中國書法家協會理事兼草書委員會委員、上海市書法家協會主席兼草書專業委員會主任、上海市文聯副主席丁申陽先生題
《藝週刊》上海站負責人、「海派空間」主編：張雅歌
丁申陽，1957年生於上海，祖籍河南省濮陽市。國家一級美術師、中國書法家協會理事、中國書法家協會草書委員會委員、上海市文聯副主席、上海市書法家協會主席、中國文字博物館書法藝術研究員、上海大學客座教授、上海中醫藥大學客座教授，多次擔任全國書法展評委。
排奡開張，睥睨時流
中國帖學的發展到了清代開始式微。人們開始認識到不同審美範式之間的嫁接和融合是催生新的藝術感覺的重要手段，從劉墉的帖學風格的書法轉向追求厚重蒼茫的樣式開始，趣味的轉變為碑學的介入做了鋪墊。鄭簠將草法滲透到隸書中，是對以前那種端莊宮廷類隸書寫法的一種顛覆。改為了逸筆草草隨意隨性的塗抹。變異的大幕開始拉開，伊秉綬是將隸書做了裝飾化擴張逼邊的處理，使得隸書的寫法一下子跨入現代的大門。而阮元則是從鐘鼎彝器的款識銘文中獲取上古書法的古樸厚重的特質，推進了人們對上古書法的認識。到了包世臣終於有了將碑學活動加以概括總結為理論高度的想法，而何紹基則是在奇特的執筆法以及無數遍的臨摹漢碑的過程中讓人重新感受到漢隸的奇崛古麗的魅力所在。至於翁同龢則是由於其在朝廷中的特殊地位，對碑學格外推崇和大力褒揚，由於他的鼓吹，加之同朝為官的沈曾植在章草上的努力，我們終於看到了像鄧石如、趙之謙等對漢碑的復興，儘管顯得不太盡如人意，但是碑學運動以一種被雅化過的方式為士大夫階層所接受。最後康有為將這一活動以一本《藝舟雙楫》在理論上將其凝固在書法史上了。當然，到了後來便有了吳昌碩的石鼓文探索，曾熙、李瑞清的北碑革新，乃至到當代的胡問遂、趙冷月在漢隸和北碑上的探索。這是一條碑帖逐漸交融的基本線索，而這個過程演繹的平臺就大部分在上海展開的。上海書壇在當代書法史中也就具有了獨特的意義。可以說，上海書壇是當代書法變革的實驗場，它誕生了無數新的風格也催生了無數的書法大家。所以，對上海書法的關注也就是對書法當代性意義的關注。而對上海重要書法家的研究則更是刻不容緩。而丁申陽在當下作為海上書壇的盟主出現在全國書法界的視野中，其意義也就顯得非同一般。我們可以這樣說，在書法創作上，他具有承上啟下的標杆作用。他獨標氣格、隨意揮灑的草書和古拙厚重、氣韻流暢的隸書是當代上海書法在碑帖合一方面做得最為出色的書法大家。而他那種寬以待人，以誠為事，謹慎言語，虛懷若谷的處事態度是值得我們這一個時代書法家作為楷範的。
丁申陽作品
在各種書體中，草書是最能體現書法家性情和氣質，並能充分展現其天才書寫本領的書體。丁申陽的草書將篆隸線條與北碑轉折結合，將大開合隸書樣式與開放式草書形式糅合，使得他的作品騰挪開合，大起大落，揮舞自然，別具妙趣。觀賞其草書具有歌之詠之，舞之蹈之的節奏美感，那種多變的旋律伴隨著敏感多變的線條一起飛舞，給人帶來氣韻的暢達和性靈的宣洩。丁申陽書法首先以古、拙、厚、奇見長，鍛造“有意味的審美線條”，他以篆隸漢碑的基本功力為底面，使得線條顯得渾厚蒼茫，在大開大合的草書書寫中，對書寫的時間和速度把握十分到位，使得他的書法線條特別地講究頓挫有致，縱任無方而變化無窮。倘若把他的線條單獨地剝離出來加以演繹，也是一場書法信條的心靈獨舞。第二，在轉折處獨特的處理，凸顯了性格特點和辨識度。他是在早年臨習張瑞圖的草書中，發現將楷書的方折替代圓轉不僅是一種趣味的逆轉，更是可以服務於調動各種藝術手段來提升作品的內涵，他在一改草書圓轉寫法的同時，又在細節的處理上加入了諸如章草和簡牘的寫法，更是讓作品顯得特別耐看和也經得起細看。你在欣賞他的作品時就不是那種單一趣味一統到底的感覺，而是峰迴路轉，景隨人換，一筆一畫都有著自己獨特的魅力值所在，只要你細細地去品味就可以有發現。第三就是能夠很好地將自然與天真以拙樸的藝術形式將以統攝在一個構架裡。朱屺瞻在《癖斯居畫譚》中說：“拙樸最難，拙近天真，樸近自然。能拙樸，則渾厚不流為誇侈，強烈不流為滯膩。”丁申陽就是以線條之樸來營造造型之拙。
丁申陽作品
當線條經過鍛造之後，造型就是一個主要的問題，而他的造型就是隨著線條的佈勢來完成的。那麼丁申陽又是如何實現這個美學目標的呢？首先，他一直在臨寫著漢隸，作為寫字的內功，線條的蒼茫度一般來源於篆隸和碑版，只有這樣寫出來的線條的邊緣才會具有毛糙感，而不是絕對光滑的線條。所以，深厚的篆隸功夫是非常重要的，我們欣賞線條的那種深沉醇厚，鬱郁蒼蒼的那種生機和力量就是來源於此。如果說，丁申陽在草書中對張旭、懷素都有過研究的話，我想他肯定更傾向於張旭那種開闔度很大，帶有相向鼓形的結構方式，其中的線條也不像懷素《自敘帖》那樣寫的那麼光滑。所以，丁申陽的線條的厚度和純度就是來源於他的篆隸功底，你欣賞他的作品線的造型感特別強烈，起落筆都是或藏或放，聚墨成點，以點為線，以線布型，以型完篇。他的書法結構圖式還是具有很強的辨識性的，他的點是因勢成形，或方或圓或三角形，在長鋒筆毫的揮運下，悠悠揚揚，速度不快不慢，交代清晰，轉折明白，在這裡可以看到線在他筆下被拖拽著，展鋪著，刻畫著，傾吐著，彷彿線條在吟唱，在舞蹈，這是一種高度的享受，看著線條在紙面上塑造著快樂，所以，丁申陽書法具有極高的音樂的節奏和韻律是他書法第四個特點，而且那種獨特的節奏和韻律，讓人感受到了來自古代草書的真諦，這是一種高度的還原，也是對心靈的洗滌。他不像有的人寫草書太過油滑，只見線條在打圈圈，沒有實質性的內涵，丁申陽的書法線條是烈度酒，一口下去，燒心燒肺，但非常過癮，你會感受到與作者一致的心靈感應。書法是心靈的舞蹈，在丁申陽這裡可以得到最為完整的驗證。古為今用，人為我用，是丁申陽書法取法乃至創新的第五個特點。正是從這個角度我們可以看到丁申陽對筆墨的高度的操控能力，他平時臨摹篆隸碑帖的營養都會為其所用，正如他所說，我不會原樣照搬照抄，我只是將其中的精華為我所用，這種吃百家飯，衲百家衣的做法正是中國書法創新的不二法門。
丁申陽作品
丁申陽作品
他是在拙中求巧，巧中悟拙，舊裡探新，新裡知舊。對於拙巧的互為依存的關係，曾熙曾經在《跋》這樣寫到：“撝叔之言曰：徽宗從拙入，浙宗從巧入……雖然拙由天性，巧從機發。六朝人不及兩漢之拙，故其巧也不及，從拙處得巧，毋從巧用巧也，書畫皆然，又豈刻印為然哉！”可見只有真正領會拙的真諦的人才會真正運用“巧思”。正是從這一角度認識丁申陽，拙樸與巧思互為利用和生髮是他藝術生命愈久彌新的關鍵之所在。他的書法大氣舒展，落落大方，黃庭堅對線條的重視到了丁申陽這裡成了草書結構圖式的一部分，在這裡面還有著對書寫速度的研判，轉折處的處理，細節點的研究，造型開合度體現等等，都有著他自身極為私人化的處理方法。我們如果將其總結起來就是:拙樸為底，隨性佈勢，任意點染，巧從心發。可以說丁申陽的草書代表了一個時代的高度。
丁申陽作品
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再讓我們來看一看丁申陽的隸書創作，從他現在的隸書樣式看，一種是內斂型的創作，他是以《乙瑛碑》、《張遷碑》為文本，並參以《西峽頌》，是一種厚重古樸、蒼茫大氣的審美樣式。他還有一種屬於展拓型的隸書樣式，是以《石門頌》為底本，參之以《鄭文公碑》和《開通褒斜道》（他的草書其實就是“大開通”的草化寫法）等開張型的隸書樣式，這種樣式一般是與他的草書對接的，所以他在這個上面下了很大的功夫，為什麼他的草書顯得氣厚勢足，筆墨酣暢，其根本原因就在於他有著深厚的篆隸根底。
丁申陽作品
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他在學習隸書的過程中，是要求自己在裡面汲取民間化、行草化的元素，他把其中的因子和拙樸渾厚陽剛大氣糅合在一起，成為他隸書排奡開張，睥睨時流的精神象徵，他可以做到一反當下書壇日趨造作的隸書創作方式，他對當下隸書的那種大頭小身體，一搖三擺，故作童稚趣天真樣，感到十分討厭。他覺得一切的自然天真必須是出自內心的流露，而不是故意的擺佈，在古代漢碑中是有一部分具有天趣的作品，但是我們不能將其無限放大，甚至將這種“人為的天趣”作為一種隸書創作的主流形態，這就是對書法審美生態的破壞。所以，他在臨創過程中既注意保留其中原汁原味的意趣，也重視開掘其中尚未被人們所發現的美學元素。所以，我們在他的無論是草書還是隸書的創作中，他始終重視那種“帶燥方潤，將濃遂枯”的筆墨鮮活的形態，強調筆法與墨法的互為交融變化，力避千筆一意，一字萬同的雷同效果，找出了一條適合自身個性化風格的表現途徑。在丁申陽的創作中他會將隸書、草書、章草等糅合在一起，讓人一看就是來自碑學的陽剛宏闊氣象，以隸書、北碑融合章草，貴在生拙，由生求古，故而，古人作書力求生拙，力避圓熟，生拙天然，圓熟俗氣，所以，丁申陽作書刻意求生者佔主要部分，由此可以發現其”新理異態”尤多，滿紙奇趣橫生。曾熙曾經評論書法之妙時說：“工處在拙，妙處在生，勝人處在不穩，”移來用作對丁申陽書法的評論可謂確論。他的書法已經打破了碑帖的畛域，跡化於無痕之間，他熔漢隸、張旭、懷素、顏真卿、黃庭堅於一爐，帖韻碑勢互見和互為消長。故而他的草書與隸書拙重與夭矯、渾然與情韻各自表述，獨具妙趣，能夠做到厚而不滯，潤不傷巧。一點一畫，俯仰生姿。真的一如趙宦光在《寒山帚談》裡描述的那樣：“處處生涯，處處活潑。”從當今能夠融合碑帖的書法大家來看丁申陽應該是屬於其中的佼佼者。
丁申陽作品
自民國以還，海派書法由沈尹默、白蕉、吳湖帆、謝稚柳等執掌權柄，書風再變為二王帖學，雖其中有王遽常、來楚生、朱復戡等通達篆隸或碑學，然影響較之帖學者弱。自趙冷月出，改造隸書，以草法破鋒散鋒入隸，以生拙之趣替換柔美時趣，一時被視為改革先鋒，“流行書風”之先驅。加上沃興華大力鼓吹褒揚，可稱之為海上書壇最後一顆明珠。由此可見，在書法上的碑帖之爭其實一直沒有消停過。有的書法家本來帖學書法寫的好好的，但是他也認識到要真正能夠在歷史上站住腳跟，碑帖合一是必須要走的道路，但是性情氣質的關係，沒融合前其實寫的不錯，但是一融合就陷入了碑帖互纏的陷阱。所以，所謂的碑帖交融的方式不一定適合每一個書法家。丁申陽對選帖並將其融合進創作有清醒的認識，他說“就像在選擇朋友時，沒有最好的，只有最適合自己的。”
丁申陽作品
他覺得自己之所以能夠在展覽中入選和獲獎，跟自己的作品相對有個性不無關係。個性氣質決定了你是屬於什麼藝術審美樣式。在談到成功時，他說自己十分重視“三氣”（才氣、人氣、運氣）的作用。他說：“‘才氣’就是你對某種事物的領悟能力，所謂學啥像啥。書法藝術源遠流長，博大精深。一個人不可能精通諸帖，關鍵是自己要能深刻體會到自己適合何種字體。我自己一直認為自己沒什麼才氣，只是看事比較冷靜，有些個性，堅定地把一種書體作為一生的陪伴，因此才有了成績。”可見取捨與分析是他成功的關鍵所在。他認為正是“才氣”“運氣”和“人氣”這“三氣”的相加，才讓他的筆墨間散發出靈動的氣韻，形成了自己獨樹一幟的藝術風貌。
丁申陽具有極高的情商，與人交談就像宋詞中所說：欲言又止，只說半句，留有餘地，想象無限。他說對語言的審慎是來自父親的教誨，父親曾經寫了一個紙條給他，說：“慎言語，少飲食，有道德，會文章，勤思考。”父親一一講給他聽，希望這幾句話能成為丁申陽的座右銘。父親是經歷過風雨的人，他知道“禍從口出”的道理，這也形成了丁申陽學藝做事都有著自己清晰的理性的緣由之所在。當然，這種說話欲言又止的方式也影響到了他的書法上，他在行筆中就十分強調停頓，欲行又止，欲放先收，走走停停，碰鼻子拐彎，吳建賢以前教授的等等方法都對他的性格和風格的形成有著至關重要的影響。但是丁申陽的在藝術上的性情卻是一種行雲野鶴一般的自在，不受約束，學古又不為古所囿，故能學得古人精髓。這正如吳昌碩曾經有首詩所說的那樣：“膺古之病不可藥，紛紛陳鄧追遺蹤。摩挲朝文若有得，陳鄧外古仍無功，天下幾人學秦漢，但索形似成疲癃，我性束闊類野鶴，不受拘束雕鐫中。”沒有性靈上的開放自由，想要在藝術上獲得自由的境界也是不可能的。丁申陽也正是有一種開拓的胸襟和氣質，才能承繼趙冷月、胡問遂等前一輩海派大師在碑帖交融上的探索。使得海派書法中已經逐漸淡忘的碑帖合一的話題重新被激活。
丁申陽作品
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在近代書法史，上海一直是在全國書法界居於領先地位的重鎮，清末民初以來大批全國大師雲集上海，他們奠定和形成了海派書法的多元包容開放自由的格局，各門各派互相尊崇，互為推舉，經濟的發達又刺激了藝術的收藏，而收藏的活躍又激發了創作的激情。加上上海出版物的優勢和政治經濟的地位，所以，上海的書法即便在七十年代中後期也是全國的一面旗幟，《書法》雜誌的創立，全國首屆群眾書法大賽的舉辦等等都讓上海處在焦點之中，但是，隨著中國書協的建立以及各種書法報刊的創立，大量的書法大賽的舉辦，上海書法逐漸式微。關鍵在於大家逐漸老去，書法的審美情調也與全國有了距離，在培養書法人才方面也開始脫節，正是在這種時刻，丁申陽作為五十年代的優秀作者開始參與各類書法活動，他在1984年，《文匯報》舉辦的首屆全國群眾書法大賽中就獲獎，以後作品就頻頻入選在全國第三屆、第四屆、第六屆等各類書法篆刻大賽，直至最近，他在上海美術館和日本九州國立博物館舉辦的書法大展，贏得了國內和日本觀眾的一致讚揚，引起兩國書法界的極大反響。丁申陽一生有個特點就是能夠將複雜的事情簡約化，在年輕的時候他就會根據自己不同階段設立不同的口號和目標。他在三四十歲的時候曾經開玩笑的說過：“藝術第一，家庭重要，朋友要緊，其他再說。”雖然短短十六個字反映了他一種概括能力，以及近階段準備做的事情。所以，我想說的是他的成功不是偶然的。上海書壇正面臨著一種脫節的狀態，正當此時，丁申陽擔綱上海書法家協會主席一職，可謂是正當其時，也是為上海書法界帶來新的希望和生機，因為，丁申陽不僅具有藝術上開拓的視野和思路，而且具有極強的親和力，善於團結各門各派的書法家，更為重要的是，他具有很強的前瞻性和執行力，應該說上海書法會有一個很大的起色，也會開始重新騰飛。我想“豪華落盡見真淳”，丁申陽書法的“拙、古、厚、奇”的審美範式會讓更多的人認識到其風格卓犖內涵之所在。譚延闓有一句對聯：“經多世事胸懷闊，閱盡人情眼界寬。”移來關照丁申陽的書法人生當最為貼切。（2020年3月10日於上海梅隴中郎齋）（作者系中國書法家協會學術委員會委員）
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