中國畫的“氣韻”之說，始自六朝南齊人物畫家謝赫的《古畫品錄》。謝赫提出“畫有六法”，即氣韻生動，骨法用筆，應物象形，隨類賦採，經營位置，轉移模寫。從此，六法之首的“氣韻生動”成為中國畫根本性審美標準。謝赫是人物畫家，人物畫之“韻”來自於所謂魏晉風度，也即當時的人倫鑑賞標準，指一個人的情調、個性有清遠、通達、放曠之美，而這種美流注於人的形相之間，從形相中可以看得出來，把這種神形相融的韻，在繪畫上表現出來，即是“氣韻”的“韻”。
女畫家盧芳國畫作品
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六朝以後，原來作為人物畫背景的山水景物終於成為繪畫的主要表現對象山水畫勃興，產生了唐末荊浩的《畫山水錄》，荊浩將謝赫的“六法”分析、整理，提出六要——氣、韻、思、景、筆、墨“六法”之“氣韻”與“六要”之“氣、韻”實際上打通了人物畫與山水畫的界限，以人物畫的價值標準來衡量山水畫的價值標準，或者說以山水畫的價值標準來深化人物畫的價值標準荊浩《畫山水錄》：“氣者，心隨筆運，取象不惑；韻者，隱跡立形，備儀不俗”當代學者伍蠡甫在《中國畫論研究》一書中解釋：氣——畫家有度物取真的認識力或審美水平，它便隨著筆墨的運使而指導著創作全程——這個貫徹始終的“心”力或精神力量，稱為“氣”；韻——風韻、韻致的表現，時常是隱約的、暗示的，並非和盤托出。
中國詩歌、音樂、書法、雕塑等皆講究“韻”。當代學者劉承華先生在其《中國音樂的神韻》一書中指出，“韻”是中國藝術最高之美，相對於“意境”，它更加貼近中國藝術的美學特質和審美範疇。中國古琴的音跡是拋物線型的，這種拋物線型的音跡不可分析、解剖，其運行軌跡牽引著你去追尋、去探究、去捕捉，但又總是捕捉不到，若有若無，若即若離。正是在這種追尋、探究和捕捉中獲得一種似是而非的滿足。
女畫家盧芳國畫作品
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劉承華先生關於古琴音跡的論述使我們想到了中國書畫的“線條”。“線條”是中國畫的主要表現手法，但是“線條”裡有“氣”有“韻”，線條運行過程中的方圓粗細、濃淡燥溼、轉折頓挫、中鋒側鋒等等講究中都暗含“陰陽”互補之道，雖然我們通常認為“線條”對應於水墨畫中的“筆”（用筆），但從廣義上講，以毛筆或其他工具運墨、用墨時，還是構成“線條”，因為一塊塊的“墨”連袂一氣就是朦朧起伏的線條，因此是謂“筆中有墨，墨中有筆”。“線條”如同音樂中的拋物線音跡一樣本身就有“韻”——通向玄遠，同時這種以水墨構成的線條本身在色相表現上又頗具“氣韻”——通過運筆的各種講究，再加上中國畫堅持以水墨為正宗，以“墨”的色相以示玄遠、深微，三種條件加起來，我們可得出結論：中國畫在藝術精神上是以“韻”為旨歸的。因為“韻”通向“拋物線”（線條）所指引的玄遠之境，韻是氣的依歸。
女畫家盧芳國畫作品
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古人認為“氣韻”難求，有發於墨者，有發於筆者，有發於意者，有發於無意者。“氣韻”生動效果的取得，有難易程度上的區別，而且它還要求一幅作品的方方面面皆不得馬虎，按照“一畫”理論，“一畫落紙，眾畫隨之”，如果“一畫落紙”，中間在用筆、用墨、物象、佈局、題款、用章任何一方面，一個局部出了問題，也就破壞了整幅作品的“氣韻生動”的格局。最要命的是創作主體在起筆繪寫之前，並沒有掌握那“一畫之洪規”，那麼他下筆以後，一筆不到，筆筆皆不到，則無可救藥。
女畫家盧芳國畫作品
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