二、藏龍聚氣，引導觀畫人神入其中，修心養氣，是蔣勇生山水畫濃深的情。
蔣勇生注意學習、研究歷代山水畫先師納入風水文化意識方面的成果。他最近幾年特別注重創作符合易學思想的風水山水畫，從而使自己的創作思想達到新的高度，技藝也相應獲得提升。筆者覺得，他於2019年末創作的《萬壑煙雲》（如圖），最具代表性。
在《萬壑煙雲》中，畫面是典型的巒頭風水山水縮影：幾戶人家的小村落旁溪而建，其後是巍峨而秀麗的靠山，此靠山後面有宛然綿長的山脈相接，這山脈就是符合風水學理論中的來龍，顯然最遠的突出雲端的最高山，就是風水學裡所說的太祖山，而小村落的靠山便是少祖山。村落以房屋朝向（朝山溪大半徑拐彎處）為前方，其左側（即畫面的右側）是靠山伸延出來的翠綠的餘脈，其右側（即畫面的左側）為比左側餘脈低矮的綠林岡，活脫脫地展現了中國古代傳統風水學“龍真、穴的、砂環、水抱”的藏龍聚氣理想格局，而且左右兩砂即左山右岡，是左高右低，合理呈現出風水學擇地的一個大原則：左青龍要威武，右白虎要順服。如果是反過來，右側山岡比左側餘脈高昂、險峻，又是怪石密佈，那這白虎就呈兇像了，雖然整體看似乎滿足風水學“龍真、穴的、砂環、水抱”的格局，但卻是犯了“白虎凶煞”之大忌，最終還是落得個村落地處“穴不的”即穴位不準確的結局。這鐘結局，僅是風光好和空氣好，而風水並不好，也就是古人說的“可觀可遊不可居”。可見，蔣勇生創作這幅風水山水畫《萬壑煙雲》，認真遵循易學思想，真是仁心聖手。
對於好的風水寶地，“山主人丁水主才”，這是中國人千百年來形成了的傳統意識。一幅好的風水山水畫，可以使具有風水意識的觀畫人如臨其境，並靜靜地神入其中，自然而然地修心養氣，從畫中享受藏龍聚氣的靈氣，感受地靈人傑的福氣，憧憬和期待未來的財氣，通過觀畫產生心裡的良性暗示和良性共鳴作用，起到智者得智、福者得福的靈感效果。
因此，蔣勇生很注意在自己的山水畫作中，要給予觀畫者舒適的視覺體驗，直接與山水對話，讓每一矗峰巒，每一片山石，每一汪水流，每一抹雲霞，都充分體現出風水精神。當然，蔣勇生的風水山水畫畢竟不是風水學教科書的解讀畫和宣傳畫，不是對現實中某一風水寶地的全盤複製，所以其任何一幅山水畫，並不、也不可能包含全部合理風水元素，否則就失去山水畫的特質，畫面結構也容易產生雷同。
蔣勇生最近兩年創作的具有風水元素的山水畫作品，還有《幽谷松風》、《松林晚秀》、《守護家園》、《溪山春韻》、《雲泉濤韻》等等。這些畫既有深含傳統風水元素的共性，又各具山水奇觀個性，互不雷同。他近年注意將風水學知識實際應用於山水畫創作中，力圖使自己的畫作格調清新、構思新穎、來山有勢、去水有情、主輔有致、留白適宜，儘量蘊含濃厚的天人合一老莊哲學思想和風水文化寓意。順便說點題外的而又有關係的話：所謂留白適宜，並非一定留白，因為在某種畫面上的不留白，本身也是一種適宜；但是如果需要留白，蔣勇生則很注意留白不能過多，也不能過少，留白的分佈不能刻板。
論及以山水畫結合展示藏龍聚氣的好風水，人們自然想到元代黃公望的傳世傑作——中國傳統之十大名畫之一的《富春山居圖》。筆者通過網絡上清晰的圖片，也觀賞了黃公望的這一名畫，包括他的前部《剩山圖》和後部《無用師卷》。是的，《富春山居圖》是依據風水理論佈局和取捨的典範之作，有朱雀、玄武、青龍、白虎之勢。筆者認為，通觀《富春山居圖》全圖，畫面是非常宏大而優美的，技藝是非常高精、細膩的，氣韻雄秀蒼茫，宏觀看確實藏龍聚氣。但是筆者注意到：該畫卷展示的不少地段雖是龍真、穴的，卻有砂環而無水抱，或有水抱而無砂環。從傳統風水學理論而言，是不夠完美的。這可能與黃公望並不是很精通傳統風水學理論有關。在這點上，蔣勇生則相對多一些風水學理論知識，表現在他的論文《風水文化與山水畫藝術論》和2019年11月在新加坡國際易經高峰論壇上宣讀的論文《中國山水畫創作中的風水元素與特色》中。因此，他近年的蘊涵風水元素甚至風水格局的畫作，對前人有所突破。讀者不必驚訝，甚至認為筆者說蔣勇生在風水山水畫作上對前人有所突破，是一種無端拔高。先賢的開宗創派地位不可超越，但具體技藝、構思，後人超越也不應奇怪，正如唐代歐陽詢創立歐體楷書的地位不可超越，而不等於他的每一個字都不可能讓後人和今人超越一樣。蔣勇生在創作山水畫結合風水元素方面，確實是有超越的。
總之，從蔣勇生近年的山水畫中所深含的情意，可以看出他的哲學慧思、易學淵識，美學靈知。我們期望他攀向現代山水畫藝術和意境的頂峰！
末了，茲賦七絕一首，以作為筆者對蔣勇生近年山水畫評介的概括：
藝具南格又北風，
天人合璧勢恢宏；
溪谷聚氣別一統，
莽莽蒼山臥巨龍。
（廖俊剛，作者為中國改革開放叢書編撰委員會《當代中國人才庫》名譽主編）
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