《庫藝術》十年學術研究文獻叢書之《觀念中的水墨2008-2019》正在籌備、編輯之中。在系統呈現十年來最具代表性的水墨藝術家個案之外，在此書中我們也將對2008-2019年以來，《庫藝術》所關注和發表過的水墨文獻做編年史梳理，摘取、收錄其中重要的與水墨有關的學術觀點以及文論，力求在《觀念中的水墨 2008-2019》圖書中呈現一條不斷變動卻又具有潛在延續的十年水墨“問題史”。
我們也將陸續把不斷最新整理出來的歷史文獻擇其摘要在網絡上予以推出，其中有的觀念歷久彌新，有的已被歷史所忽略，有的文章則因時代語境的變化，在今天讀來略感隔膜，但那的確是一段歷史的真實見證。通過這些文字和觀點，讀者們可以在自己心目中構建起一個十年來中國當代水墨髮展的整體圖景。
王南溟
WANG NANMING
藝術家、獨立策展人、現為“社區樞紐站”創始人，《藝術東岸》編輯總監。王南溟同時也被稱為中國當下藝術批評界最具批判力的批評家，從“前衛藝術”、“後前衛藝術”到“更前衛藝術”（Metavant-garde）的闡釋者和推動者。2014年獲得第三屆當代藝術思想論壇“藝術批評獎”，2018年獲得第七屆“Yishu中國當代藝術批評獎”。
藝術語言可以變成一個實驗體，不停地突破原來的定義和框架
王南溟專訪
（2019年 發表於《庫藝術》第 64 期專題“過程與偶發——中國當代藝術家的方法論構建”）
庫藝術=庫：您策劃的展覽“水+墨：回望書法傳統”馬上就要開幕了，展覽特別回顧了上世紀八九十年代以來現代書法的演進，而同時您自己也進行現代書法的創作，不論是吸取抽象性還是迴歸傳統性也好，是否還是一個從外部吸收能量並進行轉化的過程？
王南溟=王：至少在上世紀80年代，其實是一個重新理解書法的歷史階段。我指的“重新理解書法”，是指在整個文革時期是看不到多少歷代書法碑帖的，以前出版的也大都毀掉了。直至文革後才逐漸開始恢復出版。這就造成傳統的書法跟文革期間的書法距離蠻大的，因為當初我們小時候看不到王羲之的書法，以致後來看到也覺得不好，沒有我們文革期間做出來的那種勻稱的字體好看，看北朝碑刻就覺得更不行，再到摩崖石刻，那就根本不能算是好看的字了。我討論的點恰恰從這裡開始，傳統書法其實不強調要把字寫得非常好看，書法是表達心情的，它主要是突出個人的風格，還要有字形上的再創造。所以在唐代書法裡，就強調比如說一個字體結構不穩定的時候，可以加一個點或者多一個筆畫，使它在視覺結構上穩定，這就是創作方法跟寫字方法的區別。
在上世紀80年代初，在《書法研究》上爆發了一次大討論，我們稱為“書法美學的爭論”，討論到焦點就在於書法到底是什麼屬性的書法？這就涉及到創作方法的問題了，不同的人從不同的角度去理解就會出現不同的方法。把字寫得像宋體字、楷書這樣好看，是一種方法。還有一種美學將書法看作表現的藝術，表達情感的藝術，那麼書法可能出來的結果肯定比只是為了好看的字增加了很多其他的傾向，比如運筆的速度、節奏的筆感，那麼這種書寫方法導致的表現成分越高，在字的結構跟章法上面的誇張程度也越高，這就可能出現我們所謂的“敗筆”。但是從我的角度來看，後來慢慢逐步意識到你不可能每筆都很精良，假如每筆都很精良，可能這部作品本身的總體感就沒了。那麼這也是一種理論與方法。
另一個爭論的焦點在表現和抽象之間，有人說書法是抽象的符號，也有人反駁稱書法漢字的字體不是抽象。矛盾點最終聚焦在如何讓書法真正地實現抽象。日本在上世紀50年代進行了一個方法論的改變：到底把書法當作寫字，還是當作藝術？所謂“現代書法”的創作方法主要是以抽象繪畫的視覺特徵來改造傳統書法。日本的現代派書法最先嚐試借鑑西方抽象畫的方法，我們在上世紀80年代開始就逐步看到越來越多的日本現代書法，其中對我們影響最大的是少字書。當時我們開始做少字書的時候，書法界的人是拼命反對的，美術界的人看了也沒反應，他們既沒有視覺上下文的經驗，也沒辦法從書法史上進行分析，僅僅糾纏於一個概念：這個到底是書法還是抽象畫。但從嚴格意義上來說，這已經不重要了，重要的是如何在這個語境裡去討論它的價值系統。
2019“水+墨：回望書法傳統”展覽現場 紅色展牆為回顧展部分
庫：您提到日本的少字書借鑑了抽象表現主義的創作方法，而在西方藝術中也經常可以看到借用書法進行創作的情況存在，他們的藝術實踐是否可以啟發我們換一個角度去看待我們自身的書法傳統，並形成新的書法建構呢？
王：表現上看，西方的抽象表現主義是從中國的書法借用來的，但事實上不是這樣的，西方的抽象繪畫到了抽象表現主義其實已經經歷了它自身的一百年，這個一百年中，我們自己對繪畫的解釋從三維錯覺到平面化，從依賴於文學典故到繪畫語言自身，所以抽象表現主義是從它的輪廓線與面的一對關係中發展出來的，格林伯格的假設是從立體主義再簡約為滿畫面和平面化，所以輪廓線條的絕對發展的抽象表現主義，在表面上看上去與中國的書法相似，但從結構組合來說根本就不是一回事，在這個問題上，格林伯格反對把抽象表現主義歸為從中國的書法而來。是時我們可以通過現代書法來重新理解為什麼抽象表現主義不在中國產生，如果我們當時有抽象繪畫的理論，那麼書法是不是會在抽象表現主義之前在中國發生呢？但在我以前的文章中提出過，我們的思維模式中的形意總體化是產生不出自我實現的抽象表現主義的，而只能在傳統書法的程式中求新意。反過來說，今天我們的抽象繪畫包括現代書法其實都是“依賴的抽象”而已。
庫：在您看來，藝術史和理論問題的研究與藝術創作之間是怎樣一種關係？
王：藝術家的眼睛相對來說都很敏感。他在學習過程當中要看大量的作品，藝術家學美術史往往是由圖像直接切入作品的，他是完全憑直覺的。我們所接觸的這些圖像都已經被歸類過了，以前老覺得要看過多少書自己的學術知識才能達到一定程度，才能形成什麼自己的知識體系，這是未必的，對於一個有演繹思維能力的人來說，他未必要把所有的東西全部掌握了以後才能進行自己的創造，他本身內在就富有一個創造性。
演繹思維和歸納法思維不同，它導致批評家的批評方法也不同。中國缺少的是演繹思維法，而歸納性思維比較發達，掌握了各種各樣的現象以後再進行綜合，或者按照普遍性的規律來概括，所以往往創造能力不強是這個原因導致的，我們更多的是偏重於歸納，歸納當然不會創新。
藝術家有的時候是憑感覺的，如果他對某一方面特別偏好，然後他就把自己的偏好做的很個人化，這個時候，他自己的風格、變化就都出來了。當然當代藝術不一樣，當代藝術是要動腦筋的藝術，動腦的藝術可能不讀書不行，但是這個讀書方法也不是人文學科裡面訓練學生的那種方法，他是根據自己的特點來選擇的，有時候一個偶然的選擇會改變他所有的思考。
黃建國 天眼（系列之2） 宣紙、水墨、丙烯 88×97cm 90年代
庫：您強調“批判性藝術”的重要性，那麼是否是因為目前藝術界和理論界缺少這種“批判性”呢？
王：中國所有的學科都缺少批判性思維，所以我們創造發明少。我的“批評性藝術”是用藝術來表達自己對社會的觀點，同時提出對社會的看法，它包括了前衛藝術、觀念藝術和今天所有的藝術門類，這些我們都可以稱為藝術，甚至於不是藝術家做的那些東西有時候也被我納入到藝術評論的範圍內，有時有意義的公眾行為也變成了好的藝術作品，這些都在批判性的框架之內。如果一個藝術家沒有批判性思維，沒有對社會的觀察能力和政治訴求的話，他就很難做出具有批判性的作品出來。
黃淵青 無題2 宣紙、墨 100×100cm 1989
庫：書法一直以來都被看作為一種傳統的高雅藝術形式存在，而您同時又強調當代藝術的介入性，那麼如何將傳統的書法創作方式轉化為一種當代藝術的表達形式？
王：我在1994年出版了《理解現代書法》一書，由江蘇教育出版社出版，這本書還有一個副標題是：書法向現代與前衛的藝術轉型。其實這本書也是對我從1989年開始創作到1992年得以展出的《字球組合》作品的爭論性專著，也有人稱這本書為現代書法的辯護狀。這本書中就將現代藝術與前衛藝術分開來對現代書法進行假設的，我把現代書法的發展假設到抽象表現主義的最終完成，其實也是源自於我在1980年代的現代書法都以抽象表現主義為參照對象並且想對這種現象的克服，而前衛藝術在現代書法中的介入才能讓書法再起新路，所以，《字球組合》在當時就是對前衛藝術的行為和裝置的方法對書法這個符號進行總體的文化學批判。所以1992年在北京首展的時候，對正好不表明瞭我的法蘭克福學派的背景還在推進和發展，而且是在當時所謂的以消除批判為時尚的後現代主義的語境中。儘管我後來的作品從文化學轉向了社會學，但這個文化學批判的底座依然還在。
《理解現代書法》王南溟
庫：您剛也提到了一個西方藝術的學術線索，其實西方藝術是有完整的學術鏈條的，而我們理論在很大程度上缺失，無法幫助藝術家辨明方向，理解時代與藝術的真正命題，這似乎又不僅是藝術理論的問題，與歷史學、社會學、哲學等都有關係。
王：我們現在正面臨這樣一個問題，目前我們的各個學科都不發達，在有些學科的理解上面也有問題，比如說我們對康德的理解，一直從美學的角度來理解，是不對的。康德的理論是很政治化的，他強調人的自由，受啟蒙哲學的盧梭的影響。這個“自由”包括了康德的幾個方面，一個是在認識領域，對所有以往知識和概念進行批判；另一個是在日常生活領域，找到現實跟道德之間的不完善性。康德所在的那個年代要達到這兩個批判都很難，因此藝術領域是他假設可以達到這兩大批判的一個領域。在藝術領域，他認為藝術是通過形式呈現出來的，藝術語言可以變成一個實驗體，不停地突破原來的定義和框架，用新的形式來批判過去的形式，這個理論直接導致批判理論在藝術領域裡面的發展。
事實上康德一直以來都被誤解了，假如說我們把康德理論就當作“藝術無功利”， 這一類學科思維模式就會導致藝術家什麼社會事件都不涉及，只管自己所謂的純藝術。而如果這個思維改變的話，那麼相應地在藝術的行為方式上面也會有所調整。
庫：您認為現在在藝術、思想或者文化領域，是一種迫切需要創造性方法論指導的狀態嗎？在中國是不是可以期待產生像現代主義時期的那樣一種藝術創作的方法論的爆發與整合呢？
王：現代主義時期有其自身明確的譜系，而當代藝術比較碎片化，藝術可以五花八門，但是我們不能放棄當代社會給予我們的思考。今天的社會是由各種各樣瑣碎的利益訴求拼接而成的，沒有一個核心綱領能夠統管所有，每一個分支都要通過自我分支來發展，然後跟其他的分支達成一種互動，它是一群，一群，一群，互動以後的一個整體。對於一個創作者來說，不需要我的藝術面面俱到，而是隻要把核心領域做好就可以，如果一個人希望做成一個能夠代表一切的藝術流派，在今天這樣的環境裡是不可能的。
我們今天面對的問題要比現代主義時期複雜很多，在今天，每一個訴求都很專業，只有在某一個專業領域你才可以發言，每個人根據自己所在領域的狀況來思考問題，並能夠提出一些值得借鑑的思考就很好了。這個年代不是一個偉人的年代，而是一個凡人的年代，現代主義時期的“偉人制造學”所造成的災難是無法估計的。
庫：今天是一個信息氾濫的時代，但對信息的淺層閱讀似乎並無法直接轉換為創造性，畢竟人們是依據自己的喜好與慣性來篩選信息。如何將信息真正能夠轉換為自身創造力的能量？
王：特別是在今天信息氾濫的時代，人們更加地需要思維邏輯的訓練和和對碎片式材料進行關聯性思考。所以我們說上下文關係和對信息的情境化還原是心不可少的思維素質，我們往往會看到我稱之為的“百度抄手”，這種人往往什麼是懂似的將知識進行堆砌，但由於沒有自身的邏輯起點和邏輯框架，所引用的知識組合在一起卻是自我矛盾，而致使原來很簡單的知識也被錯誤引用了。所以將概念和命題進行預設，再來辨別知識和將知識進行再生產，才是創造力的自我發展，否則的話我們只能是一堆過去的知識，並且還會將過去的知識說的牛頭不對馬嘴。
《庫藝術》十年學術研究文獻叢書
《觀念中的水墨 2008-2019》
THE NEW CONCEPTS IN CHINESE INK ART 2008-2019
·一部十年水墨研究重要文獻
繼《窮盡一生亦不過無限接近》之後，《庫藝術》推出的又一本十年學術研究文獻，力求從“觀念史”的角度考察十年來當代水墨領域中的全新推進與創見，構成一幅中國當代水墨十年來發展演變的整體圖景。評估、梳理、收錄 2008-2019 年在當代水墨領域中提出的重要觀點與問題意識，並以時間線索予以串聯，構成一部不斷流動相互影響卻又參差交叉的觀念生髮的現場。
·學術專題文論
將收錄：張曉凌、高千惠（中國臺灣）、賈方舟、峰村敏明（日）、千葉成夫（日）、沈語冰、顧丞峰、朱青生、賈廷峰、張頌仁（中國香港）、王春辰、夏可君、王南溟、彭德、張維、皮道堅、阿克曼（德）、陳孝信、陳筱君（中國臺灣）、李小山…
專家陣容
·藝術家個案樣本
本文獻叢書著力收錄，推薦中國最具代表性當代水墨藝術家個案，他們在 2008-2019 年間——針對當下語境，提出全新的個人觀念並發展出獨特藝術語言；在新的問題意識下，從水墨文化中提煉出全新的藝術方法論；在當代藝術與水墨傳統的融合、嫁接上提供有價值的思路；對於水墨文化在今天的使命和獨特價值有宏觀深入的思考；作品觀念、圖式為業界普遍認可，成為討論今日水墨問題不可或缺的一個環節。
·水墨新銳藝術家
在《觀念中的水墨2008-2019》叢書中將專闢板塊“黑白立場——最值得關注的水墨新銳藝術家”，以個案形式呈現近年來最值得關注與推薦的水墨新銳藝術家。
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