歷來論者對《牡丹亭》中杜麗娘的夢津津樂道，但很少人留意杜麗娘之夢在劇中被反覆敘述有何意義。《牡丹亭》對夢的重述有九次：第十齣《驚夢》，夢醒之後緊接著就是杜麗娘對自己綺夢的追述；第十二出《尋夢》，杜麗娘再次來到花園，回憶夢中情節，尋找夢中之地；第十四出《寫真》，麗娘對春香講述自己的花園一夢；第十六出《詰病》，杜夫人責問春香麗孃的病因，春香不得不講出小姐的夢；第二十三出《冥判》，判官問麗娘死因，麗娘陳述她因夢而亡的經歷；第二十七出《魂遊》，麗娘鬼魂提到自己因痴情慕色一夢而亡；第二十八出《幽媾》，也提到自己為花園一夢想念而終；第三十九出《如杭》，回生後的麗娘向柳夢梅追憶夢中與他的甜情蜜意；第五十五出《圓駕》，麗娘向皇帝報告自己因夢而亡、因夢而生的前因後果。麗孃的夢多次被敘述，顯然十分重要。
一、述夢中的慾望與情
表面看，杜麗娘的夢似乎只是她受情色的誘惑，不管是“和你把領釦松，衣帶寬”，還是“逗的個日下胭脂雨上鮮”，都是在色慾的層面上描寫。不過，湯顯祖在《牡丹亭記題詞》中明確表明“天下女子有情，寧有如杜麗娘者乎”，他塑造的杜麗娘，是“情”的代表與象徵。因而，讓杜麗娘沉湎其中的慾望與情，二者如何統一起來，需要得到闡釋。這正好可以從杜麗娘之夢的不斷敘述中尋找答案。
麗娘之夢的敘事視角值得注意。《驚夢》中麗娘從充滿情色意味的美夢裡醒來之後，她留戀夢中的溫存，說：“今日杜麗娘有些僥倖也。”直接稱呼自己姓名，表面上是第三人稱敘事，但她講述的是自己的夢，接著“笑對奴家說”，又變為第一人稱。接著在追敘之中，她又插入“兩情和合，真個是千般愛惜，萬種溫存”一句評論，評論通常為第三人稱所發出。評論之後，她又說“歡畢之時，又送我睡眠”，又變為第一人稱敘事。述夢過程，採用的第一人稱與第三人稱之間的跳躍，正顯示出從猶豫不定的徘徊到最終確認是美夢的過程：始稱“杜麗娘”到“笑對奴家”，將夢確定於“自己”身上；第三人稱評論又跳出“自我”，判定這是個“千般愛惜”的“美夢”；繼而通過“又送我睡眠”的第一人稱，使美夢變為一個與“我”有關的甜美秘密。所以，夢醒之後的第一次追夢，至關重要，它有確定真實、固定意義的作用。正如吳吳山三婦所評：“自語一番，才覺夢境難忘。”夢，從此成為杜麗娘的生命動力。確定“夢”與“自己”的關係的同時，她即刻明白“兩情和合”“千般愛惜，萬種溫存”的“情”的本真。
杜麗娘敘夢的敘事時間也很惹人注目。《尋夢》中杜麗娘去花園中尋找夢境所在，提到“昨日那書生”。“昨日”既是真實的時間，也體現為在她心理上已經確定不變了的時間，即相對於《驚夢》中“今日杜麗娘有些僥倖也”僥倖的“今日”，“偶到後花園中”偶然事件的“偶到”，“忽見一生”的不可捉摸，“正如此想間”的急促，“歡畢之時”的易於流失，“忽值母親來到”才知“是南柯一夢”的驚動，《驚夢》中的時間都處於不穩定的心理時間狀態之中，而此時“昨日那書生，將柳枝要我題詠，強我歡會之時”之“昨日”的穩定，在“好不話長”的判斷中，變成一種穩固的存在。《尋夢》從【嘉慶子】“是誰家少俊來近遠”開始的連著四支曲子，“生就個書生”“他倚太湖石”“他興心兒緊咽咽”，都在不斷敘述著這種確定的驚喜。
不管是《驚夢》還是《尋夢》，對夢的敘述都是杜麗娘的私密空間。到《寫真》時，杜麗娘說：“春香，咱不瞞你，花園遊玩之時，咱也有個人兒。”其中“咱也有個人兒”是第一人稱敘事，這既是與春香的分享，又是“咱”—個人的獨享的喜悅。當春香驚問“怎的有這等方便呵？”杜麗娘雖嘴上說是“夢哩”，但她早已經確定了夢的穩定性，因而“春香，記起來了。那夢裡書生，曾折柳一枝贈我”成為一種毫不懷疑、充滿信心的敘事。這一次對夢的敘述意義同樣重大，因為，杜麗娘的私情越出個人範圍，開始在更廣泛的領域中展開。很快，春香參與了對夢的敘述。《詰病》杜夫人要責罰春香，讓她說出麗孃的病因，春香說：“說個秀才，手裡拈的柳枝兒，要小姐題詩。小姐說：這秀才素昧平生，也不和他題了。”春香第三人稱的敘述，是麗娘以外的人的第一次客觀敘述。“客觀”使得“私情”可以在更廣泛的層面上展開，打破情的私人領域，成為杜麗娘所說的“普天下作鬼的有情誰似咱”的“普天下”都承認的“情”。不過，春香的這次敘述，杜母非常吃驚，質問春香：“是夢麼？”正如吳吳山三婦評論：“聞是夢反而驚，正疑其真也。”因為脫離了杜麗娘這個主體，“夢”又變得不夠穩定起來。因而，若要表明“情”不僅僅是“私情”，就需要更多的證明，杜麗娘也還需要不斷敘述她的夢。《冥判》中陰間的判官問麗娘因何而亡，這一次，杜麗娘對夢的敘事非常簡潔，但加重了她強調的重心——“甚是多情”。麗娘在外人對自己的夢的真實有所疑慮時，她要強調的即是“情”。然而，麗娘冷靜的言說對外人來說似乎仍不充分，判官就說：“謊也！”判官反問“世有一夢而亡之理？”要質問的正是“情”的力量—因夢而死，是情的力量還是僅僅出於慾望呢？色慾、情、理的關係，對《牡丹亭》中杜寶等人來說未必理解，對明代的讀者來說，真正的“情”或者說“至情”也未必容易理解，如陳繼儒記載湯顯祖的話：“某與吾師終日共講學，而人不解也。師講性，某講情。”就是因為人們不易理解，才促使湯顯祖採取了專講“情”的策略。杜麗娘的夢與“情”相關，但在他人看來這更像只是赤裸裸的慾望，麗娘也不得不檢視其中“慾望”的部分。因而，在《魂遊》中，她對夢的敘述精簡為一句：“只為痴情慕色，一夢而亡。”在“痴情”之外，點出“慕色”的層面。不過，“慕色”的“色”畢竟不是“情”，因而在接下來的《幽媾》中，杜麗娘對夢的敘事雖是一句“為花園一夢，想念而終”，但她又回到“想念”這一重點上，麗娘無法割捨的仍是情慾合一的“情”。
當杜麗娘真正找到了那個對的人，《如杭》中麗娘有機會對柳夢梅在現實世界中敘述她的夢，乍一看，似乎沒什麼獨特之處，然而，此次敘述的人稱值得注意，“和你後花園曾夢來”中的“你”與“要俺把詩篇賽”中的“俺”對應起來，“奴正題詠間”中的“奴”與“便和你牡丹亭上去了”中的“你”聯繫，“你—俺—奴—你”纏繞在一起。二人之“情”終於合為一體時，男女之情才得以完滿。呂天成《 曲品》 說：“杜麗娘事，果奇。而著意發揮懷春慕色之情，驚心動魄。且巧妙疊出，無境不新，真堪千古矣。”正是在敘事層面上的精妙設置與細微變化，才使得整部《牡丹亭》顯得巧妙新穎：首先，“情”在夢中、鬼魂時，個體的有情得以實現；其次，個體“私情”被春香、杜夫人所知，達到“情”在現實世界的實現。如此，由“情”而死，有“情”而生，得以實現，即湯顯祖《牡丹亭記題詞》所言的“生而不可與死，死而不可復生者，皆非情之至也”，杜麗娘之情穿越生死而達到了“情之至”。
當然，證明了“情之至”，還須最終實現“情通天下”的理想。這一最終的超越是在最後的《圓駕》中完成的。杜麗娘來到朝廷，在皇帝面前，最後一次敘述自己的夢。此次敘述看來非常客觀與冷靜，杜麗娘自稱“臣妾”，不是“杜麗娘”，亦不是“我”“奴”。她稱柳夢梅是“這生”，似乎也是有距離的稱呼，不是《歡撓》中的“歡哥”。這暗示了杜麗娘正在敘述的“夢”與“情”不再是她自己的秘密之情，也不僅僅是兩情相悅的二人私情，而變為一種“公情”。當皇帝作為“天子”，作為整個社會秩序和權力的代表，最終承認了杜麗娘的夢及其“真”，也就是承認了“情”的真實存在與穿越生死、貫通天下的能力。
二、述夢的形式與抒情性
觀察杜麗娘夢的講述，最顯而易見的是敘述形式上的變化。《驚夢》中麗娘醒後開始細細回想：“忽見一生，年可弱冠……我一身冷汗，乃是南柯一夢。”第一次敘夢用賓白完成，且是獨白。《尋夢》中，獨白“昨日那書生，將柳枝要我題詠”後緊接著【嘉慶子】【尹令】【品令】【豆葉黃】四支曲子，此次以曲為主，曲中有白。《寫真》中麗娘告訴春香自己的夢境，以賓白為主，白中有曲。《詰病》中春香對杜夫人敘述麗孃的夢，純粹是二人對白。《冥判》中杜麗娘說明自己的死因，對答判官時用賓白。《幽媾》中只有一句獨白。《如杭》中杜麗娘在現實世界對柳夢梅訴說前塵今事，以曲為主，曲中有白。《圓駕》中全用賓白。
可以看出，《牡丹亭》對夢的敘述採用了不同的形式。曲與白為何要做這樣的安排？這當然需要從賓白與曲的關係說起。徐渭《南詞敘錄》中說：“唱為主，白為賓。”明代人越來越重視曲與賓白之間的辨析。這種傾向，可能與明代流行的詩文辨體觀念有關。李東陽就提出，文章適合敘述而詩歌適合吟詠抒情，聲音層面是其詩文關係的重要區別（《春雨堂稿序》）。將曲與賓白的關係類比於詩與文的關係，並非無中生有。明代詩文辨體觀念很盛，何景明就說過：“夫詩之道尚情而有愛，文之道尚事而有理。”（《大復集·內篇》）類比於戲曲，其中的曲詞“尚情”，抒情性非常強，而賓白則“尚事”，側重於交代情節進展。如李漁指出的：“詞曲一道，止能傳聲，不能傳情，欲觀者悉其顛末，洞其幽微，單靠賓白一著。”（《閒情偶寄·詞曲部·賓白第四》）一個長於抒情，一個長於敘事。
《牡丹亭》中，當麗孃的“情”是對內（內心與心上人）抒發時，就以曲為主，如《尋夢》《如杭》兩出，一次是追尋夢中之地，一次是與柳夢梅兩情相悅。當對外（以及外人對外人）述夢時就以賓白為主，如麗娘對春香、判官、皇帝以及春香對杜夫人的講述。也就是說，在杜麗娘之夢的敘述中，是以曲為主還是以賓白為主，心之內外成為其最重要的差別：對內是抒情，對外是說明。對於杜麗娘這個聰慧的女孩子，她既有意無意間將內在世界與外在世界分開，因而得以享受內心隱秘的喜悅；她又將心靈與肉體合二為一，在《驚夢》《幽媾》《如杭》中她每回的“第一次”的肉體經驗與她的夢、她追述的心靈秘密既不同又有著千絲萬縷的關係，她經歷著獨特的人生情愛；她將過去與現在分開又糅合，過去夢中的美好最終只是求不得的痛苦現實，她卻在不斷地敘述中減輕了這種痛苦，並帶給自己追夢的莫大的勇氣，使過去的夢得以在現在與未來實現。這即是麗娘之夢獨特的敘述形式的意義。
三、夢境追憶的弄假成真
杜麗娘自《驚夢》醒來，不斷對夢追述，任何追述都變為一種“追憶”。宇文所安說：“回憶永遠是向被回憶的東西靠近，時間在兩者之間橫有鴻溝，總有東西忘掉，總有東西記不完整。回憶同樣永遠是從屬的、後起的。文學的力量就在於有這樣的鴻溝和麵紗存在，它們既讓我們靠近，與此同時，又不讓我們接近。”（《追憶—中國古典文學中的往事再現》）杜麗娘的夢也是如此，在自己與他人的不斷敘述中，夢的內容不斷髮生著變化，既是向花園那個夢的“真實”靠近，同時，也被不斷地排斥、改變面目。
其中最典型的就是，夢中書生的面目是隨著敘述而不斷變化的。《驚夢》中杜麗娘說他“年可弱冠，丰姿俊妍”，在接下來的《尋夢》中，“丰姿俊妍”變成了她非常肯定的“誰家少俊”，到《寫真》中杜麗娘對春香講述，他變為“有一個曾同笑”，“少俊”早已經被確定，又加入了“曾同笑”—一個曾經一起歡笑過的知心知意的人，由最初對書生外貌的追憶，上升為一種內心的體驗。
並且，在追憶中，夢中的情節也不斷變化，《驚夢》中，麗娘記憶深刻的情節是書生折柳枝讓她題詩，及雲雨之歡。到《尋夢》中，麗娘沒有提到柳枝的事情，而直接將“共成雲雨之歡”鋪排衍生為【品令】與【豆葉黃】兩支曲子，展現“待把俺玉山推倒，便日暖玉生煙”“他興心兒緊咽咽，嗚著咱香肩；俺可也慢掂掂做意兒周旋”的細節。《寫真》中，麗娘向春香追憶夢境，提到書生曾折柳一枝相贈，不過她隨即做了推測“此莫非他日所適之夫姓柳乎？”為柳枝附加上特殊的意義。《詰病》是春香對聽到的夢的追憶，春香肯定了一點，夢中杜麗娘並沒有與書生賦詩，這與《驚夢》中的情節相符。不過，到《如杭》中，麗娘對柳夢梅回憶她的夢時，非常抒情的【江兒水】：“偶和你後花園曾夢來，擎一朵柳絲兒要俺把詩篇賽。”情節已經有些不同，“把詩篇賽”之“賽”有相互比較的成分，隱含著二人相互追逐的意味。可以發現，在追憶中，夢因為不斷敘述而顯得越來越“真實”。
在追憶過程中，夢中的地點也發生著變化。《驚夢》的夢境中“轉過這芍藥欄前，緊靠著湖山石邊”，到《尋夢》中變得更加細緻：“他倚太湖石”“捱過雕闌，轉過鞦韆”，增加了“轉過鞦韆”，回憶正在補足“事實”。在《冥判》中，麗娘自述說“在南安府後花園梅樹之下”，梅樹被特意點了出來，但《驚夢》中並沒有提到有梅樹存在，梅樹是杜麗娘在《尋夢》時偶然間看到的：“呀，無人之處，忽然大梅樹一株，梅子磊磊可愛。”三婦評本就說：“本在牡丹亭上做夢，何以要葬梅樹邊，真是不知所起。”麗娘為何要將梅樹疊加入夢中呢？到第五十五出《圓駕》就可以明白。麗娘向皇帝回憶整個事情的經過，說“曾於柳外梅邊，夢見這生”，在“梅邊”之外又加了“柳外”，無非是因為她要確定地說“後來果有這生姓柳名夢梅”，這是天意，是冥冥之中註定的緣分，如此確定，不容置疑。
誰不知足，誰就不會幸福，即便他是世界的主宰也不例外。——伊壁鳩魯
可見，麗孃的追憶不斷敘述出一種“真實”，同時在不斷塑造著“真實”，在追憶中建構了“真實”。有趣的是，杜麗娘追憶的起點是夢，夢通常被認為是虛幻的、“不真實”的，卻在她不斷的追憶中最終變成了“真實”。杜麗娘美夢“成”真，對《牡丹亭》至關重要。這種“真實”不僅是杜麗娘建構出的細節真實，而且因她講述的細節真實證明了她由生而死、死而復生也是真實的；穿越生死的真實證明了她與柳夢梅的“情”是真實的；“情”的真實進而證明了“至情”的力量，證明了“至情”可以貫通天下的理想。這就是湯顯祖在《牡丹亭記題詞》中所說的“天下豈少夢中人”（虛），但“夢中之情，何必非真”（真）。凌虛倒實，由虛入實，這才是世界的本真：“世總為情。”
閱讀更多 葉梓風雲 的文章
