日本著名電影理論家、評論家巖崎昶曾說：“日本電影史有一半是戰爭電影史。”按照戰爭類型與發展階段，日本戰爭電影發展可分為五個階段。20世紀初至30年代中葉以報道日俄戰爭戰地實況的新聞紀錄片為主，《旅順大海戰》《九連城大激戰》等紀錄片作為戰時精神動員的文化手段，旨在向民眾灌輸軍國主義思想。第二次世界大戰時期日本嚴禁拍攝具有社會批判傾向的影片，出現了《軍神乃木》《忠烈肉彈三勇士》等歌頌軍隊勝利與軍神英雄的“國策電影”。日本戰敗後向民主主義國家過渡時期由於相對開放多元的戰後民主環境，出現了《人間的條件》《原子彈下的孤兒》《二十四隻眼鏡》等一系列反思戰爭罪惡、揭示人性掙扎的“反戰電影”，出現了戰爭“受害者”的形象。右翼保守勢力復活時期再次出現頌揚大和民族戰鬥精神的《軍閥》《決戰沖繩島》等“動盪的昭和史”系列和《啊！海軍》《啊！江田島》《啊!特別攻擊隊》等“頌戰電影”系列。新世紀以來，戰爭影像呈現出在新歷史語境下的記憶重構與多元消費，《永遠的零》《吾為君亡》《男人們的大和號》等電影中的戰爭歷史敘述出現了“苦情敘事”、“後記憶敘事”、“反戰敗敘事”等新的變體，造就了二戰影像從“受害者”到“受害者共同體”過渡的“記憶之場”。
“後真相時代”日本媒介對戰爭記憶的篡改
隨著戰爭記憶主體——戰爭親歷者的記憶風化及相繼離世，戰爭記憶變得模糊而多義，日本教科書教育上刻意淡化明治維新以來的侵略歷史，大眾媒介不斷製作新的“受害”歷史話語輿論，在教育與媒介的共同形塑下，日本新一代青年正逐漸遠離真相，走進一個媒介型構的“後真相時代”。介於此，人們對待個人和歷史事件把情感和感覺置於首位，情緒的影響力大於事實本身，而將證據和真相置於次要地位。由於缺乏積極的輿論引導，當代日本社會不斷出現以人的情感為導向、以“影像招魂”為主題的媒介文化，在戰爭記憶的情緒迎合、偏見強化和情感煽動等方面發揮了主觀作用。
二戰後，德國從納粹統治走向民主政治的重建過程中，逐漸完善了其以反戰為宗旨的政治和法律體系，德國教科書也將對納粹的抵抗、對宣傳洗腦政策的否定提升到民族認知、民德改良的新高度。德國在外來力量的干預下實質性地改革整個國家的政治體制，以“悔罪”方式承擔起發動戰爭、屠殺猶太人等歷史責任，努力“清洗”民族史上的罪行汙濁，正視發動戰爭產生的創傷與“二次創傷”，重新樹立起強調製憲和自由平等人權的新德國形象。近年來德國的二戰電影如《帝國的毀滅》、《希特勒的男孩》、《我們的母親，我們的父親》中多以德國納粹對猶太人的迫害作為電影主題，其媒介再確認功能以“戰爭加害者”視角為主。
《歸國》海報
但同為二戰法西斯軸心國的日本，在影像上就形成了與德國不一樣的視角與主題，其二戰電影往往掩蓋軍國主義發動戰爭的侵略行為和“加害者意識”，較少提及戰爭中日本對他國的侵略、屠殺與製造的慘案。例如，二戰電影《尊嚴》《歸國》《我們的戰爭》以“英靈”還魂轉世的劇情操作人心，僅凸顯其中參戰的日本軍人，被捲入戰爭的平民個體在東京大轟炸、廣島長崎原子彈爆炸、太平洋戰爭中所遭受的創傷記憶。這種非倫理化的敘事方式、悲壯哀憐的唯美化藝術傾向可稱之為“物哀”或“哀感”敘事。然而，這些不過是對日本國民和民族精神具有偽飾性色彩的美化與聖化，以細膩溫情的“和式”物哀美學，傳遞戰爭中的所謂的人道主義情懷，處處彰顯日本人所謂堅忍不拔、為國犧牲的“人性光輝”，凸顯戰爭受害者的冤屈視角，呼籲對“和平”的珍惜，掩蓋日本人所犯下的殘酷罪行。通過這種敘事方式，日本戰爭形塑出一個個典型的日本二戰“受害者”形象。隨著“後真相時代”媒介記憶操控了公眾的心理和情感轉向，二戰電影已經成為一種“充滿爭議的記憶”，成為20世紀初至今日本最重要的集體記憶之一，對真實歷史記憶的書寫構成嚴峻挑戰。
“受害共同體”的歷史影像形塑
保羅·康納頓（Paul Connerton）在《社會如何記憶》中曾提到，大眾媒介是記憶被歷史、文化、政治形塑和建構的重要場所和手段。二戰後，戰爭電影作為一種主流意識形態表現工具，在日本經歷了“宣戰”、“反思”、“消費”三個階段。當戰爭被消費為一種共同的苦難時，數以萬計的人們甘願為大和民族——這個有限的想象，捨身赴死，成為彼此相互聯結的平等意象，並最終形成日本民眾對“受害共同體”的認同。但由於這種情感共同體主導呈現出對歷史“非懺悔化”的認知模式，“戰爭責任由誰來承擔”等問題至今含混不清，從而導致日本民族很難實現與東亞其他民族的有效和解。加上日本二戰電影通過重新解構將影像置換為“個體記憶”，以個人的記憶之名規避集體記憶的厚重，淡化和遮蔽自身對亞洲各國殖民侵略行徑的反省。日本學者藤原歸一曾指出：“日本國民並非是因為經歷了太長時間而遺忘了戰爭，而是因為不願看到某種東西而早早的閉上了眼睛。”在戰爭歷史真相面前，個體選擇性記憶和遺忘的目的就是要剝離與罪惡的關係，實現後世繼承歷史記憶的“無辜化”與“清白化”。
《聯合艦隊長官山本五十六》海報
歷史記憶作為一種文化認同，是可以被選擇的。日本不斷用“歷史的橡皮擦”消除自己對亞洲其他國家和人民的“加害者記憶”，選擇了以廣島、長崎原子彈爆炸、東京大轟炸和太平洋戰爭的慘烈作為自身“受害者記憶”的有效證據。即便是偽歷史記憶的表達裝置，二戰影像已然成為近代日本歷史的一面“內視鏡”，是日本在新的戰爭史觀下對二戰追思懷舊悲情釋放的呈現。雖然歷史上的戰爭逐漸遠離生活，但媒介記憶中的“戰爭”從未停止，並有“再生產”的加速之勢。隨著日本右翼勢力的興起，部分頑固分子認為日本當下年輕人貪圖享受，厭惡戰爭，對歷史惘聞不顧，因此要培養他們不怕犧牲的民族精神，通過影像為軍國主義“招魂”和“慰靈”。例如，二戰題材電影《永遠的零》《吾為君亡》《男人的大和號》《聯合艦隊長官山本五十六》不斷炮製頌揚大和戰艦“軍威”、招魂立志的“海戰”和“零戰”敘事，以豐富多元“美化歷史”的影像偽史，將日本是戰爭“加害者”的歷史本相篡改為戰爭“受害者”。即使銀幕上表現的是反戰的內容，也往往閃爍其辭、含混不清。“或者對敵國情況不願著墨，對敵人描述模稜兩可，通過各種溫情書寫，模糊化處理日本的戰爭罪行，竭盡粉飾假象、自我欺瞞之能事。”
《永遠的零》海報
雖然當下不同政治立場的群體在回望、書寫日本的二戰史中充滿分歧與對立，但在“原爆”（原子彈爆炸的簡稱）問題上達成了共識：即用美國投擲的兩顆原子彈，在國際輿論場“清洗”日本的戰爭罪孽。在二戰記憶逐漸模糊和改寫的過程中，日本通過“原爆”素材（包括史料檔案、原爆文學、藝術展覽與影像傳播）獲得了“二戰受害者”的國際道德權利，可以去“審判”他國，用“受害者”（是世界上第一個且是迄今唯一一個被原子彈轟炸的國家）的道德神話，結成與其他二戰“受害共同體”的情感同盟。近年來“原爆”題材電影不斷翻新，如《我的廣島父親》《我的長崎母親》《爆心》以家族情感代際，傳承“原爆”的身體創傷、心理創傷和文化創傷，成為日本當代“受害共同體”形象最為顯著的標的，形塑進而顛覆“隔代”特別是青年新生代的歷史記憶，誤導沒有經歷過戰爭的戰後日本青年一代。當歷史行為被悲悼情緒左右，在現實的陳設、講解、推廣、宣傳上“悲情化”“美學化”之後，進而將侵略戰爭“人性化”“正當化”，其指向性謬誤影響甚遠。作為影像選取的素材，歷史不應該被斷層“採集”，無因無脈，成為“不言戰敗”的歷史孤鏡，最終形成一種固化的、可接受的“影像偽史”被繼承下來。
《男人的大和號》海報
“影像偽史”媒介記憶延續的危害
伴隨戰爭親歷者的離世以及網絡新媒體的迅猛發展，日本青年亞文化環境讓認知群體的思維方式發生了深刻變化。年輕一代受眾未曾經歷過戰時價值觀和思想束縛，年齡層次越低，對戰爭的當事者意識就越淡薄；公共教育也幾乎沒有提供關於戰爭真實詳盡的內容，因此，他們對戰爭的認知逐漸模糊，其二戰記憶呈現出忘卻、改寫、空洞化和格式化傾向，認知路徑也逐漸被全新的媒介傳播方式與世界互聯的渠道替代，易於認同“影像偽史”的所見即所得。
進入21世紀以來，日本四分之三的人口大都是戰後出生，被稱為“不知戰爭的一代”。他們的“戰爭記憶”也不再是傳統的家族、地域和教化的延續，而是繼承、認同互聯網多元媒介所形塑的記憶與價值理念。學者胡澎指出，日本“戰後出生的一代通過歷史教科書、博物館、影像作品等媒介獲得的戰爭記憶與戰爭史實有著較大出入”。當擺脫了戰後陰影、繼承“後記憶”的新一代個體重新認識戰爭，並把從影像中繼承的“戰爭記憶”繼續演繹下去，“人們將記憶的社會責任留在記憶場域上，如紀念館、紀念碑或是其他物件，於是他們就可以遺忘，繼續過著輕鬆好過的生活？”這個問題值得深思。
《吾為君亡》海報
日本戰爭電影《吾為君亡》的編劇是曾擔任過東京都知事的右翼激進分子石原慎太郎。他曾指出：“日本年輕人應當學習‘神風特攻隊’精神。現在的日本年輕人太會享受，受和平毒害又深。日本的年輕人有必要看清青春的價值到底是什麼？”如此為右翼歌掌的態度與聲音是一種被記憶掩蓋下的歷史虛無主義的演繹，軍國主義在文化產品裡變異、發酵、生長。通過電影影像對“戰爭景觀”進行主觀性再現，以日本當紅明星扮演的“戰爭國家英雄”和催人淚下的劇情設計，將戰爭美化、浪漫化，形塑為沒有“戰爭元經歷”的“想象的共同體”，甚至出現戰爭的娛樂化、極端化與虛無論傾向，亟需在影像傳播層面關注未來趨向與年輕群體的認知。
同時我們也要看到，對於代際延續的記憶流變與重構，仍尚存的戰爭親歷者口述記憶的搶救式紀錄意義頗大。戰後在日本民間出現了諸多追究日本戰爭責任的市民運動，近千名各地和平反戰人士參與其中，如“日本ABC企劃委員會”、“日本全國保險醫師聯合會”、“京都府保險醫師聯合會”、“中國人戰爭受害者請求支援會”、“入骨究明會”、“原日本軍突襲重慶受害情況調查團”、“南京事件調查研究會”、“南京大屠殺60週年全國聯絡會”，支持日軍細菌戰受害者索賠的“要求國家賠償七三一部隊細菌戰受害者訴訟律師團”和“七三一細菌戰審判運動委員會”，以及支持中國戰時被強擄勞工要求日本國家賠償的“日中勞動者交流會”。這些群體對制約日本政治右傾化傾向，抵制日本右翼勢力倒行逆施，維護亞太地區的和平穩定起到了不可替代的作用。今後，我們可以通過採訪口述的方式保存戰爭親歷者的聲像資料，在攝像機前留下真實聲音，以真實姓名出場，對戰爭進行搶救性地全面化採訪記錄；分類整理中日收集、記錄的有關戰爭親歷者的傳記資料、口述資料和回憶資料等，成立二戰影像資料庫，建立完善的戰爭網絡數據庫，進一步拓展與深化有關日本戰爭研究的廣度與深度。只有當“受害者”和“加害者”都能正視歷史史實，才是當今世界和平與發展最為亟需的。
可以看出，當代日本二戰電影所構建的歷史記憶總體上偏向於塑造所謂的“大和民族魂”，缺乏對其作為戰爭加害者罪行的反省，這在很大程度上源於日本以大和民族為主的戰爭敘事模式，對內遮蔽了沖繩、北海道等邊緣少數族群的戰爭創傷記憶，對外淡化或抹殺了其對於朝鮮半島、中國、東南亞、太平洋諸島所施加的暴力行徑。只有當日本走出對二戰歷史的“遮羞性敘事”，進入東亞和世界的反戰“自省性敘事”的結構中。才有可能更好地確立日本在東亞地區和國際社會上的良好形象，建立東亞國家和解的記憶基石，有利於維護東亞和世界更為持久的和平發展。
（本文首刊於《世界歷史》2019年第6期，作者對原文做了刪改。澎湃新聞經授權發佈，註釋從略，現標題為編者所擬。）
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