這是一部極具文學感的電影，以至於觀影后的驚訝感至今還留存在我的心裡。讓人通過影像走入了一個充滿理想主義的年輕牧師心中——他在自己這份救贖靈魂的工作上有怎樣的堅持以及苦痛。
這部影片的導演是羅伯特·佈列松，他被戈達爾評為：“佈列松之於法國電影，正如莫扎特之於奧地利音樂，陀思妥耶夫斯基之於俄國文學。”大師級導演塔可夫斯基也曾說：“若是佈列松為第一導演，那麼其他導演也只能退居八九位了。”
就是這樣一個被評為比伯格曼、布努埃爾、費里尼還要偉大的導演，看他的電影卻乏味地讓人想要睡覺，但用戴錦華的話來說就是你一定要看到最後，會有所收穫。今天我們就來聊聊佈列松的第三部作品（早期作品的高峰，並奠定了其後的風格）《鄉村牧師日記》。
一個年輕氣盛的牧師來到一個小村莊，懷著一腔熱血希望用自己的力量改變這個村子的冷漠，改變他們不再去教堂的現狀。
但遇到的卻是冷漠且有一段婚外情的伯爵、以及沉浸在失去兒子悲痛中的伯爵夫人、對牧師充滿厭惡的伯爵小姐，加上早熟而挑逗牧師的鄉村少女。以及早已看慣這一切，年長的神父和被拋棄的鄉村醫生。
他們麻木不仁的生活著，而唯一還去教堂的伯爵家的家庭教師，也是伯爵的婚外戀對象，卻寫信讓牧師離開。在村子的大環境下，他時時感到徒勞無功，以至於無法禱告。長期抑鬱之下，漸漸吃不下東西，最後因胃癌而死去。
這部影片，真正意義上的情節很少，我們可以說這是一部沒有外在戲劇性的影片，依靠牧師的內心感受推動故事的發展。
但實際上影片的戲劇性是藏在暗處與想象之中的，輕描淡寫的對話表述出了村子內部形成對年輕牧師的誣陷“一個酒鬼”、“殘忍的對待伯爵夫人”、“與伯爵小姐的男女密事”。
這是需要根據對白來聯想的情節，表面上我們只能看到越來越壓抑的牧師，以及年長牧師的警告，伯爵小姐最後的表白。即便面對伯爵小姐這個謠言的傳播者，牧師仍舊拯救她與自殺的念想之中。
對於牧師這樣年輕的聖人，死亡是唯一的結局。一如聖經《新約》中對耶穌的描繪，釘在十字架上的苦痛，定是生命的代價。
《鄉村牧師日記》改編自法國作家貝爾納努斯的同名小說，電影和小說中講述的故事涉及了理性和信仰糾結的中心之一——神義論問題。可能對於東方的觀眾來說，理解起來有些困難。
所以在看這部電影之時，不妨以“人類學”的理念去觀看，“在外入鄉隨俗，在家是批評者。”就如影片中年長的牧師告訴這位年輕人的一樣“牧師沒有見解”。電影內入鄉隨俗的感受，電影外隨意批評。
而關於小說改編電影這件事，用巴讚的話來說就是小說改編電影可以增加文學作品的觀眾，有一種經濟學式的好處，也是復興藝術的好方法。有人是創作性的改編，有的是壓縮式呈現，而佈列松則是創造性的再現了這個故事，佈列松在採訪中表示“我並不忠於原著的風格，我省略了一些我不喜歡的細節，但我忠於書的靈魂，那在我讀的時候激發了我。當然，我也從我自己的經驗中加入了儘可能多的東西。”
電影藝術的樣式非常多，大部分電影是以喚起情感為目的，而有些則是希望通過理智訴說情感。令人感動的、令人共鳴的，以及不動聲色地引起反思的。反思，便是這部《鄉村牧師日記》的目的。
這與布萊希特的戲劇理論“間離效果”產生了一種電影層面上的呼應，這是一種反思形式的電影，而佈列松則是打造他的人。這電影經常會被稱說成冷漠的、超然的、知識分子式的、抽象的。
個人的感受是，第一遍看的很煎熬，直到影片結尾段落，注意力才能開始集中。但當整部影片結束後，卻有了重新翻看的衝動。
尤其是影片最後的十字架畫面與旁白的視聽建構。整個故事搭建在牧師騎自行車、脫衣服、吃麵包、散步、寫日記，這些瑣碎日常和內心獨白之中。與日常行為所呼應便是影片中不斷重複的鐵門，牧師走過的路，以及窗戶，每一次的重複，都是劇情上的重複。但這種重複之下又有另外一種敘事，如我們剛聽到一段寫日記的自述，然後便看到了與之對應的場景。或者先看到場景，然後聽到對剛發生事情的解釋和描述。
如影片中牧師到公爵家，卻因胃癌發作而產生，這種痛苦通過畫面表現出來後，又加入了一段自白描述。影片在利用這種多餘的敘事去打斷場景，阻斷的是情感的連續反應，但當你接受這種敘事之後，這種重複又強化了它。而這裡的重複又與故事整體的建構手法相呼應。形成了一種獨特的形式與內容間的合作。
很贊同桑塔格對佈列松的評價，“佈列松的電影形式試圖（像小津安二郎的電影形式一樣）喚起情感，同時又節制情感：在觀眾的心中引起某種平衡均衡質感，某種本身就是電影的主題的精神平衡的狀態。”
以上是對於影片的整體而言的，但是更引人矚目的細節是，佈列松導演的特寫或者更為準確的說，是拍攝人臉的方式。很多導演都曾表達，伯格曼的人臉有一種直透心靈的魅力。但是在這裡，透過佈列松的拍攝我們看到的是一個靈魂的概念，是高於心靈與感受的。
尤其是在結尾，牧師瀕臨死亡的場景中，幾乎是在預告著牧師必死的一個結局。它通過一個固定畫面，醫生走入畫框來通過光影的變化表達了這一暗示。這部分光影處理上令人驚歎，一個骷髏式的畫面，與死亡的暗示，完美展示於這一場景中。
以及其在構圖上的傾斜，窗戶、門這類造型空間的創作性使用，也都成了佈列松令人稱奇的地方。佈列松對藝術形式的極致表達，他的作品中的形式美表現到了一個極致，而最終直擊靈魂，甚至形成了一種不可言說的東方謎語感。
對於這部影片闡釋的多樣性，也體現在演員的表演上，佈列松反對錶演“表演是適合戲劇這種低劣的藝術的。”而事實上，扮演《鄉村牧師日記》的克勞德·雷杜曾經說，他出演該片時，從來沒有被告知要表現神聖性。但再後來去觀看該片時，發現自己表演的正是神聖性。
闡釋的多樣性，集中體現在電影主題的多樣，信仰、苦難、救贖、自我認知、甚至是一系列的神學問題，確實可能沒有基督教或者天主教的瞭解，會有些不明所以。
但如果把這部電影看作一個年輕人想改造一個鄉村時的無力以及無助感來理解，我想這會是一種共同之感。因為我們不用面臨一個鄉村，我們面臨的是一個社會、一個世界的概念，我想會有更多共鳴感，也能更好地完成移情。
對於一部作品我們是否要多角度多樣的解讀，我們這裡不作討論。但對於觀看佈列松電影的另外一種方法是什麼？與其解釋，不如將它作為一種語言去理解。
用阿斯特魯克（其二十世紀四十年代撰寫的著名論文《電影-鋼筆》）的話來說，“電影成為一種像書面文字一樣靈活而細膩的寫作手段。”在佈列松這裡，電影不再是小說、戲劇的影像化，電影只是電影。
1.《電影是什麼》巴贊
2.《反對闡釋》桑塔格
3.《鄉村牧師日記：何謂超驗風格？》加書亞在路上
4.《沒什麼，一切都是憐憫》戴錦華
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