行切分，用事物或行為發展的高點及其前後信息關係充分展開的瞬間狀態來代表這個事件，它是以瞬間代過程，以局部代整體。選擇什麼樣的瞬間來代表這個事物、事件，是其中的難點，也最能考察攝影者對眼前事物的認識水平和文化底蘊。比如，賀延光拍攝的《兩黨一小步，民族一大步》凝凍的是胡錦濤與連戰二人相互走近，兩隻手伸出、欲握未握的瞬間來象徵兩黨、兩岸的狀態，很有想象空間；梁文輝拍攝的《彭去董來》正是彭定康轉身離去、而董建華正面招手的瞬間，以此來象徵香港迴歸的瞬間，遠比拍攝旗落旗升的瞬間更有意味。當然拍攝方法和技巧也得到位，這樣才能突出主題。
第四，客觀性。現在網上報道，哪裡出假照片了，哪裡的記者又違犯職業道德了，尤其是行業裡搞攝影比賽的人，常被假照片折騰，無奈之下攝影比賽裡增加了一個環節——影像鑑定，荷賽作品也做鑑定。對廣大影友來說，用了合成照片去投稿，絕大多數不是故意欺騙人，就是沒弄懂記錄性攝影中求真和求美的關係，做了“為美害真”、“以美害真”的事。在記錄類影像裡面，真是第一位的，美是第二位的。
客觀性不等於真實性，照片客觀性與人類追求事物真相的強烈願望相結合，才能使傳播中的影像和話語統一起來，影像才不至於被誤讀和曲解。維護記錄影像的客觀性是行業公約，也是職業操守，因為人類需要真相，需要聽真話、說真話、瞭解真相、瞭解事實，我們要維護它，全世界都一樣。想象一下，所有的影像都被認為是假的，那它與畫兒有什麼區別？照片與現實客觀的關聯性消失後，攝影師的價值何在呢？
第五，機遇性。攝影是有機遇性的，因為我們攝影一半靠自己主觀努力，一半靠客觀世界。遇上就拍了，遇不上就沒了，這是一個有和無的大問題。攝影機遇有兩種，一種是職業機遇，比如組織上或公司派你去南極，或者選拔你去做領袖人物的隨身攝影師，那當然是大好機遇，這不可強求。另外，是行動機遇，個人可以把握。要行動著，時刻準備著，武裝到鈕釦地去拍片。不要以為日常生活中沒大片，實踐證明：“有心種花花不發，無意插柳柳成蔭。”日常生活中隨便一個小東西，拍了一張片，越看越絕；你去爬雪山、走大漠，都登到珠峰大本營了，拍回來的片一看還是那麼平庸。所以就是要抓住日常生活的機遇，不放過機遇，誰知道下一刻會遇到什麼呢？
第六，選擇性。王朝聞先生曾經說過，攝影的主觀能動性就體現在選擇裡。他說的很對，攝影就是一串選擇題。攝影有選擇性，一旦從事攝影，從買照相機開始，一直到最後做展覽，全部都是選擇題，我們就是選擇題的答題者。
魯迅先生曾經在談及照相時講，他兒子海嬰在日本人開的照相館裡照來的相活蹦亂跳，在中國人開的照相館裡照來的相像個成年人，溫良恭儉讓。這是由於不同的攝影師對孩子應該如何的理解不同造成的。我們《中國攝影家》雜誌創立中外攝影家大PK已經八年了，比如說在響沙灣，中國的攝影家認為拍演員、舞臺或者是摔跤、賽馬等，最精彩的拍到蹦得最高的，跨得最遠、動作最狠的瞬間，極致性的表演動作。我們請來的馬格南攝影師先後近十位，他們拍的不是這些東西，他們拍的是演員在後臺聊天、吃飯、休息等等這些日常細節。後來我問他們為什麼，他說我拍表演那些東西，是很好看，但是感覺沒用，拍的這些日常的東西，他們吃飯睡覺作為一箇中國人，一個狀態性的東西，倒有歷史價值，說不定有賣點。兩個群體文化取向和審美的不一樣，非常鮮明的。所以攝影有很強的選擇性，我們大家要好好體會這種選擇性，而且有意地要突出自己的選擇，要敢於選擇，敢於聲張自己視覺的發現。
攝影的屬性對攝影者的要求
- 技術性——攝取物象的技能與呈現技術，是一套技能而不僅是知識體系，需要練習，達到人機一體化；
- 現場性——到第一現場去、到事發原點去、到深處去，“大寫”事物；
- 瞬間性——提高找代表性瞬間和突出瞬間意義的能力；
- 客觀性——追求真相和追求質感的願望與能力，讓事務內在結構自然裸露；
- 隨機性——隨時隨地的拍攝和策劃性行動，“相機在行動”；
- 選擇性——提高文化素養和判斷力，在選題中找到自己的文化歸屬。
攝影即看法
攝影式觀看，這個概念是蘇珊·桑塔格提出來的，在《論攝影》的書裡說到。攝影式觀看，是把關注點從雜亂的現實空間中、從時間的流中提取出來看、放大了看、停下來看，看細節、看品相、看質感。
攝影是對生活的提煉和萃取，是把物理時空轉化成影像時空的工作，利用的是相機這個時空轉換器。我們拍生活形成照片，照片裡面好的可以作為影像，影像進一步提煉，形成藝術作品，這是一步一步地往前推導的提煉過程。我們要做的就是不斷提高自己的提煉能力和萃取的能力。
好多人拍照片不明確拍攝目標，導致“騎牆”，“騎牆”拍出來的東西類別屬性不顯著，藝術屬性也有、記錄屬性也有，哪邊也不純粹、不強烈，綜合起來看，照片散散碎碎，形不成學術專題，也形不成藝術專題，最終沒有個人定位和風格。
好作品確實是真與美俱佳的，於是“騎牆”心態，一方面要真的、現場取的，另一方面又想拍成藝術片。由於只要兩者俱佳的場景才拍，所以好多該拍的東西沒拍；只能到出這類片子的大家都知道的那些點上去拍，如霧凇、梯田、油菜花、沙漠等，變成了隨大流。幾十年的照片，想整理一下，編輯成一個畫冊，特別難編，因為是個大雜燴。所以說，拍攝之前首先要給自己一個定位，然後沿著自己的文化方向去拍攝。多年積累和堅持之後，必有成就。
拍攝的過程中也應該有所判斷，什麼可以拍，什麼不要拍了，不要一味在慘烈、血淋淋、色迷迷、髒兮兮這些方面不斷加大力度，吸引眾人的目光，沒有必要的。我們現在要做的是找到個人的格和調，找到個人的道路。
生活中不缺少美，只缺少發現。要增強自己這種發現能力，思考能力。沒必要追隨任何人的格調，要自創格調，這就是每一個搞攝影人的任務，這樣才能走出自己的道路來。
現在辦展，個展無統一性，同一主題的群展無差異性，是普遍問題。只有攝影人都確立起個人道路和風格的理念，才能改變“複印機”式攝影的雷同現象。
總結起來，我認為需要確立的攝影理念為：攝影即看法，拍片需要又自己的看法；構圖是對現實生活局部瞬間的勒切，用四條邊框做二維平面與空間縱深的取捨；“攝影式觀看”，用“大寫”你所關注的事物；攝影的兩個階段：發現與呈現，是貫通一致的能力；攝影是對生活的提煉和萃取；注重收藏生活，做影像化家譜；明確拍攝目標，說明性與詩性，不要“騎牆”；不要“以美害真”；樹立“場”的意識：物理場——心理場——文化場；在現實與超現實之間，體驗“是這裡又不是這裡，是這一刻又不是這一刻”的超現實感；堅定地走個性化道路，對抗雷同。
視覺心理學的主要觀點
視覺心理學也被稱為格式塔美學，是一個流派。我們人的眼睛有超常的能力，從最低等的蛋白質單個體一步一步發展到現在的複雜的生命形式積累和培育起來的能力。人類經歷過的包括生命，經歷過的事情，比如說災難，勞動，鬥爭等，都會給他進化生理結構和基因產生影響，隨著環境的變化，需要什麼樣的能力就慢慢有什麼能力。人的眼睛有一種組織眼前事物成結構圖樣的判斷力，這個判斷力是瞬間到位的。
感應生成圖樣。知覺力存在於心理領域和物理領域的”力“（假定的），作為大腦皮質中的生理現象，在心理上被體驗為事物本身的屬性；是視覺的判斷、自組織及其成果。
遵循良好規律連續律——達到平衡。
格式塔（Gestalt）是美學—完型（由知覺組織中呈現，通過創造一種與刺激材料的性質相對應的一般結構樣式來感知眼前的原始材料的活動。
格式塔圖像的屬性
- 完型的特性；
- 整體性（不可分解）；
- 變調性；
- 力的結構（空不自空，滿不自滿）；
- 追求平衡（靜態平衡、動態平衡）；
- 簡化（力的骨架）與張力（力的較量），達成平衡。
視覺裡錯覺很多，兩根線一樣長，但是你感覺豎著的長，為什麼會這樣？因為你是整體地感覺它，相互中比較的錯覺。
就藝術攝影而言，要在格調上下工夫，所謂的格就是找到框架——視覺力的結構。調是什麼，色調、影調。色彩是一種情感，明暗是一種情緒。格來自於哪？就是一條條的線。這個時候山不是山，水不是水，把所有的東西都看成線，把事物的具體屬性捨棄掉，從線條找骨架，把骨架提煉出來就是格，平衡感、簡化、整體性、變調性都在，一個有活力的影像就生成了。這正如古人說的，看山是山，是第一個階段；第二個，抽取骨架，看力的結構，看山不是山，線條；把細節填回去，歸位，讓色調和影調出來，看山又是山了，這是第三個階段。
我有一個概念：影像的主觀濃度，指影像生成中主觀成分與客觀成分的配比。如一張照片的主觀濃度一樣，那麼可以放在一組裡，不管拍的是什麼，你都感覺高度一致，感覺很統一，相互之間能加強。
為什麼好多照片，編不成調？因為主觀濃度不一致。這張照片主觀濃度70%，那張片跑到20%了，那邊又5%，一組照片下來之後，8張照片，不成調。
格是立意，定位，支撐性的。調是色彩對應的，瀰漫在空間裡的情感。但是，同樣是格，同樣是調，有一個主客觀配比，換一個說法，好像是混合溶液裡面的溶質濃度一樣，主觀濃度是溶質。找到一致的主觀濃度，組成一個系列的照片，是有力量的。
希望大家看日常現實，抓住流變。攝影本身是對抗流逝的手段，時間在流逝，我們一拍把它定住了，不動了，停一下。發揮照相機的功能，留住當前值得留住的現實，留住了現實相當於留住了時間的遺址。
每一張照片都是一座時間的遺址，我們要留住這樣時間的遺址，這些遺址在後人看來，都是可以走進去的空間，都有無窮的價值。
影像“縱”“橫”
- 單幅作品，縱是時間，橫是空間支撐；有縱橫，就有座標；
- “橫”拍“縱”編式（提煉散點，跨時空成線）；
- “縱”拍“橫”編式（從點到線，線線並置）；
- “橫”拍“橫”編式（類型學，提煉合併同類現象）；
- “橫”“格”“縱”“調”式；
- 攝影家應是影像縱橫家。
編輯影像，叫影像“縱”“橫”，影像縱橫、交錯，編輯出專題，可以成冊。但是不同的人有不同的做法，比如說朱憲民老師，是橫拍縱編式，提煉散點，跨時空成線。有縱拍橫編式，從點到線，線線並置，比如解海龍拍大眼睛的故事，大鼻涕的故事，搬磚女孩的故事等等，每個人都是完整的故事，但是是線線並置。還有橫拍橫編式，比如說類型學，拍就是並置的關係，編也是並置的關係。橫格縱調式，找不同的場景，找同一個主觀濃度下的格，把它調變了以後，變成一個專題，就是橫格縱調式。
攝影創作中現代性表現的可能
- 用微小敘事補充和豐富宏大敘事；
- 用“私”攝影補充和豐富“公”攝影；
- 從縱向思維更多轉向橫向思維，縱向思維關注的是歷史，橫向思維關注的是現在；
- 從尋找固定結構更多轉向對不確定性的關注；
- 用個體差異來豐富總體化和同質性；
- 用流變感覺解構二元對立的概念結構方式和邏各斯中心主義；
- 關注人的潛意識，用影像方式對人的精神世界展開精神分析。
總起來，今天所講，就是從物我之間，主客觀之間的對抗性講起，重點梳理攝影的本體屬性：技術性、現場性、客觀性、瞬間性、機遇性、選擇性，大家沿著每一個屬性去挖掘你個人的能力和特點，錘鍊你的把控影像的能力，提煉和萃取生活的能力，編輯和梳理影像的能力，都會走出自己的道路，走向個人的風格。
另外，要大膽地開掘自己的能力，相信自己的眼睛，在格和調的提煉上找自己獨有的發現，然後強調你的這種發現，努力形成個人的藝術風格。在面對現實生活，流變的生活，豐富的生活，我們要走出概念化，走出公式化，要用個人的、微觀的、活躍的、鮮明的視覺，來對抗固定的、舊有的，重複好多遍的框架。只要我們把自己的心靈打開，把眼睛打開，善於發現，敢於去定格，就能有獨特的發現。
在學習攝影的前期，也有可能是求同為主，但是到了一定階段以後要努力地求異。藝術需要創新，文化是根本，我們每個人讀過的書，走過的道路，經歷的生活中的哪怕是磨難，對我們藝術創作都是一種積累，都有看不見的力量，都是可貴的，不可多得的。
攝影是沒有邊界的，攝影在深度、廣度上都可以無窮地拓展，攝影是用自己的新技術，新的內涵和新的編輯來定義自己，攝影的定義從來沒有固定過，我們大家都要努力成為一個有能力定義攝影的人。
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