文 | 石叔诚
业余钢琴考级科目分类的最后一项是“乐曲”。乐曲的范围很广，可以涵盖各个作曲家的、不同历史时期的各类型体裁和各种风格的钢琴曲。脱离了具体作品来谈“要点”几乎是不可能的。但我们却必须明确学习乐曲的意义，思考如何在乐曲中有目的、有侧重、有方法地练习。将“表现音乐”作为学习乐曲的指导方向，可能是最为老生常谈却又最难实行的事，可能会因为不知从何下手而变为空谈。如果由于在基本练习和练习曲中侧重于手指技术的训练，在复调乐曲中侧重于多声部的训练，而未能专注于“聆听音乐”和“感受音乐”的话，那么在学习乐曲时的侧重就应该是“表现音乐”能力的训练。
在学习乐曲的过程中，首先要做的便是开发和培养感受音乐的想象力和能力，然后就是如何将感受到的音乐通过演奏形象地表达出来。不能“感受音乐”便无从“表达音乐”。下面我就对从“感受音乐”到“表达音乐”的学习过程谈几项要点。
了解作品
在一次大师班上，一位被推选的同学上台演奏了一首肖邦的圆舞曲，这曾是她比赛获奖的曲目。她的演奏中规中矩，相当熟练，却并不好听，没有一点圆舞曲的感觉。于是我先问她：“这是一首什么性质的曲子？”她茫然地看着我回答不出。我又问：“这个作品是哪位作曲家创作的？”她低声回答：“不知道。”不言而喻，对“圆舞曲”没有感知，对“肖邦”没有感知，如何能表达“肖邦圆舞曲”？
依我看，了解了音乐却表达不出，犹可训；而不顾作品内容只顾音符，则不可谅。
在业余考级和一般钢琴比赛的规定曲目中，经常将乐曲分为两部分，即一首奏鸣曲（或小奏鸣曲）的一个乐章，和一首自选的小型乐曲。在小型钢琴作品中，大部分作品为“有标题”的音乐，很多作品从标题中就可了解其音乐特性。如柴科夫斯基的《四季》，舒曼的《儿童情景》，我们中国的钢琴作品也大部分具有标题。
即使有标题，一般也仅仅是大略的提示或概括，未必能体现出音乐本身的特性。贝多芬说：“在文字的终结处，音乐开始了。”这也解释了为什么大量的音乐作品（特别是大型的作品）是“无标题”音乐，需要我们从乐谱的纸面中发现音乐的特性，否则音乐就变为毫无意义。而所谓的音乐特性，通常只能用歌唱性的、舞蹈性的、抒情性的、戏剧性的、色彩性的或富于诗意的、富于哲理的、充满矛盾的这些抽象的文字来概括，即使这些词也卒显无能为力，因为“文字终结”了。这也正是我们为什么需要具备“感知音乐”的能力。
感知的第一步就是要了解作品。想一想，埋头练习一首不了解的作品有什么意义呢？
留心标记
有一个了解和感知音乐内容的重要渠道常常被忽视，致使我要单独立项作为提示。
作曲家们要将自己作品的内容与特性呈现出来，只靠五线谱上的音符是远远不够的，于是便在谱面上做了大量的标记。这些标记有的是附属于音符的符号，有的是语言文字（术语）。这些符号有的表明速度、力度、表情与情绪、演奏方法、指法与踏板，有的用来提示整曲，提示某部分或一个乐句、一个或几个音符以及“语气”……这些提示都与音乐的表达息息相关，非常重要，有些提示被忽略或被误读可能会导致整个作品面目全非。
从历史上看，在巴赫时代这些标记很少，在我们所见乐谱上的标记多为出版者所加。对此大量专业人士主张选用无标记的净版乐谱，而我则不以为然。作为教材，出版者所加的标记大多数还是有意义或有参考价值的。完全的净版会占用我们过多的教学时间去做标注。我们当然要对版本有所选择，却不必过多地纠结于版本问题，而使学生无所适从。
在莫扎特时期，作曲家开始加进了许多标识，但还比较简略。以力度标记为例，有时整首乐曲只有f和p两种力度符号。这就需要自己辨别是pp、mp、ff，还是mf。
从贝多芬开始，作曲家更注重在乐谱中加上详细的各种标识，力求正确体现自己的乐思。以至一个渐强、渐弱记号的疏漏或改变了起始位置都会直接影响音乐的表现内容。在这种情况下，要了解作品、表现作品，这些标记的重要性就绝不亚于音符本身，绝不可忽略。
有人会说：“我留点儿心，严格执行不就行了吗？”恐怕还不行。
“留心标记”绝不只是请你“照章办事”，更不是提倡“理解的要执行，不理解的也要执行”。而是要留有“心”，要对每一个标记用心思考一下：“作曲家为什么写下这个标记？”“他要表现的是什么？”有时也不妨反向思考：“如果没有这个标记会是怎样？”只有如此，才能知道一个小小的标记可能在音乐表达上具有大大的意义。也只有如此，才能从中获得对作品内涵的正确理解，才能使自身获得音乐的感染和共鸣，才能完整地、忠实地将作品形象地表达出来。
比如，一个快板（Allegro）绝不是节拍机上的速度标准，而是音乐的性质，它可能是轻松活泼的，也可能是急促不安的或充满动力的；又比如一个弱（P），也绝不是音量分贝的标准，而是音乐性质的表达，但究竟是安静的、神秘的，还是甜蜜的？我常说，在音乐中可能有不下几百种不同意思的弱（p），或不下几百种不同意思的强（f），却没有一个是无缘无故的弱或无缘无故的强。
分析作品
分析作品并非是音乐理论范畴的课题，也与所学的程度无关，而是我们学习钢琴必须要涉及的。试问：难道小学的语文课就不需要分析课文了吗？据我了解，弹钢琴的人对搞理论有兴趣的的确不多，可能是练琴需要占用很多时间的关系。可分析作品完全不同于做专业理论研究，几乎不需再另外占用任何时间。
在学习音乐的基础阶段，一般还没有接触大部头的复杂作品。尽管如此，哪怕是很小的乐曲也有必要进行一下简单的分析。经过对所弹乐曲的分析，才可以得到对作品音乐特性的正确了解，才能知道如何生动形象地表达出来，并从中尽可能多地汲取音乐常识和专业知识。在学习钢琴的进程中，应该随着所学习的乐曲由易至难，自然而然地对作品的分析由浅至深，对音乐的理解逐渐加强，使自身的知识水平日益提高。
为了改变一种弹钢琴只会动手不愿动脑的弊端，我经常在上公开课时问学生一些“题外话”，比如：这首曲子是什么调？这个调的主和弦是什么？肖邦与莫扎特是同一时代吗？这首奏鸣曲的主题是什么？这首回旋曲有几个插部？波罗乃兹的基本节奏型是什么样的？当然，我都是针对学生刚弹完的曲子问的，因为这些与作品有直接关联的问题必须知道，而且在练琴的同时了解并记住这些知识也是轻而易举的，并不是“作业”。
如果像前面提到的同学那样，弹过整本创意曲却不懂什么是复调音乐，弹过若干小奏鸣曲及奏鸣曲却不知奏鸣曲式的基本结构，弹过若干小步舞曲却不知其风格与特点，是不是一种浪费？而另外一些人，尽管只弹过一首变奏曲及回旋曲，下次再遇到同类作品（也许只是听到）就能正确识别，尽管只弹过一首圆舞曲或波兰舞曲便能轻易区分和抓住其特点，学习效率与收获的差距，一目了然。
有了分析作品的能力，面对一些诸如风格、结构等看似深奥的名词就不会无所适从。你不会把一首奏鸣曲弹得支离破碎杂乱无章，也不会将各种不同性质的乐曲弹成毫无特色千篇一律，更不会将经典作品中无处不在的瑰宝随意当成一文不值的垃圾扔掉。你将由此逐渐变为“懂音乐”的人。
培养想象力
想象力是人类一切智慧的源泉，音乐尤其如此。创作音乐离不开想象力，表现音乐离不开想象力，欣赏音乐离不开想象力，学习音乐更不能没有想象力。所以千万不能失去在学习乐曲的过程中开启、激发、培养和发挥自身想象力的机会。
有一次，一位音乐学院的学生准备去参加国际比赛，请我为他提出一些锦上添花的意见。他准备得相当好，一首李斯特的《钟》令我一边听一边暗叹：“我一辈子也弹不了像他这么快，这么准确呀!”但他的演奏却丝毫没有感动我。因为这首形象而生动的乐曲竟被他演奏得空洞乏味，几乎从头到尾像个杂技演员在熟练准确地完成着令人咋舌的高难动作，却找不到一丝一毫《钟》的影子。在交谈中他承认，为了练好这首高难技巧的作品，他花了很多时间，用了很多心思，克服了一道道难关，手上的技术也提高了不少，可就是从来没有想过任何有关“钟”的形象。诚然，音乐永远是抽象的，尽管作曲家给了如此具体的名字——《钟》，它也绝不会是画家笔下的钟，不会是博物馆里的钟，它只存在于我们的想象中：它可能是玲珑剔透的，可能是璀璨夺目的，既可能发出穿云裂石的响亮之声，也可能发出笙磬同奏的悦耳之音……但，“钟”，无论如何不会是人喊马嘶般的紧张激烈吧？既然作曲家已经赋予了这么具体的一个标题，为什么就没有激发出对音乐形象和声音的想象力呢？
不囿于“标题音乐”，想象力在“无标题音乐”中具有其更为广阔的空间。人们内心世界的万千思绪、喜怒哀乐，都可融化于音乐的声响之中。想象力越丰富， 感受音乐的内涵就越深，个中感悟只可自身意会而不能言传。音乐只有传输到有想象力的人耳中才有意义，才具备生命力，也只有具备想象力的演奏才能感人肺腑、引人入胜。
无论业余学琴多少春秋，提高感悟音乐的能力至关重要，至于是否在钢琴方面继续深造，是否成名成家则实在是无所谓的事。如果我们学习了多年钢琴，却对音乐的兴趣、知识、感悟力、想象力没有提高，岂不可惜？
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