《库艺术》十年学术研究文献丛书之《观念中的水墨2008-2019》正在筹备、编辑之中。在系统呈现十年来最具代表性的水墨艺术家个案之外，在此书中我们也将对2008-2019年以来，《库艺术》所关注和发表过的水墨文献做编年史梳理，摘取、收录其中重要的与水墨有关的学术观点以及文论，力求在《观念中的水墨 2008-2019》图书中呈现一条不断变动却又具有潜在延续的十年水墨“问题史”。
我们也将陆续把不断最新整理出来的历史文献择其摘要在网络上予以推出，其中有的观念历久弥新，有的已被历史所忽略，有的文章则因时代语境的变化，在今天读来略感隔膜，但那的确是一段历史的真实见证。通过这些文字和观点，读者们可以在自己心目中构建起一个十年来中国当代水墨发展的整体图景。
王南溟
WANG NANMING
艺术家、独立策展人、现为“社区枢纽站”创始人，《艺术东岸》编辑总监。王南溟同时也被称为中国当下艺术批评界最具批判力的批评家，从“前卫艺术”、“后前卫艺术”到“更前卫艺术”（Metavant-garde）的阐释者和推动者。2014年获得第三届当代艺术思想论坛“艺术批评奖”，2018年获得第七届“Yishu中国当代艺术批评奖”。
艺术语言可以变成一个实验体，不停地突破原来的定义和框架
王南溟专访
（2019年 发表于《库艺术》第 64 期专题“过程与偶发——中国当代艺术家的方法论构建”）
库艺术=库：您策划的展览“水+墨：回望书法传统”马上就要开幕了，展览特别回顾了上世纪八九十年代以来现代书法的演进，而同时您自己也进行现代书法的创作，不论是吸取抽象性还是回归传统性也好，是否还是一个从外部吸收能量并进行转化的过程？
王南溟=王：至少在上世纪80年代，其实是一个重新理解书法的历史阶段。我指的“重新理解书法”，是指在整个文革时期是看不到多少历代书法碑帖的，以前出版的也大都毁掉了。直至文革后才逐渐开始恢复出版。这就造成传统的书法跟文革期间的书法距离蛮大的，因为当初我们小时候看不到王羲之的书法，以致后来看到也觉得不好，没有我们文革期间做出来的那种匀称的字体好看，看北朝碑刻就觉得更不行，再到摩崖石刻，那就根本不能算是好看的字了。我讨论的点恰恰从这里开始，传统书法其实不强调要把字写得非常好看，书法是表达心情的，它主要是突出个人的风格，还要有字形上的再创造。所以在唐代书法里，就强调比如说一个字体结构不稳定的时候，可以加一个点或者多一个笔画，使它在视觉结构上稳定，这就是创作方法跟写字方法的区别。
在上世纪80年代初，在《书法研究》上爆发了一次大讨论，我们称为“书法美学的争论”，讨论到焦点就在于书法到底是什么属性的书法？这就涉及到创作方法的问题了，不同的人从不同的角度去理解就会出现不同的方法。把字写得像宋体字、楷书这样好看，是一种方法。还有一种美学将书法看作表现的艺术，表达情感的艺术，那么书法可能出来的结果肯定比只是为了好看的字增加了很多其他的倾向，比如运笔的速度、节奏的笔感，那么这种书写方法导致的表现成分越高，在字的结构跟章法上面的夸张程度也越高，这就可能出现我们所谓的“败笔”。但是从我的角度来看，后来慢慢逐步意识到你不可能每笔都很精良，假如每笔都很精良，可能这部作品本身的总体感就没了。那么这也是一种理论与方法。
另一个争论的焦点在表现和抽象之间，有人说书法是抽象的符号，也有人反驳称书法汉字的字体不是抽象。矛盾点最终聚焦在如何让书法真正地实现抽象。日本在上世纪50年代进行了一个方法论的改变：到底把书法当作写字，还是当作艺术？所谓“现代书法”的创作方法主要是以抽象绘画的视觉特征来改造传统书法。日本的现代派书法最先尝试借鉴西方抽象画的方法，我们在上世纪80年代开始就逐步看到越来越多的日本现代书法，其中对我们影响最大的是少字书。当时我们开始做少字书的时候，书法界的人是拼命反对的，美术界的人看了也没反应，他们既没有视觉上下文的经验，也没办法从书法史上进行分析，仅仅纠缠于一个概念：这个到底是书法还是抽象画。但从严格意义上来说，这已经不重要了，重要的是如何在这个语境里去讨论它的价值系统。
2019“水+墨：回望书法传统”展览现场 红色展墙为回顾展部分
库：您提到日本的少字书借鉴了抽象表现主义的创作方法，而在西方艺术中也经常可以看到借用书法进行创作的情况存在，他们的艺术实践是否可以启发我们换一个角度去看待我们自身的书法传统，并形成新的书法建构呢？
王：表现上看，西方的抽象表现主义是从中国的书法借用来的，但事实上不是这样的，西方的抽象绘画到了抽象表现主义其实已经经历了它自身的一百年，这个一百年中，我们自己对绘画的解释从三维错觉到平面化，从依赖于文学典故到绘画语言自身，所以抽象表现主义是从它的轮廓线与面的一对关系中发展出来的，格林伯格的假设是从立体主义再简约为满画面和平面化，所以轮廓线条的绝对发展的抽象表现主义，在表面上看上去与中国的书法相似，但从结构组合来说根本就不是一回事，在这个问题上，格林伯格反对把抽象表现主义归为从中国的书法而来。是时我们可以通过现代书法来重新理解为什么抽象表现主义不在中国产生，如果我们当时有抽象绘画的理论，那么书法是不是会在抽象表现主义之前在中国发生呢？但在我以前的文章中提出过，我们的思维模式中的形意总体化是产生不出自我实现的抽象表现主义的，而只能在传统书法的程式中求新意。反过来说，今天我们的抽象绘画包括现代书法其实都是“依赖的抽象”而已。
库：在您看来，艺术史和理论问题的研究与艺术创作之间是怎样一种关系？
王：艺术家的眼睛相对来说都很敏感。他在学习过程当中要看大量的作品，艺术家学美术史往往是由图像直接切入作品的，他是完全凭直觉的。我们所接触的这些图像都已经被归类过了，以前老觉得要看过多少书自己的学术知识才能达到一定程度，才能形成什么自己的知识体系，这是未必的，对于一个有演绎思维能力的人来说，他未必要把所有的东西全部掌握了以后才能进行自己的创造，他本身内在就富有一个创造性。
演绎思维和归纳法思维不同，它导致批评家的批评方法也不同。中国缺少的是演绎思维法，而归纳性思维比较发达，掌握了各种各样的现象以后再进行综合，或者按照普遍性的规律来概括，所以往往创造能力不强是这个原因导致的，我们更多的是偏重于归纳，归纳当然不会创新。
艺术家有的时候是凭感觉的，如果他对某一方面特别偏好，然后他就把自己的偏好做的很个人化，这个时候，他自己的风格、变化就都出来了。当然当代艺术不一样，当代艺术是要动脑筋的艺术，动脑的艺术可能不读书不行，但是这个读书方法也不是人文学科里面训练学生的那种方法，他是根据自己的特点来选择的，有时候一个偶然的选择会改变他所有的思考。
黄建国 天眼（系列之2） 宣纸、水墨、丙烯 88×97cm 90年代
库：您强调“批判性艺术”的重要性，那么是否是因为目前艺术界和理论界缺少这种“批判性”呢？
王：中国所有的学科都缺少批判性思维，所以我们创造发明少。我的“批评性艺术”是用艺术来表达自己对社会的观点，同时提出对社会的看法，它包括了前卫艺术、观念艺术和今天所有的艺术门类，这些我们都可以称为艺术，甚至于不是艺术家做的那些东西有时候也被我纳入到艺术评论的范围内，有时有意义的公众行为也变成了好的艺术作品，这些都在批判性的框架之内。如果一个艺术家没有批判性思维，没有对社会的观察能力和政治诉求的话，他就很难做出具有批判性的作品出来。
黄渊青 无题2 宣纸、墨 100×100cm 1989
库：书法一直以来都被看作为一种传统的高雅艺术形式存在，而您同时又强调当代艺术的介入性，那么如何将传统的书法创作方式转化为一种当代艺术的表达形式？
王：我在1994年出版了《理解现代书法》一书，由江苏教育出版社出版，这本书还有一个副标题是：书法向现代与前卫的艺术转型。其实这本书也是对我从1989年开始创作到1992年得以展出的《字球组合》作品的争论性专著，也有人称这本书为现代书法的辩护状。这本书中就将现代艺术与前卫艺术分开来对现代书法进行假设的，我把现代书法的发展假设到抽象表现主义的最终完成，其实也是源自于我在1980年代的现代书法都以抽象表现主义为参照对象并且想对这种现象的克服，而前卫艺术在现代书法中的介入才能让书法再起新路，所以，《字球组合》在当时就是对前卫艺术的行为和装置的方法对书法这个符号进行总体的文化学批判。所以1992年在北京首展的时候，对正好不表明了我的法兰克福学派的背景还在推进和发展，而且是在当时所谓的以消除批判为时尚的后现代主义的语境中。尽管我后来的作品从文化学转向了社会学，但这个文化学批判的底座依然还在。
《理解现代书法》王南溟
库：您刚也提到了一个西方艺术的学术线索，其实西方艺术是有完整的学术链条的，而我们理论在很大程度上缺失，无法帮助艺术家辨明方向，理解时代与艺术的真正命题，这似乎又不仅是艺术理论的问题，与历史学、社会学、哲学等都有关系。
王：我们现在正面临这样一个问题，目前我们的各个学科都不发达，在有些学科的理解上面也有问题，比如说我们对康德的理解，一直从美学的角度来理解，是不对的。康德的理论是很政治化的，他强调人的自由，受启蒙哲学的卢梭的影响。这个“自由”包括了康德的几个方面，一个是在认识领域，对所有以往知识和概念进行批判；另一个是在日常生活领域，找到现实跟道德之间的不完善性。康德所在的那个年代要达到这两个批判都很难，因此艺术领域是他假设可以达到这两大批判的一个领域。在艺术领域，他认为艺术是通过形式呈现出来的，艺术语言可以变成一个实验体，不停地突破原来的定义和框架，用新的形式来批判过去的形式，这个理论直接导致批判理论在艺术领域里面的发展。
事实上康德一直以来都被误解了，假如说我们把康德理论就当作“艺术无功利”， 这一类学科思维模式就会导致艺术家什么社会事件都不涉及，只管自己所谓的纯艺术。而如果这个思维改变的话，那么相应地在艺术的行为方式上面也会有所调整。
库：您认为现在在艺术、思想或者文化领域，是一种迫切需要创造性方法论指导的状态吗？在中国是不是可以期待产生像现代主义时期的那样一种艺术创作的方法论的爆发与整合呢？
王：现代主义时期有其自身明确的谱系，而当代艺术比较碎片化，艺术可以五花八门，但是我们不能放弃当代社会给予我们的思考。今天的社会是由各种各样琐碎的利益诉求拼接而成的，没有一个核心纲领能够统管所有，每一个分支都要通过自我分支来发展，然后跟其他的分支达成一种互动，它是一群，一群，一群，互动以后的一个整体。对于一个创作者来说，不需要我的艺术面面俱到，而是只要把核心领域做好就可以，如果一个人希望做成一个能够代表一切的艺术流派，在今天这样的环境里是不可能的。
我们今天面对的问题要比现代主义时期复杂很多，在今天，每一个诉求都很专业，只有在某一个专业领域你才可以发言，每个人根据自己所在领域的状况来思考问题，并能够提出一些值得借鉴的思考就很好了。这个年代不是一个伟人的年代，而是一个凡人的年代，现代主义时期的“伟人制造学”所造成的灾难是无法估计的。
库：今天是一个信息泛滥的时代，但对信息的浅层阅读似乎并无法直接转换为创造性，毕竟人们是依据自己的喜好与惯性来筛选信息。如何将信息真正能够转换为自身创造力的能量？
王：特别是在今天信息泛滥的时代，人们更加地需要思维逻辑的训练和和对碎片式材料进行关联性思考。所以我们说上下文关系和对信息的情境化还原是心不可少的思维素质，我们往往会看到我称之为的“百度抄手”，这种人往往什么是懂似的将知识进行堆砌，但由于没有自身的逻辑起点和逻辑框架，所引用的知识组合在一起却是自我矛盾，而致使原来很简单的知识也被错误引用了。所以将概念和命题进行预设，再来辨别知识和将知识进行再生产，才是创造力的自我发展，否则的话我们只能是一堆过去的知识，并且还会将过去的知识说的牛头不对马嘴。
《库艺术》十年学术研究文献丛书
《观念中的水墨 2008-2019》
THE NEW CONCEPTS IN CHINESE INK ART 2008-2019
·一部十年水墨研究重要文献
继《穷尽一生亦不过无限接近》之后，《库艺术》推出的又一本十年学术研究文献，力求从“观念史”的角度考察十年来当代水墨领域中的全新推进与创见，构成一幅中国当代水墨十年来发展演变的整体图景。评估、梳理、收录 2008-2019 年在当代水墨领域中提出的重要观点与问题意识，并以时间线索予以串联，构成一部不断流动相互影响却又参差交叉的观念生发的现场。
·学术专题文论
将收录：张晓凌、高千惠（中国台湾）、贾方舟、峯村敏明（日）、千叶成夫（日）、沈语冰、顾丞峰、朱青生、贾廷峰、张颂仁（中国香港）、王春辰、夏可君、王南溟、彭德、张维、皮道坚、阿克曼（德）、陈孝信、陈筱君（中国台湾）、李小山…
专家阵容
·艺术家个案样本
本文献丛书着力收录，推荐中国最具代表性当代水墨艺术家个案，他们在 2008-2019 年间——针对当下语境，提出全新的个人观念并发展出独特艺术语言；在新的问题意识下，从水墨文化中提炼出全新的艺术方法论；在当代艺术与水墨传统的融合、嫁接上提供有价值的思路；对于水墨文化在今天的使命和独特价值有宏观深入的思考；作品观念、图式为业界普遍认可，成为讨论今日水墨问题不可或缺的一个环节。
·水墨新锐艺术家
在《观念中的水墨2008-2019》丛书中将专辟板块“黑白立场——最值得关注的水墨新锐艺术家”，以个案形式呈现近年来最值得关注与推荐的水墨新锐艺术家。
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