历来论者对《牡丹亭》中杜丽娘的梦津津乐道，但很少人留意杜丽娘之梦在剧中被反复叙述有何意义。《牡丹亭》对梦的重述有九次：第十出《惊梦》，梦醒之后紧接着就是杜丽娘对自己绮梦的追述；第十二出《寻梦》，杜丽娘再次来到花园，回忆梦中情节，寻找梦中之地；第十四出《写真》，丽娘对春香讲述自己的花园一梦；第十六出《诘病》，杜夫人责问春香丽娘的病因，春香不得不讲出小姐的梦；第二十三出《冥判》，判官问丽娘死因，丽娘陈述她因梦而亡的经历；第二十七出《魂游》，丽娘鬼魂提到自己因痴情慕色一梦而亡；第二十八出《幽媾》，也提到自己为花园一梦想念而终；第三十九出《如杭》，回生后的丽娘向柳梦梅追忆梦中与他的甜情蜜意；第五十五出《圆驾》，丽娘向皇帝报告自己因梦而亡、因梦而生的前因后果。丽娘的梦多次被叙述，显然十分重要。
一、述梦中的欲望与情
表面看，杜丽娘的梦似乎只是她受情色的诱惑，不管是“和你把领扣松，衣带宽”，还是“逗的个日下胭脂雨上鲜”，都是在色欲的层面上描写。不过，汤显祖在《牡丹亭记题词》中明确表明“天下女子有情，宁有如杜丽娘者乎”，他塑造的杜丽娘，是“情”的代表与象征。因而，让杜丽娘沉湎其中的欲望与情，二者如何统一起来，需要得到阐释。这正好可以从杜丽娘之梦的不断叙述中寻找答案。
丽娘之梦的叙事视角值得注意。《惊梦》中丽娘从充满情色意味的美梦里醒来之后，她留恋梦中的温存，说：“今日杜丽娘有些侥幸也。”直接称呼自己姓名，表面上是第三人称叙事，但她讲述的是自己的梦，接着“笑对奴家说”，又变为第一人称。接着在追叙之中，她又插入“两情和合，真个是千般爱惜，万种温存”一句评论，评论通常为第三人称所发出。评论之后，她又说“欢毕之时，又送我睡眠”，又变为第一人称叙事。述梦过程，采用的第一人称与第三人称之间的跳跃，正显示出从犹豫不定的徘徊到最终确认是美梦的过程：始称“杜丽娘”到“笑对奴家”，将梦确定于“自己”身上；第三人称评论又跳出“自我”，判定这是个“千般爱惜”的“美梦”；继而通过“又送我睡眠”的第一人称，使美梦变为一个与“我”有关的甜美秘密。所以，梦醒之后的第一次追梦，至关重要，它有确定真实、固定意义的作用。正如吴吴山三妇所评：“自语一番，才觉梦境难忘。”梦，从此成为杜丽娘的生命动力。确定“梦”与“自己”的关系的同时，她即刻明白“两情和合”“千般爱惜，万种温存”的“情”的本真。
杜丽娘叙梦的叙事时间也很惹人注目。《寻梦》中杜丽娘去花园中寻找梦境所在，提到“昨日那书生”。“昨日”既是真实的时间，也体现为在她心理上已经确定不变了的时间，即相对于《惊梦》中“今日杜丽娘有些侥幸也”侥幸的“今日”，“偶到后花园中”偶然事件的“偶到”，“忽见一生”的不可捉摸，“正如此想间”的急促，“欢毕之时”的易于流失，“忽值母亲来到”才知“是南柯一梦”的惊动，《惊梦》中的时间都处于不稳定的心理时间状态之中，而此时“昨日那书生，将柳枝要我题咏，强我欢会之时”之“昨日”的稳定，在“好不话长”的判断中，变成一种稳固的存在。《寻梦》从【嘉庆子】“是谁家少俊来近远”开始的连着四支曲子，“生就个书生”“他倚太湖石”“他兴心儿紧咽咽”，都在不断叙述着这种确定的惊喜。
不管是《惊梦》还是《寻梦》，对梦的叙述都是杜丽娘的私密空间。到《写真》时，杜丽娘说：“春香，咱不瞒你，花园游玩之时，咱也有个人儿。”其中“咱也有个人儿”是第一人称叙事，这既是与春香的分享，又是“咱”—个人的独享的喜悦。当春香惊问“怎的有这等方便呵？”杜丽娘虽嘴上说是“梦哩”，但她早已经确定了梦的稳定性，因而“春香，记起来了。那梦里书生，曾折柳一枝赠我”成为一种毫不怀疑、充满信心的叙事。这一次对梦的叙述意义同样重大，因为，杜丽娘的私情越出个人范围，开始在更广泛的领域中展开。很快，春香参与了对梦的叙述。《诘病》杜夫人要责罚春香，让她说出丽娘的病因，春香说：“说个秀才，手里拈的柳枝儿，要小姐题诗。小姐说：这秀才素昧平生，也不和他题了。”春香第三人称的叙述，是丽娘以外的人的第一次客观叙述。“客观”使得“私情”可以在更广泛的层面上展开，打破情的私人领域，成为杜丽娘所说的“普天下作鬼的有情谁似咱”的“普天下”都承认的“情”。不过，春香的这次叙述，杜母非常吃惊，质问春香：“是梦么？”正如吴吴山三妇评论：“闻是梦反而惊，正疑其真也。”因为脱离了杜丽娘这个主体，“梦”又变得不够稳定起来。因而，若要表明“情”不仅仅是“私情”，就需要更多的证明，杜丽娘也还需要不断叙述她的梦。《冥判》中阴间的判官问丽娘因何而亡，这一次，杜丽娘对梦的叙事非常简洁，但加重了她强调的重心——“甚是多情”。丽娘在外人对自己的梦的真实有所疑虑时，她要强调的即是“情”。然而，丽娘冷静的言说对外人来说似乎仍不充分，判官就说：“谎也！”判官反问“世有一梦而亡之理？”要质问的正是“情”的力量—因夢而死，是情的力量还是仅仅出于欲望呢？色欲、情、理的关系，对《牡丹亭》中杜宝等人来说未必理解，对明代的读者来说，真正的“情”或者说“至情”也未必容易理解，如陈继儒记载汤显祖的话：“某与吾师终日共讲学，而人不解也。师讲性，某讲情。”就是因为人们不易理解，才促使汤显祖采取了专讲“情”的策略。杜丽娘的梦与“情”相关，但在他人看来这更像只是赤裸裸的欲望，丽娘也不得不检视其中“欲望”的部分。因而，在《魂游》中，她对梦的叙述精简为一句：“只为痴情慕色，一梦而亡。”在“痴情”之外，点出“慕色”的层面。不过，“慕色”的“色”毕竟不是“情”，因而在接下来的《幽媾》中，杜丽娘对梦的叙事虽是一句“为花园一梦，想念而终”，但她又回到“想念”这一重点上，丽娘无法割舍的仍是情欲合一的“情”。
当杜丽娘真正找到了那个对的人，《如杭》中丽娘有机会对柳梦梅在现实世界中叙述她的梦，乍一看，似乎没什么独特之处，然而，此次叙述的人称值得注意，“和你后花园曾梦来”中的“你”与“要俺把诗篇赛”中的“俺”对应起来，“奴正题咏间”中的“奴”与“便和你牡丹亭上去了”中的“你”联系，“你—俺—奴—你”缠绕在一起。二人之“情”终于合为一体时，男女之情才得以完满。吕天成《 曲品》 说：“杜丽娘事，果奇。而著意发挥怀春慕色之情，惊心动魄。且巧妙叠出，无境不新，真堪千古矣。”正是在叙事层面上的精妙设置与细微变化，才使得整部《牡丹亭》显得巧妙新颖：首先，“情”在梦中、鬼魂时，个体的有情得以实现；其次，个体“私情”被春香、杜夫人所知，达到“情”在现实世界的实现。如此，由“情”而死，有“情”而生，得以实现，即汤显祖《牡丹亭记题词》所言的“生而不可与死，死而不可复生者，皆非情之至也”，杜丽娘之情穿越生死而达到了“情之至”。
当然，证明了“情之至”，还须最终实现“情通天下”的理想。这一最终的超越是在最后的《圆驾》中完成的。杜丽娘来到朝廷，在皇帝面前，最后一次叙述自己的梦。此次叙述看来非常客观与冷静，杜丽娘自称“臣妾”，不是“杜丽娘”，亦不是“我”“奴”。她称柳梦梅是“这生”，似乎也是有距离的称呼，不是《欢挠》中的“欢哥”。这暗示了杜丽娘正在叙述的“梦”与“情”不再是她自己的秘密之情，也不仅仅是两情相悦的二人私情，而变为一种“公情”。当皇帝作为“天子”，作为整个社会秩序和权力的代表，最终承认了杜丽娘的梦及其“真”，也就是承认了“情”的真实存在与穿越生死、贯通天下的能力。
二、述梦的形式与抒情性
观察杜丽娘梦的讲述，最显而易见的是叙述形式上的变化。《惊梦》中丽娘醒后开始细细回想：“忽见一生，年可弱冠……我一身冷汗，乃是南柯一梦。”第一次叙梦用宾白完成，且是独白。《寻梦》中，独白“昨日那书生，将柳枝要我题咏”后紧接着【嘉庆子】【尹令】【品令】【豆叶黄】四支曲子，此次以曲为主，曲中有白。《写真》中丽娘告诉春香自己的梦境，以宾白为主，白中有曲。《诘病》中春香对杜夫人叙述丽娘的梦，纯粹是二人对白。《冥判》中杜丽娘说明自己的死因，对答判官时用宾白。《幽媾》中只有一句独白。《如杭》中杜丽娘在现实世界对柳梦梅诉说前尘今事，以曲为主，曲中有白。《圆驾》中全用宾白。
可以看出，《牡丹亭》对梦的叙述采用了不同的形式。曲与白为何要做这样的安排？这当然需要从宾白与曲的关系说起。徐渭《南词叙录》中说：“唱为主，白为宾。”明代人越来越重视曲与宾白之间的辨析。这种倾向，可能与明代流行的诗文辨体观念有关。李东阳就提出，文章适合叙述而诗歌适合吟咏抒情，声音层面是其诗文关系的重要区别（《春雨堂稿序》）。将曲与宾白的关系类比于诗与文的关系，并非无中生有。明代诗文辨体观念很盛，何景明就说过：“夫诗之道尚情而有爱，文之道尚事而有理。”（《大复集·内篇》）类比于戏曲，其中的曲词“尚情”，抒情性非常强，而宾白则“尚事”，侧重于交代情节进展。如李渔指出的：“词曲一道，止能传声，不能传情，欲观者悉其颠末，洞其幽微，单靠宾白一着。”（《闲情偶寄·词曲部·宾白第四》）一个长于抒情，一个长于叙事。
《牡丹亭》中，当丽娘的“情”是对内（内心与心上人）抒发时，就以曲为主，如《寻梦》《如杭》两出，一次是追寻梦中之地，一次是与柳梦梅两情相悦。当对外（以及外人对外人）述梦时就以宾白为主，如丽娘对春香、判官、皇帝以及春香对杜夫人的讲述。也就是说，在杜丽娘之梦的叙述中，是以曲为主还是以宾白为主，心之内外成为其最重要的差别：对内是抒情，对外是说明。对于杜丽娘这个聪慧的女孩子，她既有意无意间将内在世界与外在世界分开，因而得以享受内心隐秘的喜悦；她又将心灵与肉体合二为一，在《惊梦》《幽媾》《如杭》中她每回的“第一次”的肉体经验与她的梦、她追述的心灵秘密既不同又有着千丝万缕的关系，她经历着独特的人生情爱；她将过去与现在分开又糅合，过去梦中的美好最终只是求不得的痛苦现实，她却在不断地叙述中减轻了这种痛苦，并带给自己追梦的莫大的勇气，使过去的梦得以在现在与未来实现。这即是丽娘之梦独特的叙述形式的意义。
三、梦境追忆的弄假成真
杜丽娘自《惊梦》醒来，不断对梦追述，任何追述都变为一种“追忆”。宇文所安说：“回忆永远是向被回忆的东西靠近，时间在两者之间横有鸿沟，总有东西忘掉，总有东西记不完整。回忆同样永远是从属的、后起的。文学的力量就在于有这样的鸿沟和面纱存在，它们既让我们靠近，与此同时，又不让我们接近。”（《追忆—中国古典文学中的往事再现》）杜丽娘的梦也是如此，在自己与他人的不断叙述中，梦的内容不断发生着变化，既是向花园那个梦的“真实”靠近，同时，也被不断地排斥、改变面目。
其中最典型的就是，梦中书生的面目是随着叙述而不断变化的。《惊梦》中杜丽娘说他“年可弱冠，丰姿俊妍”，在接下来的《寻梦》中，“丰姿俊妍”变成了她非常肯定的“谁家少俊”，到《写真》中杜丽娘对春香讲述，他变为“有一个曾同笑”，“少俊”早已经被确定，又加入了“曾同笑”—一个曾经一起欢笑过的知心知意的人，由最初对书生外貌的追忆，上升为一种内心的体验。
并且，在追忆中，梦中的情节也不断变化，《惊梦》中，丽娘记忆深刻的情节是书生折柳枝让她题诗，及云雨之欢。到《寻梦》中，丽娘没有提到柳枝的事情，而直接将“共成云雨之欢”铺排衍生为【品令】与【豆叶黄】两支曲子，展现“待把俺玉山推倒，便日暖玉生烟”“他兴心儿紧咽咽，呜着咱香肩；俺可也慢掂掂做意儿周旋”的细节。《写真》中，丽娘向春香追忆梦境，提到书生曾折柳一枝相赠，不过她随即做了推测“此莫非他日所适之夫姓柳乎？”为柳枝附加上特殊的意义。《诘病》是春香对听到的梦的追忆，春香肯定了一点，梦中杜丽娘并没有与书生赋诗，这与《惊梦》中的情节相符。不过，到《如杭》中，丽娘对柳梦梅回忆她的梦时，非常抒情的【江儿水】：“偶和你后花园曾梦来，擎一朵柳丝儿要俺把诗篇赛。”情节已经有些不同，“把诗篇赛”之“赛”有相互比较的成分，隐含着二人相互追逐的意味。可以发现，在追忆中，梦因为不断叙述而显得越来越“真实”。
在追忆过程中，梦中的地点也发生着变化。《惊梦》的梦境中“转过这芍药栏前，紧靠着湖山石边”，到《寻梦》中变得更加细致：“他倚太湖石”“捱过雕阑，转过秋千”，增加了“转过秋千”，回忆正在补足“事实”。在《冥判》中，丽娘自述说“在南安府后花园梅树之下”，梅树被特意点了出来，但《惊梦》中并没有提到有梅树存在，梅树是杜丽娘在《寻梦》时偶然间看到的：“呀，无人之处，忽然大梅树一株，梅子磊磊可爱。”三妇评本就说：“本在牡丹亭上做梦，何以要葬梅树边，真是不知所起。”丽娘为何要将梅树叠加入梦中呢？到第五十五出《圆驾》就可以明白。丽娘向皇帝回忆整个事情的经过，说“曾于柳外梅边，梦见这生”，在“梅边”之外又加了“柳外”，无非是因为她要确定地说“后来果有这生姓柳名梦梅”，这是天意，是冥冥之中注定的缘分，如此确定，不容置疑。
谁不知足，谁就不会幸福，即便他是世界的主宰也不例外。——伊壁鸠鲁
可见，丽娘的追忆不断叙述出一种“真实”，同时在不断塑造着“真实”，在追忆中建构了“真实”。有趣的是，杜丽娘追忆的起点是梦，梦通常被认为是虚幻的、“不真实”的，却在她不断的追忆中最终变成了“真实”。杜丽娘美梦“成”真，对《牡丹亭》至关重要。这种“真实”不仅是杜丽娘建构出的细节真实，而且因她讲述的细节真实证明了她由生而死、死而复生也是真实的；穿越生死的真实证明了她与柳梦梅的“情”是真实的；“情”的真实进而证明了“至情”的力量，证明了“至情”可以贯通天下的理想。这就是汤显祖在《牡丹亭记题词》中所说的“天下岂少梦中人”（虚），但“梦中之情，何必非真”（真）。凌虚倒实，由虚入实，这才是世界的本真：“世总为情。”
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