阅读的力量 | 【音频】《女史箴图》的秘密
2020-03-24 16:28
早期中国人物画，如何判断是原迹还是摹本？
《女史箴图》的风格是如何形成的，传承了什么，又有何创新？
上海书画出版社编辑苏醒在朵云书院广富林店云间雅舍所做“从顾恺之到赵佶，早期人物画的三次嬗变”主题讲座，围绕 《女史箴图》《高逸图》《捣练图》等传世名画，阐述由魏晋至北宋末人物画发展的数次嬗变，并探讨原迹与摹本、题跋与图像等相关问题。此次特别将讲座中“《女史箴图》的风格与来源”这一部分内容音频作了整理，呈献给大家~
苏醒，上海书画出版社编辑。师从任德洪先生研习书画，师从徐建融先生研究史论、考鉴。发表《华云与文氏一门交游考》《李公麟 〈五马图〉绘制时间与换配问题考》《 〈女史箴图〉的风格与来源——兼论魏晋南北朝人物画的两大脉络》等论文。编撰有《海派绘画大系》《中国绘画名品》等大型图书。
关于早期人物画的研究，如何判断其是原迹还是摹本，一直是学术界所关心的问题。徐邦达在《古书画鉴定概论》的相关章节提出了他的思路：一是看笔线。比如摹本的线条迟缓，摹本会有结构不清、衣纹线条错乱等问题。二是摹本的人物往往神情呆滞，缺乏神韵。但这两条判断思路在实际操作时，有着极大的局限性。就《女史箴图》而言，徐邦达定为唐摹本，谢稚柳认为是宋摹本，杨新认为是北魏宫廷绘画原本，方闻认为是南朝宫中临摹顾恺之的摹本，巫鸿认为是5世纪原作等等。以上皆学界权威，但看法显然无法统一起来。由此可见，徐邦达叙述的两条思路，其局限性在于主观性非常强，这正是上述学者对《女史箴图》判断不一的重要原因之一。
但在鉴定其他早期人物画的过程中，徐邦达其实还运用了另一种思路，这种思路具有较大的客观性，即寻找画面中带有显著时代特征的东西。比如顾恺之的另一个传本《列女仁智图》中出现山水屏风，屏风中的山水结构在唐代及唐以前的绘画中从未见过，但却在南宋《潇湘奇观图》《潇湘卧游图》等画作中见到。再如顾恺之《洛神赋图》（故宫本）舟船上再一次出现山水屏风，其中水口的结构与笔法近于萧照《山腰楼观图》。由此便可以判断这些绘画决非原本，而是宋摹本。
因此，判断摹本更具有说服力的方法其实是画中“铁证”。这个方法的局限性在于：一，铁证不一定每张画都有，比如《女史箴图》中就没有明确指向时代的东西。二，铁证出现的形式不一，无法套用到所有的绘画中，可以是画面中的东西，也可以是题跋、著录、文献、纸绢材料等等，因此鉴定时只能是具体问题具体分析。由于《女史箴图》画面上没有出现明确的铁证，因此上述权威学者实际上也无法得到一个统一的答案。因此，对《女史箴图》的研究，本文更倾向于去阐释其风格特征，并探寻其源头。事实上，《女史箴图》的风格特征是我们所熟知的唐宋绘画之外的另一体系，它更为古老。
《女史箴图》的第一个特征在于：笔线回环连绵，细而均匀，宛如游丝，符合张彦远对顾恺之“紧劲联绵，循环超忽”的描述。不难发现，这个线条特征和顾恺之另一件传本《洛神赋图》圆熟的线条相差甚大，体现出一种生拙的意味，而《洛神赋图》的四个摹本都被认为是宋代摹本。
第二个特征是此图的人物形象并高古而奇诡，细分为五个方面：一，人物缺乏真实感、体量感，造型平面化，宛如剪影；二，仕女体态修长纤细，下半身长于上半身；三，服饰有一种装饰性的飘举感，体现在袖口、裙摆不自然的鼓起；四，人物形象夸诞奇诡，尤其体现在“班婕妤辞辇”的段落，抬轿者手舞足蹈，肩上的辇舆似无任何重量，可随意托起；其五，人物面部开相多取侧面，其他角度很少。
第三个特征是此图多用红、黑二色。色调十分庄重朴素，因此徐邦达才有“色调古艳”之评价。红色与黑色正是唐与唐以前绘画所常用者。
以上，从线条、造型、色彩三个角度阐述了《女史箴图》人物的风格特征。我们虽不能知其究竟是原迹还是摹本，是唐摹还是宋摹，但却可以通过分析它和与它相关的绘画，来判断这种风格的源头可以追溯到哪里，这便是本文的意义所在。
而随着近数十年来不少考古材料被发现，现已基本可以通过考古材料与传统卷轴画的联系，构建一个多种艺术形式的风格谱系。就目前的考古发现而言，与《女史箴图》关系最密切的是北魏司马金龙墓漆绘围屏。司马金龙为北魏大臣，卒于北魏太和八年（484年），换而言之，此围屏与顾恺之生活的年代相差不过百年。我们不难发现，围屏也带有类似的风格，比如人物缺乏体量感，衣服不自然的飘举形态，袖口，裙摆以回环的线条描绘。甚至“班婕妤辞辇”段的构图在《女史箴图》中也有出现。显然，其中必有渊源承袭，可以判断出当时一定有类似《女史箴图》的稿子在流传在民间，使得北魏地区的画工可以传移模写。
此外，是南京西善桥出土的南朝砖画《竹林七贤与荣启期》，时代晚于顾恺之的东晋，体现出南朝的风格特征。此砖画人物造型非常古拙，衣纹长线回环，通过线条的组织来表现衣纹的转折。此外不能忽略的是，这件砖画中描绘了花冠状与柳叶状的树木，而与顾恺之另一个摹本《洛神赋图》中的树木造型如出一辙，其中自然存在承接关系。
而1972年发掘的甘肃嘉峪关新城5号魏晋墓中出土的《出行图》与另一件1977年甘肃酒泉丁家闸5号墓出土的《乐伎与百戏》也与《女史箴图》的风格特征相近。这两件是北方的墓室壁画。可见，无论是以汉人政权统治的南朝，还是为少数民族统治的北方，但《女史箴图》这种汉民族的中原画风在南北两地都有延续。
从上述这些考古材料可见，《女史箴图》所反映出的风格特征不但为顾恺之所有，而且同类风格普遍反映在魏晋南北朝时的各种艺术形式中。那么，接着这个思路，就应该去寻找这种风格的源头。
早在清时，叶德辉便已经非常敏锐地提出顾恺之画笔“犹存汉石室石阙画像遗意”，可惜当时尚无真正的汉代绘画予以印证。2007年，东平汉墓壁画出土后，这一问题得到了解决。东平汉墓壁画上层蓝衣、绿衣仕女的造型与《女史箴图》高度相似，就确证了《女史箴图》的人物造型风格由来已久，它绝不是魏晋人的创造，而至少可推至汉代。
再往前追溯，可以发现1949年出土于湖南长沙陈家大山的《龙凤仕女图》与1973年出土于湖南长沙子弹库墓的《人物御龙图》也与这种风格有些联系。方闻在《中国艺术与文化史》略略提及其中联系：“传为顾恺之原作、实为6世纪摹本的《女史箴图》，亦沿袭了这种古拙的‘花瓶式’造型。”方闻称此风格为“‘花瓶式’造型”，并强调了在描绘方式上，帛画采用了几何形的图式来概括人物的肢体与服饰，与《女史箴图》相近。但他并没有注意到另一件帛画《人物御龙图》与《女史箴图》的关联，《人物御龙图》以回环的长线描绘男子衣纹，这说明帛图作者已经注意到衣纹的结构，并试图以回环的长线表示衣纹结构。而两件帛画和《女史箴图》的人物造型皆上身短而下身长，比例经过一定的夸张，因此显得尤为修长优美。
除此之外，以上考古材料还有一个共同点，即它们描绘的都是神灵、异兽。《女史箴图》的风格正受到先秦两汉神灵图像的影响，如“冯媛挡熊”中的黑熊类似于先秦两汉各种美术中的异兽。 综上，我们便可以知道《女史箴图》的风格不是顾恺之或东晋人的创造，而是承袭自先秦两汉，一直保持汉民族造型语言的纯粹性。
魏晋时另一条人物画的脉络则受到西域佛像的影响，反映在灿烂的敦煌壁画以及北朝的石窟寺佛像中，其源头最早可追溯到汉末晋初。就敦煌壁画留存北朝画像来看，其线条可分两种：一种是异常强调轮廓线，线条粗重浑厚。另一种线条状态则是人物的躯体、服饰以色彩块面做区分，线即面的交接。在造型上，北朝画像中人物的躯干、四肢多以各种长长短短的椭圆形衔接而成。人物开相则多取正面，其中又分两种：若强调线条，以几何形描绘身体者，也以不同颜色的几何形表现眼眉五官；若以色块区分界面者，则以细笔勾画五官，五官描绘方式亦与汉画不同，其眉毛多呈弯月形，极为细长，眼睛极大，嘴唇厚，以朱砂凃染而成，有凹凸感。
这种风格的源头到犍陀罗艺术与笈多艺术的影响。这种犍陀罗风格在敦煌地区留存最早者，当属西晋时期新疆若羌米兰第五号寺院遗存的壁画，其源头可以追溯到古罗马的壁画。
由此，我们可以发现这样一个事实：《女史箴图》的风格其实与唐宋时期人物画的风格完全不类，属于两种体系，但却与战国至魏晋南北朝这段时间的绘画风格近似，它往上可以承接战国时帛画、两汉各种画像砖、石，往下又可与南朝的竹林七贤石刻与北魏司马金龙墓漆绘围屏对应起来，反映了一条汉民族自身绘画艺术的发展脉络。而大约在东晋末年，中国的北方西域地区受外来佛像画风影响，产生了一种与《女史箴图》为代表的汉画风格完全不同的人物画，并影响了之后北魏、东、西魏，甚至北周的画风。
同时，由于北魏司马金龙墓漆绘围屏的存世，可知即便在北朝，传统的汉画风格并没有被西域画风取代；同样，在敦煌莫高窟的北凉、北魏时期的壁画中也有少量的反映中原汉画风格的壁画，如288窟东壁的《男供养人》。这说明两条脉络长期并存，互相融合，如果深入研究北周与隋唐的壁画与遗存的卷轴画摹本，则可以发现两条脉络在北周、隋唐时逐渐融为一体，形成一种新风格，而这种新风格便是唐代的道释画与绮罗人物画的源头。
原文发表于《湖北美术学院学报》2018年第4期，有删节
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