今年奧斯卡，《愛爾蘭人》十提零中，馬丁·斯科塞斯坐在臺下的複雜表情，一時成了刷爆各大社交網絡的噱頭。
外界紛紛猜測馬丁失落的箇中緣由。一說好萊塢欺負馬丁年老，話語權旁落；一說這是老牌院線資本對Netflix的故意打壓；還有一說是業界對“漫威主題公園論”的刻意報復……
這些說法都難免有失偏頗。誠然，馬丁·斯科塞斯在美國電影界德高望重不假，但不受奧斯卡待見也是客觀事實。從1988年開始，馬丁之於奧斯卡，一直都是提名+陪跑的狀態。為了紓解怒火，還在《賭城風雲》中對奧斯卡評委會夾槍帶棒地攻擊了一把。直到2006年才總算靠《無間行者》拿了一回小金人，卻仍被不少人嘲諷為“安慰獎”。
《賭城風雲》劇照
《愛爾蘭人》顆粒無收的背後，反映的其實是黑幫片這一類型的不斷衰落。雖說在20世紀創造過輝煌，但進入21世紀以來，黑幫片頹勢愈發明顯，漸漸青黃不接。畢竟藝術源於生活，黑幫於現實中式微，電影也難逃消逝的命運。
黑幫宿命
任何形式犯罪組織的崛起，都離不開一個“窮”字。美國是移民國家，20世紀30年代初，意大利裔、愛爾蘭裔、拉美裔等大量窮苦移民湧入，其權利、收入乃至人身安全都得不到保障，抱團取暖、成立幫派是唯一選擇。
黑幫的本質，是為了建立一個有別於法律的地下秩序，短暫對抗周圍的混亂。但這種地下秩序由於本身就內含不穩定性，失敗是其宿命。
藝術源於生活。經典的黑幫片，都表現出了這種宿命感。具體通常分為三種方式：崩潰、背叛與招安。
“崩潰”體現的是主角價值觀與外界環境的不兼容。《小凱撒》《疤面煞星》都是如此。《疤面煞星》中，主角雖然短暫成功，控制了毒品市場。卻因為找不到人生意義，變得喜怒無常，得罪了所有人，最終慘遭刺殺。
“背叛”討論的是“可以同患難，不可共富貴”的人性弱點，涉及法律的收緊和黑幫舊價值體系的崩塌。代表作有馬丁·斯科塞斯《好傢伙》，德·帕爾瑪《情梟的黎明》等。《情梟的黎明》中，主角出獄後，本想安心過小日子，卻被律師朋友設計陷害，有種“仗義每多屠狗輩，負心皆是讀書人”的悲涼；《好傢伙》則更深入一層，直接挑明“誰都不可信，包括我自己”。
《好傢伙》海報
“招安”則是最高形式的背叛。背叛者不再是具體個人，而是政府與社會，最為令人絕望，也最具宿命感。因此無論中外，最為經典的黑幫題材作品，都有“招安”元素在裡面。
《水滸傳》中，英雄好漢們受到朝廷誘騙，立了功，受了招安，結尾卻被卸磨殺驢。《美國往事》中麥克斯勾結警方，出賣發小，換掉身份重新來過。但政治鬥爭失敗，舊事被翻出，唯有自決；《教父》中從維託到麥克，一路都在尋求政界和教會的庇護。儘管麥克最後成功上岸，可身邊至親或被刺殺，或主動離去，落得孤獨終老，也等於把他這輩子的努力都否定了。
《教父3》劇照
這種“招安”情結，對應的是十大劇本類別中的“被制度化”。暗合的價值觀是，底層個體無論怎麼努力，都難逃命運左右。
式微和解構
20世紀80年代後期，以犯罪分子為主角的純黑幫片式微，一方面緣於美國RICO法案（《反有組織犯罪法》）的大規模推行；另一方面，跨國大企業逐漸整合了個體商戶，嚴重擠壓了黑幫的生存空間——雷德利·斯科特《美國黑幫》開頭，老當家走進一家電器連鎖商行，感慨世風日下，連呼“他們憑什麼砍掉中間商”。看似在為老百姓鳴不平，但言下之意，卻是再也找不到人收保護費了。
《美國黑幫》開頭劇照
電影裡的個體宿命，終於成了整體現實。
老黑幫形象逐漸退出歷史舞臺，但電影中又難免需要暴力。於是“神秘跨國資本家僱傭的打手”這一類反派形象開始登場，並與彼時大熱的功夫片合流。成龍、李連杰、傑森·斯坦森等人的電影中常有此形象。譬如《紅番區》中，反派為了搶一包鑽石，指使一群穿黑色西裝的俄裔殺手當街炸車——此類形象迎合的是觀眾對跨國資本的恐慌心理，真實性可以忽略不計。
因為不用考慮真實性，《盜火線》《速度與激情》《這個殺手不太冷》這一類“搶匪電影”和“殺手電影”也逐漸流行。相比口音、用詞、服飾、做派都要做深入研究的老派黑幫片，觀眾對搶匪和殺手明顯寬容得多，只要人物夠帥、夠酷，場面夠大即可。007系列沒了冷戰背景加持，越拍越離譜，箇中邏輯也是如出一轍。
影片需要暴力，所以暫時借了黑幫的概念一用，至於合理性先行放在一邊——從這個意義上看，黑幫片已經從一種主流類型片逐漸變成了裝盤的點綴。
被邊緣化並不是最慘的。當一個階級徹底退出歷史舞臺，卻仍在流行文化中佔據一席之地，那麼等待它的命運就只能是被解構。
科恩兄弟和昆汀最擅長解構之道。《米勒的十字路口》是這種解構的開始，主角動機不明，沒有長期目標和世界觀，只是被動地對外界刺激作出反應——其實只是借了張黑幫類型片的外皮，內核探討的是存在主義。
科恩兄弟愛和觀眾開玩笑。其監製的美劇《冰血暴》第二季中，黑幫老大不露形象，以牆上黑影的形式出現，慢條斯理地發號施令，頗具神秘感和力量感。
結尾處，敵對幫派終於被剿滅，無所不能的黑人殺手滿心以為能夠得到提拔，此時老大終於姍姍來遲——一個外表平平無奇的中年禿頭男——給殺手分配了一間辦公室和一臺打字機，還要求其換個髮型，學點會計知識。老大離開後，殺手一臉懵逼的表情，構成了絕妙諷刺。
《冰血暴》第二季結尾劇照
科恩兄弟鏡頭下的黑幫分子依然具有傳統的榮譽感，之所以顯得滑稽，只是源於時代變了，和周遭環境格格不入。昆汀則更進一步，不僅絲毫的尊重都不給，反而加入了不少侮辱成分，直接否定了維繫黑幫的所有文化基礎。
《真實羅曼史》中借老警察之口嘲諷“意大利人是黑鬼的後代”，一個妓女反殺了詹姆斯·甘多菲尼所飾的黑幫高層；《殺死比爾》中，烏瑪·瑟曼憑藉一把日本刀，如砍瓜切菜一般團滅了整個日本幫派；《低俗小說》全片充滿了調侃，黑幫分子全無動機可言，行為言語近乎白痴……
《真實羅曼史》劇照
以侮辱的手法來解構文化現象，昆汀可以說是全球獨一份。於他而言，除了對“歧視黑人”和“洗白納粹”這兩條西方政治正確底線有所忌憚外，餘者皆可侮辱，皆可解構。
“非虛構”
“解構”需要奇詭才能，並非人人能辦到。昆汀和科恩兄弟都拿過金棕櫚大獎，是少有的電影天才。進入21世紀後，對於大多數導演而言，黑幫片完全成了雞肋，食之無味。但作為呈現商業片“性和暴力”秘訣的最佳題材之一，棄之又著實可惜。
於是，20世紀90年代後期至今，出現了一批非虛構傳記片，代表作有《豪情四海》《美國毒梟》《美國黑幫》《殺死那個愛爾蘭人》《高蒂傳》等。
《豪情四海》宣傳海報，電影講述的是上世紀賭場大亨本·西格爾的故事
文藝從業者總有種迷信，覺得取材於真實事件和人物的非虛構作品，其力度、批判性會天然超過虛構片。但這只是種錯覺。故事的最大意義之一是賦予生活以規律。虛構也好，非虛構也罷，都涉及將生活碎片打亂重組的過程，並無明顯邊界。相比 之下，非虛構所受限制只不過更多一些。
以《美國黑幫》為例，其取材於非裔毒梟弗蘭克·盧卡斯的真實生平，從片名就可以一窺導演的野心。影片為了營造史詩感，開頭點出跨國公司對個體商戶的擠壓，中間又切到越南戰場上。為了表現出越戰對美國社會道德的破壞作用，不少鏡頭還致敬了《現代啟示錄》。
影片前半部分中規中矩，最大敗筆在結尾：警察逮捕了毒販，毒販供出了同夥。多年後，毒販被釋放，和警察兩人手捧咖啡，並肩走在五光十色的紐約街頭——這一切實在過於和諧。黑幫片居然能拍出大團圓結局來，自然不可能偉大了。
《美國黑幫》結尾劇照
不僅如此，大多非虛構黑幫片還有“貪多”的毛病。如《美國毒梟》《殺死那個愛爾蘭人》等，又要聊童年陰影，又想探討破碎的家庭關係，又要表現主角的成功墜落史。流水賬一般順著時間軸拉下來，沒了重點。
《教父》和《美國往事》之所以經典，在於用了懸疑片的技巧，通篇聚焦於一個問題：誰是我們的敵人？誰背叛了我們？觀眾的注意力被吸引到一個點上，反而無意中接受了背後的時代細節。
早年香港拍黑幫電影，一度也愛以真實人物為藍本，如《跛豪》《雷洛傳》《四大家族之龍兄虎弟》等片都頗受歡迎。但其共同的成功要訣是“快”。真實事件從發生到搬上銀幕不過十來年，社會的基本面還沒變。觀眾進入電影院，與片中的英雄好漢共情之餘，也對自己的生活完成了一次緬懷。
進入21世紀後，時代變化，觀眾也換了一茬。這時再重拍《樹大招風》和《追龍》，味道就不太對了。畢竟社會早已不再是以前那個社會。
《愛爾蘭人》
馬丁·斯科塞斯拍黑幫片也愛從非虛構中找靈感，但總算趕上了黑幫文化由盛轉衰的70-90年代末班車（RICO法案於1970年開始推行），這也是“快”的表現。
但如今已經是2020年，工會鬥爭、刺殺肯尼迪和豬灣事件等，對於大多數觀眾而言只是課本上的幾個空洞符號。代入感幾乎無從談起。
《愛爾蘭人》劇照
此外，《愛爾蘭人》雖然長達三個半小時，但對於原著承載的信息量（幾乎是整個美國當代政治史）而言，還是頗顯侷促了。這本書更適合的體裁恐怕是劇集，而非電影。
不過，馬丁拍電影頗愛用畫外音推進敘事。《好傢伙》《賭城風雲》等片都是如此處理。這種手法能大大給影片“擴容”，增加信息量。但壞處也很明顯：觀眾代入感被嚴重削弱，沒法一直跟著主角的情緒走，只能隨著主角的視線去被動觀察這個光怪陸離的世界。
如此一來，觀眾的直接觀感就是：主角本人動機感很弱，一直被外力推著向前，做什麼選擇都是“沒有辦法”，直到最後崩潰。就好比《了不起的蓋茨比》結尾名句：
於是，我們奮力搏擊，好比逆水行舟，不停地被水浪衝退，回到了過去。
這種遺憾同《美國往事》《教父》等有截然不同。招安也好，背叛也好，畢竟都是努力後的落敗。每個人都有想得而不可得之物，因此都能理解這種情結。但《愛爾蘭人》卻充溢著一種看破紅塵的遺憾，幾乎是從哲學層面上否定了生活和拼搏的意義——反正人活一生，終究是塵歸塵，土歸土。
《愛爾蘭人》結尾劇照
其實30年前的《好傢伙》中也展露出了這種負能量苗頭，不過雷·利奧塔的蓬勃朝氣還是掩蓋了全片的喪氣。但在《愛爾蘭人》中，馬丁執意啟用喬·佩西、羅伯特·德尼羅、阿爾·帕西諾這三個年齡加起來將近240歲，行動都成問題的老將，並不惜採用成本奇高的“面部減齡”技術——這種執拗，其實也是為了讓技術同影片的思想形成互文。
塵歸塵，土歸土，誠然這或許就是生活的真相，但觀眾看電影，多少還是為了尋求生命的意義，而不是為了被兜頭澆上一盆涼水。這恐怕也是馬丁·斯科塞斯一直不太受商業屬性強烈的奧斯卡待見的緣故。
更別提《愛爾蘭人》原著是自述體——只有在缺乏交叉求證的手段時，記者才會如此處理文稿。面對記者，弗蘭克·希蘭模糊掉自己的私慾，把一切都推給大環境，有很明顯的為自己開脫的成分在裡面。
作為一整個類型的迴光返照，《愛爾蘭人》被無數懷舊的影迷寄予了厚望。但過時、喪氣、體裁受限。這是《愛爾蘭人》繞不開的三大硬傷。評委會一點面子不給，雖說意料之外，但也在情理之中。
不過，不管拿沒拿獎，這部電影的出現，都是觀眾的幸運。自從電影工業產生以來，電影有專門拍給小孩的，有拍給年輕人的，也有拍給中年人的，但卻唯獨沒幾個人以老年人的視角拍過電影。
《愛爾蘭人》最可貴之處，就在於填補了這個空白，復刻了一個時代。為此Netflix支付了將近兩億美元的代價——這種賠本買賣，想必以後不會有誰再做了。
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