馬列維奇自畫像
「馬列維奇」——人類是否註定失敗？
參考書籍 「MALEVIČ L’ULTIMA ICONA」Massimo Carboni 著
首先我要感謝我的教授Prof.Carboni 將這本研究馬列維奇的著作分享給我們，以至於我們可以站在神學/哲學/美學的三個維度打開馬列維奇的偉大遺產。事實上，中國因為宗教與文化的差異上，雖然馬列維奇的作品早早便通過攝影印刷的複製品傳入了中國。但是遺憾的是僅僅觀察其形式，這偉大的思想無法展現。直到我閱讀完這本書後，這一宏大的願景才在我腦中從支離破碎的點連成了一個整體。因為如果不從瞭解西方宗教史開始，我們面對馬列維奇的時候如同隔靴搔癢。
一切的初始我們要從基督教偶像崇拜者與反偶像崇拜者曠日持久的戰爭說起。這一矛盾的源頭來源於一個古老的共識：上帝是無形的，不可視的。
就像摩西在西奈山上接受十誡時所見，在早期的亞洲哲學中亦出現了同樣的觀點，在佛學經典金剛經中：“凡所有相，皆是虛妄。”在老子的道德經中：“道可道，非常道”。若真理/上帝/道/梵，無法被我們所觀測，那麼我們的信仰又來自何方呢？
摩西在西奈山接受十誡
直到聖像畫不再被反對，正常的參與進宗教歷史之中，這個問題一直還沒有被解決。因為在這場大爭論中，我們認知到了人類作為生物這可悲的有限性。我們的眼睛無法一窺上帝，而上帝則降維成耶穌基督，到我們可以認知的塵世之中用其美德指引迷途的我們，用人類可見的方式。但上帝並不等同於道化肉身的耶穌，就像一個母親試圖將一個有深刻思想的故事將給她的小孩聽，故事本身必然將降維到小朋友可理解的程度。
聖經約翰一書1：5節說：“上帝就是光，在他毫無黑暗。”
聖保羅給以弗所書：“一切都是光的顯現。”
也在Florenskj的理論中提到，光的本質是波動，放射，散發的能量。但它仍是無形的，但通過基督之內體現出來，表明自己是愛。
這是最大能力的自由饋贈，願意奉獻且不求任何回報。使得通過聖像（最完美的聖像即耶穌自身）信徒可以將自己與這能量聯繫起來。雖然聖像無法是無形的，但它不嚴謹的表達了不可表達的神聖本質。也證明了人性對神性的參與。正是這個原因導致了其內部的不和諧。
那時的聖像畫家必須按照類似信徒的規則來要求自己，畫面絕不能按照自己的主觀意願營造，要完完全全的按照一本名叫“Podlinniki”的聖像白描圖譜進行描摹（我理解為基督教版的芥子園畫譜），放下自我與主觀，從而將自己儘可能的接近想要模仿的上帝的美德，從而獲得自由。從這一態度我們也可以窺見文藝復興藝術的偉大變革與思想轉化。
基督教版的芥子園畫譜
直到耶穌走後，聖像畫才回歸了繪畫本有的原始含義，普林尼（Pliny the Elder) 在自然史中提到，最早的西方繪畫藝術起源來自希臘女孩（Butadès）的手中，她為了留住自己即將離開的心上人，將這個男孩的影子按照輪廓描在了牆上。繪畫起源於這遺憾的情緒中，是因人事物的缺席而產生的思念。而對輪廓線的描繪一脈相承至18，19世紀的新古典主義時期到達巔峰。普林尼說輪廓線的有效的視覺成功是最難實現的，因為物體的邊緣與物體的末端——這不存在的邊界有關。完美的輪廓線處理，使得我們對看不到的物體之外的空間產生想象。
希臘女孩塔布茲描繪愛人的影子
請注意，在這偉大的上帝之愛——光，與我們的眼睛之間的那層摩耶之紗（梵文，具有多重意思，最主要的是幻影/錯覺，是印度宗教與哲學的重要部分。世界在“大自在天”遊戲時產生，而人因為無明而不能知梵，導致輪迴。許多哲學和宗教尋求刺破摩耶之紗，以一窺真理）。光在視網膜上的成像因為摩耶之紗的原因成為幻影，使得我們無法看到本質。這一切的一切直到馬列維奇的黑色方形的出現在未來主義歌劇「戰勝太陽」之中，那是一場與熵的宣戰。黑色方形矛頭直指太陽代表的自然主義，時間使我們一眼可以望到自己的墳墓的宿命。黑洞般的黑色對應著發光的太陽，不規則的方形對應著太陽完美的幾何圓形。
馬列維奇黑色方形
如果細心的話不對稱的方形也可以在他隨後的嘗試中見到，先是黑色方形的三次嘗試，最後一次幾乎接近構成幾何形需要的完美正交。白色方形和紅色方形亦然，紅色方形的一端甚至向畫面之上延伸出一隻美麗的角。
但如果對黑色聖像的解讀就此打住，則明顯無法看到馬列維奇至上主義的終極訴求。他將一切簡化為“0，1” 呼應印度與阿拉伯數字的零的邏輯直覺，與虛無概念和基本邏輯數學公理之間緊密聯繫。同時在繪畫領域最大的色彩對比“黑與白”解決了非物體感知問題，對立且不可分割的光，一直在直覺的空間中栩栩如生，並表現為純粹的自我表像。
黑色的方塊就像黑洞一樣，通過吞下每一個對象且有去無回，來代表“無”。一切在光下顯形的模樣在這黑洞中也沒有辦法得到區分。最重要的是它破壞了所顯現的物體在語言中的暴露，從被規定好的形狀中解脫出。取消了任何圖像與它代表的字面意思的關聯。即，我們在這無光極端體驗中喪失了給事物下定義的能力，也喪失了一切參照物，無法進行對比。
同樣的嘗試也有未來主義詩人們進行“新詞”的創作，重新解構編排的語言同樣不能再形容客觀事物，它只能與自己的字面意思有關。更加原始的貼近人們沒有進行語言學習之前，嬰兒的呢喃狀態。
馬列維奇更形象的把這種沒有對比和參照的抽象體驗稱為“在沙漠中行走”，正如馬圖欣（Matjušin）所說：粒狀的時間，不相互交集的一滴一滴的過去了。線性的熵的類似點的時間，機械化的把我們帶到終點後就不在存在。亦如佐丹奴布魯諾的“一的法則”，在這種極端體驗下，手錶也無法捕捉時間的方向，如果宇宙真的是無限的，那麼時間也不存在。因為“白天與黑夜無異”。
1913 年，未來主義先鋒戲劇 《戰勝太陽》在彼得堡上演
《戰勝太陽》服裝設計的大膽用色和幾何拼接在後世得以復現
「戰勝太陽」的故事帶有強烈的彌賽亞主義價值的啟示性，徹底的顛倒標誌著時間的終結。在末日和重建之中，重設任何的“自然關係”，重設每一個本體論上認為不可變的功能的陳舊性。
而“太陽時光”的逝世則將我們從這令人窒息的無孔不入無所不能的時間中解放，再也沒有經驗的先入為主。我們擁有了征服我們所在的時代的主權。
預言也被擊敗了。至此要做對於預言的引申：耶穌本身是一名偉大的先知。即越接近上帝的美德，人便可以獲得超越自身限制的能力，一窺未來。我用中文語境下的周易來解讀，易經分為易理和易數兩部分，易理即事物運動的規律即對上帝的美德的理解，而易數則是操作計算占卜的方法。易理的理解越通透，那麼易數的算法則越可行。
馬列維奇的語言試圖用直接提供立即的視覺形式，他的激進思想，被當時的評論家成為“新諾斯替主義”和“彌賽亞大師”。更是招致了例如保守派亞歷山大貝諾瓦的強烈攻擊，一度喪失在大眾媒體上的發言權。保守派們害怕，自己的信仰在這黑色方塊面前崩塌，一切可見的美好將消逝不在。顯然恐懼佔據了主導地位使得他們無法客觀的看待馬列維奇的思想。
黑色方形是20世紀的標誌，它使得馬列維奇與杜尚享有同樣的地位。不可否認，黑色方形的確是末日的象徵，更是最後的聖像。但末日是毀滅性和再生性同時存在的，它是在災難中救出的唯一可以避免毀滅的修復物。
Pseudo Dionigi說：“非常明亮的黑暗，透徹盲目與無知，並且因為我們看不見和不知道，才能知道高於視覺的知識和原理；這就是真實的視野與真實的知識。”
馬列維奇白色方形
馬列維奇的白色方塊之於黑色，則是為了自由掌握顏色的解答。因為視覺的中心是無色的。黑色的方形是“禁忌之光”，是最大程度的黑暗。而白色的光則是耶穌基督顯現的透光的榮耀，是透明的光。
馬列維奇說：“ 我的色彩觀念不再是彩色的了。”
“不要抓到任何色彩鮮豔的東西，整個世界都忽略了視線…相反，我們根本無法理解它是什麼，因為除了顏色之外什麼都捕捉不到，他認為所有的非色彩根本不存在。”因為沒有顏色可以適應客觀和無法實現的視野。
馬列維奇的哲學態度如同日本能劇中的舞蹈演員的動作——以靜制動，以及道家思想的“無為”，是對東方哲學的吸納。而白色的聖像亦不是從虛無中來，而是在虛無中升起。
隨後至上主義藝術家們迷戀起了“飛行技術”，那段時期的至上主義繪畫就像上帝在地球之上俯視的建築物，以及教堂的平面圖。但畫面中不規則的幾何圖形卻並不是用以圖畫材料為準的“組成”的辦法進行創作的，而是通過非精確性來精確的維護畫面。至上主義的圖像並不是來自超然的規律中自動演繹出來的，任何公理都無法保證它。嚴格的要求純色的質量，塗層疊加的方式也會經常使用，但作品在攝影后印刷的複製品中並不能顯現這一點。幾何上的不準確，震盪，不對稱甚至偏離都是由先驗組成規則來排列其複雜性的。
馬列維奇顯然非常明白，自己就像禪宗藝術家一樣，僅憑繪畫無法喚起任何事情。因為描繪等同於具體化，而“心理”的形式是尚未描繪的。所以他們只能不斷的展示自己摘要的記憶，其理想演繹性的絕對範數，純粹的幾何學。他更加明白在一切舊有規則都滅亡的至上主義沙漠中，保持清醒的前行必須保持藝術家/作為個體的原則，才能避免陷入混沌的同時完成藝術的終極任務：將真理歷史化，用不可能去構建可能。
至此，至上主義的魅力似乎已經在我們腦中有了大概的樣子，馬列維奇的偉大對我而言更是像德里達所說的“破壞即建立”。人類真如庫薩諾在「死亡論」中毛毛蟲一般的一敗塗地嗎？馬列維奇作為最偉大的”毛毛蟲”似乎已經給出了答案，同樣也刪除了答案。馬列維奇深知視覺的侷限性，但要揭示向眾人必然要從視覺出發，在這矛盾中如苦行僧一樣鬥爭下去。因此在我們走進至上主義的荒漠企圖一窺真理的時候，即使希望渺茫，雖然可能永不得見。但總會在某一時刻來到我們的腳下。在腳下…….
最後以「戰勝太陽」中的一句來結束文章，“太陽已經隱藏/黑暗入侵了我們….你好黑暗！”
楊哲銘
YANG ZHEMING
1994年出生於天津
2013年就讀於天津美術學院雕塑專業
2016年就讀於意大利佛羅倫薩美術學院雕塑專業
2018年隨藝術家Alessandra Porfidia 至羅馬美院繼續學習
過程與偶發
中國當代藝術家的方法論構建
PROCESS AND INCIDENT
THE METHODOLOGICAL CONSTRUCTION OF CONTEMPORARY CHINESE ARTISTS
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