翁志飞，毕业于中国美术学院中国画系书法篆刻专业，获文学学士学位，师从于刘江章祖安、王冬龄、祝遂之、陈振濂等老师。现为中国书法家协会会员，浙江省青年书法家协会教育委员会副主任，供职于浙江师范大学美术学院。
瑶台婵娟 不胜绮罗
——略论褚遂良的楷书
翁志飞
内容提要：本文通过对褚遂良学书经历、笔法转变的原因及其工具材料的考察，来认识褚氏楷法在承续晋人确立唐法所起到的关键作用与意义！
关键词：楷法 以行入楷 挑踢缠纸法 天平笔
楷书，虽然成熟较晚，但无疑地是书法艺术最为重要的根基。因为它是所有书体中用笔节奏最为丰富的书体[也有人认为草书是用笔最丰富的书体。]，唐孙过庭《书谱》云：“草不兼真，殆于专谨；真不通草，殊非翰札。真以点画为形质，使转为情性；草以点画为情性，使转为形质，草乖使转，不能成字，真亏点画，犹可记文。”又宋黄坚庭《论书》云：“欲学草书，须精真书，知下笔向背，则识草书法，不难工也。”说明了楷书与草书极为密切的关系。当然，这种关系不仅存在于楷草中，也同时存在于楷行当中。如果说章草根基于隶书的话，那么，整个二王及唐人狂草系统都是建立在楷书基础之上的。正如近人张宗祥所云：“自草之兴，有盛名者杜度、崔瑗、崔实、张芝、皇象。至晋王羲之始用章草法，一变而为今草。今草行而章草废，则今草用笔不近隶而近楷，楷行而隶废故也。创草之祖虽不可定，极草之法则张伯英、王逸少其人也。”[ 张宗祥《书学源流论》。]而二王的笔法系统至隋唐之际已趋于断绝，如唐孙过庭《书谱》云：“……而东晋士人，互相陶染，至于王、谢之族，郗、庾之伦，纵不尽其神奇，咸亦挹其风味。去之滋永，斯道愈微。方复闻疑称疑、得末行末。古今阻绝，无所质问；设有所会，缄秘已深。”经历了南北朝、隋的政治动荡，士族大多消亡，所谓士族内相传的笔法口诀亦随之消亡殆尽。学书只能从前人遗迹当中揣摩其笔法，毕竟能与真迹朝夕相对的，也只有极少数人，所以才有孙氏斯道愈微之叹了！但有一个人，凭借着他极为高深的书法修养，精湛的鉴赏水平，将古今这条线重新接续上去。他就是被后人称为一代教化主的褚遂良。本文试图从他的学书经历，不同时期书风演变的原因及对后世的影响，来看他在书法史上的价值与意义。
一、学书经历
褚遂良（隋开皇十六年——唐显庆三年596—658）唐张怀瓘《书断》云：“褚遂良，河南阳翟人。父亮，银青光禄大夫、太常卿。遂良官至尚书左仆射、河南公。博学通识，有王佐之才，忠谠之臣也。善书，少则服膺虞监，长则祖述右军。真书甚得媚趣，若瑶台青璅，窅映春林，美人婵娟，似不任乎罗绮，增华绰约，欧虞谢之，其行草之间，即居二公之后。……遂良隶、行入妙。亦尝师授史陵，然史有古直，伤于疏瘦也。”之前的李嗣真《书后品》云：“太宗与汉王元昌、褚仆射遂良等皆授之于史陵，褚首师虞，后又学史，乃谓陵曰：‘此法更不可教人。’是其妙处也。”李、张去褚不远，说法相近，应无疑议。说明史陵书风缺乏一种婉约的风姿,褚氏学他不会很久。由此可知褚的学书经历为：虞世南——史陵——王羲之。
所谓“少则服膺虞监”，笔者以为是他早年看到虞世南的书迹而学习佩服他，而他们结交应在唐高祖武德四年，虞入唐为秦府参军，遂良时为秦王府鎧曹参军，时年二十六岁。笔者认为对褚氏产生重要影响的另一个重要人物就是欧阳询，因为他早年受到北派书风的影响，并以此奠定笔法根基，而欧为北派代表人物，隋炀帝大业二年七月，褚遂良父亮奉诏偕潘徽、欧阳询等人助越公杨素撰《魏书》，会素薨而止，欧褚之交可能始于此，但就此而说欧阳询教过褚遂良笔法似不太现实。但无疑是受到过极为重要的影响！（《伊阙佛龛碑》与《房彦谦碑》单字对比,图1、2、3、4），所以清梁巘《评书帖》要说：“褚河南书《龙门三龛记》，中年笔也，平正刚健，法本欧阳，多参八分。”贞观元年，褚遂良为弘文馆馆主，检校事物，奉敕虞世南偕欧阳询入弘文馆教示楷法，褚氏时年三十二岁。这是学书的绝佳年纪，欧虞的教学实践，无疑会对褚氏书风产生极为重要的影响！这之后到贞观十三年，奉敕鉴定内府所收右军书迹，这段时间，他的书风还受到史陵的重要影响。宋赵明诚《金石录》云：“右《隋禹庙残碑》，其文字摩灭十五六，而其末隐隐可辨，云‘会稽郡’，史陵书。笔法精妙，不减欧虞。”唐张怀瓘《书断》云：‘褚遂良尝师史陵，盖当时名笔也。’”《禹庙残碑》今已不可得见，史陵又史书缺如。唐太宗与汉王元昌皆师之，可见史陵在当时极副盛名，可能因无官职而烟灭了。所谓“笔法精妙，不减欧虞。”说明史书有融合欧虞之意，或融合南北书风之意。褚氏《伊阙佛龛碑》、《孟法师碑》即有此意，此风或近史陵，亦未可知也！史陵用笔伤于疏瘦，褚氏晚年《房玄龄碑》、《雁塔圣教序》也是瘦劲的风格，很可能就是受到史陵的影响。
褚遂良的祖述右军应该是其青年时期至贞观十年，四十一岁时，已初具面目，得以因魏徵“甚得王逸少体”之誉而诏令待书。贞观十三年，褚遂良于起居郎任上偕校书郎王知敬等于玄武门四长波门外鉴定内府书法真伪，撰《王羲之书目》。唐太宗之所以放心将内府所藏交于褚氏鉴定，说明他此时已深闇晋人笔法，其书能得晋人体势，得到太宗的肯定。其《王羲之书目》行书五十八卷第一卷即为《兰亭序》，虽然褚氏在此之前可能接触过较多的羲之书迹，但真正对其之后书风起重大影响的则是《兰亭序》。此作唐太宗于贞观年间得于智永弟子辨才，曾令欧、虞、褚等人临写，欧虞此时都已届古稀之年，笔势书风早已定型，不可能准确实临，又是奉帝命临写如此高难度的作品，自然就会显得拘束而多楷意，如《定武兰亭》。这里需要特别说明的是在唐代不象我们现在这样可以拿着近似真迹的印刷品朝夕对临的条件，能看到真迹的机会更是少之又少。象《兰亭》这样重要的作品，笔者以为太宗是不可能会让他人朝夕临摹的，所以，即使如欧虞，要在极短的时间把握其笔法特征也是有极大难度的。而褚遂良就不同了，他正值中年，又是奉帝命鉴定内府法书真伪，在当时来说是看到右军真迹最多最全面的人，有更多机会学习临摹《兰亭》真迹。同时相对较年青，书风尚未定型，能不断将其用笔吸收融汇到自己的作品当中，可以说鉴定内府法书、撰书目是褚遂良晚年变化，即将羲之行书笔意融入其楷书成自家面目的重要契机。（冯摹《兰亭》、《伊阙佛龛碑》及《雁塔圣教序》单字对比，图5、6、7）[这里之所以用冯摹本，主要是基于冯摹本用笔特征与晋人风格相近似，与日本藏智永《真草千字文》也能找到前后的对应关系。]
可以说褚遂良将羲之行书笔意融入其楷书，最终完成了他书法上的蜕变，形成“笔力瘦劲，如百岁枯藤，空明飞劲，渣滓去而清虚来，想其格韵超绝，直欲离纸一寸，如晴云挂空，仙人啸树，故自飘然不可攀仰。”[ 清王澍。]的风格。
二、笔法传承及演变
至初唐，由于时代变迁，在学习二王书法上也产生了较大的差异，不单单是由于社会风气，学术思潮，还包括执运等用笔的具体细节上。可惜褚遂良在这方面没有给我们留下片言只字，只有唐颜真卿《述张长史笔法十二意》中张旭：“后问于褚河南，曰：‘用笔当须如印印泥。’思而不悟，后于江岛，遇见沙平地静，令人意悦欲书。乃偶以利锋画而书之，其劲险之状，明利媚好。自兹乃悟用笔如锥画沙，使其藏锋，画乃沉着。当其用笔，常欲使其透过纸背，此功成之极矣。真草用笔，悉如画沙，点画净媚，则其道至矣。”关于“印印泥”，沈尹默先生认为：“前人用它来形容用笔，自然也和锥画沙一样，是说明藏锋和用力深入之意。而印印泥还有一丝不走样的意思，是下笔既稳且准的形容。要达到这一步，就得执笔合法，而手腕又要经过基本训练的硬工夫，才能有既稳且准的把握。”[《沈尹默记书丛稿》之《唐颜真卿》。]这里张旭认为褚遂良用笔多藏锋逆势，以求点画的力度与明净。唐徐浩《论书》云：“用笔之势，特须藏锋，锋若不藏，字则有病，病且未去，能何有焉？”于此可见，中唐书家如颜真卿、徐浩都特别强调藏锋、逆势，以求点画的力度，这与初唐用笔已有较大的区别。欧虞虽也讲藏锋，但更重笔势，注重藏露的自然转换产生的一种节奏感，所以颜、徐的讲藏锋，正好反衬出褚遂良的露锋取势，露锋也有顺逆之别（《雁塔圣教序》与米芾临羲之《大道帖》单字起笔对比,图8、9）这种顺逆用笔的多角度变化，到宋代的米芾即演化为八面出锋。
下面，我们再回过头来看看褚遂良的执笔。当然，史书无载，我们只能以唐太宗的执笔为参照，其云：“大抵腕竖则锋正，锋正则四面势全。次实指，指实则节力均平，次虚掌，掌虚则运用便易。”[唐李世民《笔法决》。]说明初唐执笔已是竖腕正锋，不象晋人的斜执笔了。这种执笔无疑减弱了使转用笔而加强了提按用笔，（《伊阙佛龛碑》单字,图10）所以，笔者认为褚氏中期及之前执笔应与之相近。至晚年才领悟羲之执笔的斜侧之意，以行入楷，书风变化较大！（《伊阙佛龛碑》与《雁塔圣教序》单字对比,图11、12）如《伊阙佛龛碑》字势平正，点画提按的节律较为均匀，而《雁塔圣教序》字势较强，中侧锋交替用笔幅度大，转换自然，这也是其字势多变的原因所在。这种用笔的特点主要得自《兰亭序》，一是露锋起笔，然后是“S”型使转运笔增强笔势，接着就是逆势衔接转换，由顺而逆，再由逆而顺，同时还伴有用笔的翻转，这种用笔在《兰亭》中较为普遍，在这个过程中再增加点画起伏的节律，以用笔使转统摄始终。所谓：“字里金声，行间玉润，法则温雅，美丽多方”，[ 《唐人书评》。]正是这种使转节律的生动体现。
与羲之不同的是，褚氏更增强了单个点画书写过程当中用笔的起伏波动。宋初的周越受其影响而演化为颤笔，黄庭坚所谓由荡桨而悟笔法实亦渊源于此，如其《书右军文赋后》云：“今方悟古人沈著痛快之语，但难为知音尔，李翘叟出褚遂良临右军书文赋，豪劲清润，真天下之奇书也。”而这种用笔在王书中是没有的，所以，张宗祥说：“褚遂良学王而得其媚。拘者厚重有余，流丽不足，力胜韵也；媚者流丽有余厚重不足，韵胜力也。褚已与王分道，虞犹不自标异。”[张宗祥《书学源流论》]所谓分道，主要指在用笔起伏的节奏上，还有就是用笔挑踢的习惯。这个习惯至颜柳表现得更为明显，尤为米芾所诟病，其《跋颜书》云：“颜真卿学褚遂良既成，自以挑踢名家，作用太多，无平谈天成之趣。此帖尤多褚法，石刻醴泉尉时及《麻姑山记》，皆褚法也。此特贵其真迹尔，非《争坐帖》比。大抵颜、柳挑踢，为后世丑怪恶札之祖，从此古法荡无遗矣。”[宋米芾《宝晋英光集》补遗。]宋姜夔《续书谱》云: “晋人挑剔或带斜拂,或横引向外,至颜、柳始正锋为之,正锋则无飘逸之气。”又“颜、柳结体既异古人,用笔复溺于一偏,予评二家为书法之一变。数百年间,人争效之,字画刚劲高明,固不为书法之无助,而魏、晋之风轨,则扫地矣。”因为,晋人斜执笔,所以称为斜拂,斜拂容易写得飘扬,正锋则容易显得沉稳,而难于飘逸。所谓“挑踢”与“挑剔”意义相近,都有拨动的意思。或即“钩”、“戈”之法。《宣和书谱》云：“太宗乃以书师世南，然尝患‘戈’脚不工，偶作‘戬’字，随空落其戈，令世南足之，以示魏徵曰：‘今窥圣作，唯戬字戈法逼真’。”为什么太宗“戈”法写不好呢？因为晋人斜执笔，“钩”、“戈”之法随笔势自然而出。初唐执笔趋正，直接“钩”、“戈”容易产生圭角，所以，在“钩”、“戈”底部要稍作提顿，再提钩，要多两个动作。即“挑踢”之意。（《颜勤礼碑》与《玄秘塔碑》单字对比,图13、14）虞世南多得智永晋隋人笔意，似不需如此而能出以自然。其实，由于执笔的变异，对许多点画的写法，书家自然也会作相应地调整，笔法由此而改变。米氏对晋人笔法深有所会，他敏锐地感受到了这中间的变化，特别是可能他认为练颜柳挑剔笔法很难由楷书过度到行书,所以,批评尤为尖锐!从另一个角度来说，褚、颜、柳由于笔法的改变，将自己的审美融入其中，调整融合，确立了新的笔法体系，从这个方面来说，真正奠定唐代楷法的不是欧、虞，而是褚、颜！
关于结构，沙孟海将其归为：“秀朗细挺一路。结法也从北齐出来，由于运笔细挺，另成一种境界，以《龙藏寺》为代表。下开褚遂良、二薛。……属于‘平划宽结’的类型，承前启后现象明显。”[沙孟海《中国书法史图录》第二卷概说隋代。
⑪清杨守敬《跋》
⑫后魏贾思勰《齐民要术》
⑬原注云：“凡兔毛长而劲者曰毫，短而弱者曰毳。”
⑭原注云：“用麻纸者，欲其体实，得水不胀。”
⑮马衡《凡将斋金石丛稿》。
⑯宋董逌《广川书跋》。
⑰《倪宽赞》、《大字阴符经》皆伪作，不在讨论范围之内。
⑱清刘熙载《艺概》卷五]清杨守敬云：“欧公谓此奇伟，余则云：方整宽博，伟则有之，非用奇也。盖犹沿陈隋旧格，登善晚年始力求变化耳。又知婵娟婀娜，先要历此境界。⑪楷书结构实导源于八分，由于用笔有内擫与外拓的不同，形成两种不同的风格，即“斜划紧结”和“平画宽结”。羲之笔法严谨，多内擫，所以，体势趋于险劲内敛。而献之放逸多外拓，所以体势稍开张平正。陈隋间，献之书风盛极一时，是形成这种体势的重要原因之一。所以褚氏结体基本是建立在这个基础之上的！晚年，他力学右军，由于笔势的增强，在体势上则稍显“斜划紧结”之意，隶意蜕尽，而至婉媚遒劲瘦硬通神之境！
三、褚遂良所用工具材料
《隋唐嘉话》记褚遂良与虞世南论书事云：“褚遂良问虞监曰：‘某书何如永师？’曰：‘闻彼一字直钱五万，官岂得若此？’曰：‘何如欧阳询？’曰：‘闻询不择纸笔，皆能如志，官岂得若此。’褚恚曰：‘既然，某何更留意于此？’虞曰：‘若使手和笔调，遇合作者，亦深可贵尚。’褚喜而退。”又《新唐书》《裴行俭传》记裴氏言：“褚遂良非精笔佳墨，未尝辄书。不择纸笔而妍捷者，余与虞世南耳。”可见褚遂良对于工具材料极为讲究。就书写工具而方，最为重要的是笔制。那我们如何来认识初唐笔制及由于执运的不同在其作品当中的不同体现呢？
一般认为秦将蒙恬是制笔工艺的第一个总结者，晋崔豹《古今注答释义篇》曰：“牛亨问曰：‘自古有书契以来，便应有笔。世称蒙恬造笔何也？’答曰：‘自蒙恬始造，即秦笔耳，以枯本为管，鹿毛为柱，羊毛为被，所谓苍毫，非兔毫竹管也。’”创制笔披柱之法，至魏韦诞披柱法成熟，其言曰：‘作笔当以铁梳梳兔毫及羊青毛，去其秽毛，使不髯茹。讫，各别之，皆用梳掌痛拍整齐，毫锋端本各作扁极，令均调平如。用衣羊青毛，缩羊青毛，去羊毫头二分许，然后合扁，卷令极圆。讫，痛颉之。以所整羊毛中或用衣中心，名曰笔柱，或曰墨池，承墨。复用毫青衣羊青毛外，如作柱法，使中心齐，亦使平均，痛颉，内管中，宁随毛长者使深，宁小不大，笔之要也。”⑫（敦煌汉笔,可能与之相近,图15）可见，柱与披并非整齐一致，而有长短之不同。魏时主要的书写材料还是简牍，所以宁小不大，多延前制。至王羲之又一变，其《笔经》云：“採毫竟，以纸裹石灰汁，微火上煮令薄沸，所以去其腻也。先用人发杪数十茎，杂青羊毛并兔毳，⑬惟令齐平，以麻纸裹柱根令治，⑭次取上毫薄薄布柱上，令柱不见，然后安之。”(前凉笔,可能与之相近,图16)创为缠纸法，这是为了适应当时用纸的需要，因为纸张的使用使字体增大，相应地笔也要比以前做得大，但兔毫的长度是定的，所以，要想做得比以前大，又要做得结实，蓄墨多，只能缠纸以实笔腔，这里特别要注意之处在于副毫的长度至少要跟主毫长度相等或过长一点点才能令柱不见。由于柱与副之间有纸相隔，柱、副毫不能相融无间，这样若斜侧执笔，副毫与柱之间很容易脱开，远看点画象有重影。（冯摹《兰亭》与《雁塔圣教序》单字对比,图17、18）这种笔制至中唐成熟，由于体尚丰肥，以至采用多层缠纸法。如日本正仓院所藏天平笔。（图19）马衡《记汉居延笔》云：“此天平笔被毫已脱，惟存其柱，柱根有物裹之，约占笔头之五分之三，疑即麻纸也。”⑮褚氏笔制应近于羲之《笔经》所述。右军笔制适用于斜执侧锋取势，若较正执笔，则由于笔锋过硬，不易按锋使毫，所以，初唐书风普遍显得瘦劲。褚氏早年楷书作品如《伊阙佛龛碑》、《孟法师碑》，用笔使转提按的幅度都不是很大，可能就是由于执笔姿势的改变而笔制及运笔方式未能作相应调整有关，至其晚年的《雁塔圣教序》，则由于吸收了大量王羲之《兰序》笔法，使转提按幅度较大，用笔稍侧，所以副毫大量带出，形成许多看似特殊的点画，（《雁塔》图）这种情况也同时出现在他晚年另一种作品《房玄龄碑》中。（图20）这种副毫带出的点画在羲之法书中并不多见，这可能是因为褚字要大于羲之，相应地笔也比羲之大。由于主副毫问有缠纸，当时笔工可能在处理主副毫时衔接得不够理想。这种情况在颜真卿《祭姪稿》中就不那么明显，（《祭姪稿》单字,图21）可见，当时笔制已不适合于过侧取势了！宋董逌《广川书跋》云：“褚河南书本逸少，而能自成家法，然疏瘦劲练，又似西汉，往往不减铜筩等书，故非后世所能及也。昔逸少的受书法，有谓多骨微肉者筋书，多肉微骨者墨猪。多力丰筋者圣，无力无筋者病，河南岂所谓瘦硬通神者耶。⑯这不单单指褚书晚年风格，也是这种笔及性能的生动描绘！
所以，历代笔制以蒙恬、羲之、初唐、宋初为重要转折点，也是笔法调整演变的关键所在，其中的初唐、宋初变化为尤剧。褚氏的调整为唐代楷书的发展奠定了坚实的基础。
四、结论
以上所述笔法结构皆指褚遂良楷书而言，⑰其笔法结构早年得北派体势，中年受史陵影响，书风瘦劲，同时研习王字，晚年习右军《兰亭》而入其室，神龙变化，以行入楷，“钩”、“戈”稍有挑踢之意，这是由于执笔姿势的改变而进行的调整，至颜柳挑踢之习达于顶点，挑踢有碍于运笔的自然连贯与转换，有违晋人自然之旨，为米芾作痛斥。这也是中唐之后，行书多无可观者的主要原因。当然，主要责任不在褚氏，正所谓时代压之，不能高古。对于书法而言，每个时代都会面临不同的问题，褚的援行入楷，将羲之行书笔法融入楷书，将楷书写得神采飞杨，至于前人未有之境，同时注重运笔的起伏跌宕，加以禅蜕，实开宋人尚意书风。因为宋人尚意，虽说取法晋人，实多由唐人上溯，故不可避免地都会受到褚遂良浅移默化地影响。因为，不论对于哪个时代的学书者来说褚遂良都无疑是一个贯通古今的极为重要的人物，所以清刘熙载誉之为“唐之广大教化主”，⑱实又不仅限于唐代了！
也有人认为草书是用笔最丰富的书体。
张宗祥《书学源流论》。
这里之所以用冯摹本，主要是基于冯摹本用笔特征与晋人风格相近似，与日本藏智永《真草千字文》也能找到前后的对应关系。
清王澍。
《沈尹默记书丛稿》之《唐颜真卿》。
唐李世民《笔法决》。
《唐人书评》。
张宗祥《书学源流论》
宋米芾《宝晋英光集》补遗。
沙孟海《中国书法史图录》第二卷概说隋代。
⑪清杨守敬《跋》
⑫后魏贾思勰《齐民要术》
⑬原注云：“凡兔毛长而劲者曰毫，短而弱者曰毳。”
⑭原注云：“用麻纸者，欲其体实，得水不胀。”
⑮马衡《凡将斋金石丛稿》。
⑯宋董逌《广川书跋》。
⑰《倪宽赞》、《大字阴符经》皆伪作，不在讨论范围之内。
⑱清刘熙载《艺概》卷五
閱讀更多 有竹居 的文章
