疫情過月，想念隨時可以去電影院的日子。此刻的臺北街頭，人潮洶湧不再，行人戴口罩匆匆而過。臺大汀州路邊的片場，電影如期排片，孤單放映，其中最引人注意的，便是這部講述一戰時期傳訊員故事的《1917》。
即便斬獲金球獎最佳劇情片，爛番茄指數一度高達92％，電影《1917》的國內口碑也並不算高。“過於炫技”“充滿謀劃和刻意感”“主角形象單薄”“捕捉個體感受失敗”“難以引發觀眾共情”等等負面評價和諸多不理解，伴隨著它在奧斯卡惜敗於《寄生蟲》，如潮水一般湧來。
我們似乎並不需要一種依據奧斯卡評選結果、揣摩其未得獎原因而來的影評，而應當迴歸到這部電影本身，嘗試去析解（explicate）這一極其簡單的故事、這一未曾中斷的長鏡頭、這兩個時代洪流中的小人物，在現時現刻的艱難情勢下，所能向我們傳達出的意義。
公元前5世紀的希波戰爭中，雅典人在邊境村擊敗波斯軍隊，派遣使者斐裡庇得斯（Pheidippides）向市政當局捎帶戰勝的口信，經過42公里的長跑，斐裡庇得斯完成任務，倒地而亡——這便是馬拉松的由來。從此古典時代的英雄中，除了有英勇自由的阿基里斯（Achilles）、足智多謀的奧德賽（Odyssey），又多了一位傳訊員（messenger）。由此可見，傳訊員這一角色在西方文化傳統中的特殊內涵。
《1917》導演薩姆·門德斯的祖父便是一位一戰中的前線傳訊員，在為拍攝新電影苦苦尋找劇本多年未果後，門德斯決定把兒時聽聞祖父所講的內容搬上銀幕，終於在晚年實現了藝術上的“家族傳承”。考慮再三，他們決定以長鏡頭的方式講述整個故事。得益於這個時代電影工業的成就，加之劇組不斷克服取景、採光等銜接方面的困難，這一目標最終在技術上的完成度很高。戰壕、炮彈坑、鐵絲網、開闊的平原、茂密的樹林、俯衝而下的飛機、熊熊燃燒的教堂、奔騰不止的溪流、一往無前的衝鋒，影片還原出傳訊員一路上的遭遇，很“真實”，有很強的感官體驗。
技術雖是表現手法，卻深刻影響到電影的本質。西方社會科學界在1960年代後發生認識論革命，即提出探求本質應從如何界定本質、如何表徵本質入手，影響到語言學轉向（linguistic turn）、後現代轉向（postmodern turn）的展開，人們開始重新審視語言表徵如何決定語義的內涵，重新分析文化現象如何影響到文化的本質。在此種意義上，長鏡頭技術作為貫穿全片的敘事手段，被導演寄予了他所期待傳遞的本質。 這一點也可以從李安在《比利·林恩》和《雙子殺手》等影片中對4K 120幀的堅持得到印證。
那麼，《1917》的長鏡頭想要傳遞的本質是什麼？
如果說“真實”是影片帶給觀眾的最直接感受，那麼支撐起這種真實感的，則是片刻不停、流轉不息的時間。它令個體生命的所有選擇，都通向一條不歸之路——再一次重來有無可能？絕不。我們不知道接下來會發生什麼，不瞭解此刻的處境指向一個怎樣的未來，僅能在眼下接受使命、奮力求生，聽從命運的安排。
影片中的一幕，兩位男主在送信途中，因為一隻老鼠亂竄而中了地雷，從德軍遺棄的隧道里死裡逃生，發生了以下這段對話：
男一：“我真想一槍殺死那隻老鼠。”
男二：“我真想你選其他的白痴來送死。你為什麼要選我一起？你都不知道為什麼，那是你的問題。”
男一：“我不知道他們叫我是來做什麼，我以為是送我們歸入隊列、吃點東西，或者別的什麼簡單的事，好嗎？我從來沒想過會像是這樣。”
戰爭是如此，你不知道自己接受的命令意味著什麼，子彈會在哪一刻、從哪個方向向你飛來，或是擊中你身邊深愛的人。我們的生活呢？通常來說，電影的關鍵轉折一般安排在播映後60分鐘左右，但本片的轉折來得稍早一些——男一出於同情心救了墜機的敵軍飛行員，卻被對方一刀刺死。同樣富有同情心的善良觀眾，會多麼希望這場意外沒有發生，但隨著長鏡頭一刻不停歇地轉入下一段旅程、下一次激戰，我們甚至連調整情緒的機會都沒有。
這種敘事同時使得信任的破滅感變得更加強烈。男一在面對敵軍飛行員墜機時，毫不猶豫地放下槍、衝上前去，出於本性和良知施展救援行動。他眼中的飛行員，首當其衝的是一個“人”，而非“敵人”，難以想象的是，等待他的竟然是一把刺刀，而非一聲“謝謝”。另一幕，男二在黑暗中按住了一個德軍青年士兵的嘴，示意他不要出聲，好讓自己悄悄通過這裡，但轉身就遭對方舉報，不得不與之以命相搏。
這樣的場景如同一個對生活的隱喻，更蘊含著一種倫理學困境，如果人類的天性本是善的，那麼在面對接踵而來的惡時，我們還能保持原本的善嗎？還應該保持嗎？不得不說，男一的死促成了本片最大的轉折，一種強大的意志和堅定的信念隨之產生。從上面那段對話裡可以看出，男二本是在不知情時被拖來執行任務，協助拯救男一的哥哥以及另外1600人，多少是有些不情願的。但此刻，他已揹負上了無數的生命、摯友的家庭，並將報送撤兵郵件視為此生最重大的使命。他所要做的，已不再是對男一“長者在前，靚仔在後”（Age before beauty）護送照顧，而必須變成“獨自行走、走得最快的人”（hetravels fast who travels alone）。
由此便不難理解長鏡頭在接下來安排的，是男二在槍林彈雨、炮火橫飛中一往無前的畫面。最值得一提的，是其中尤為顯著的唯意志論（voluntarism）色彩。在戰爭中，勝者往往不是裝備最精良、人數最多的一方，而是內心最具備必勝意志的一方，這種結果並非理性能夠衡量，而表現出強烈的受意志支配的痕跡。為此，導演讓主人公幾乎丟棄了一切裝備，墜入溪流，跳出戰壕，隻身奔跑在戰況最激烈的前線，一切行動全憑意志的主宰和驅動。也唯有在這樣的情況下，才有機會在如此艱難的處境中，完成這一幾乎不可能的任務。或許這也是在試圖說明，人類所掌握的最強大力量並非來源於外界，而是源自我們的內心。
我們不禁要問，他最後取得成功了嗎？答案是肯定的，也是否定的，這是結局所蘊含的又一層隱喻。信捎到，第一波進攻已然發起，男二阻止了繼續要發動的進攻——一場更大的悲劇，卻沒能挽救已經受傷和戰死的人，更救不回中途失去生命的同伴。他的心情絕非高興，任何成就的取得都意味著相伴而來的付出和犧牲，這令成就本身的況味變得十分複雜，只有毫不需要努力所得到的東西，才能產生輕鬆的愉悅，何況以此種堅定的意志所付出的努力，尚不能得到十全十美的結果。長鏡頭最後給到男二的畫面，充滿了一種孤獨和坦然，獨自承受這個世界的不完美，這難道不是對每個追求志業、默默獻身的生命最真實的寫照？
劇組曾表示，之所以採用“一鏡到底”的手法，其中一個原因是希望能讓大家感受到，片中人的處境到底有多難。這也可以視為以上所談及的，對於長鏡頭所希望傳遞的本質的補充。
總而言之，《1917》的故事十分簡單，鏡頭不曾中斷，人物是平凡甚至普通的（導演為此專門啟用了兩位觀眾素未蒙面的年輕演員），但影片蘊含的能量巨大。連續拍攝的鏡頭必然需要更多的謀劃，但任何電影不都是一次精心安排的敘事？
在捕捉個體感受方面，長鏡頭難以形成大篇幅的特寫，卻保留下人的一舉一動、心跳和表情變化，它們隨時間的行進片刻不息，一去不返，殘酷而真實。至於在引發觀眾共情上，不知道通過以上層層隱喻的析解，你是否也能由自己的生命歷程和身邊事物出發，產生新的審視和思考。影片還有其他諸多值得一談的點，例如兩位主人公不甚和諧卻緊密互補的友誼，或是男二在這場曲折坎坷的旅程過後與自己、與家人的和解，它們都可視為一種溫和的提醒，引發我們思考青年在成長過程中，應該如何形成一種健全的人格，如何學會去愛和珍惜，最終如何變成一個更好的個人（individual）。
無論是墜入地獄還是登上王座，願勇氣和信念與我們始終相伴，面對此後如長鏡頭般一往無前的人生。
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