1
同声歌
——张衡
邂逅承际会，得充君后房。
情好新交接，恐懔若探汤。
不才勉自竭，贱妾职所当。
绸缪主中馈，奉礼助蒸尝。
思为莞蒻席，在下蔽匡床。
愿为罗衾帱，在上卫风霜。
洒扫清枕席，鞮芬以狄香。
重户纳金扃，高下华灯光。
衣解金粉御，列图陈枕张。
素女为我师，仪态盈万方。
众夫所稀见，天老教轩皇。
乐莫斯夜乐，没齿焉可忘。
此诗，以女子口吻讲述自己与夫君邂逅心生爱慕，并结连理。述及新婚之夜浓情蜜意的性爱场景，以及附带有丰富的内心活动，极为传神。“同声歌”题目取自《周易》“同声相应，同气相求”，比喻志趣相同的人互相呼应，自然结合。这也是爱情里的一种完满状态。
“邂逅承际会，得充君后房。”他们的爱情始于婚前的邂逅，得以终成眷属。“情好新交接，恐懔若探汤。”显露出初为人妇的惶恐不安，她想尽力融入新的家庭，扮演好贤惠妻子的角色，“不才勉自竭，贱妾职所当。绸缪主中馈，奉礼助蒸尝。”后面四句，“思为”“愿为”表明女子甘愿付出的决心，和对夫君体贴入微的爱意。前面八句都是内心戏，将女子初家时的惶恐与期盼心态作了细致的刻画，凸显了女子的贤良淑德。
最后四句进入新婚夜的正题。“衣解金粉御，列图陈枕张。”解衣宽带之后，看到枕旁陈列着一系列的图画，“素女为我师，仪态盈万方。众夫所稀见，天老教轩皇。”性爱的过程虽省略了，但诗句留下的空白正好迎合了读者的想象，女子学着“素女”的姿势与丈夫交合。“乐莫斯夜乐，没齿焉可忘。”最后这两句，是欢爱的结果，女子体会到了前所未有的快乐，以至于终身难忘。
这首《同声歌》里，从新婚女子的举止和内心活动可以看出，是在宣扬妇礼妇德。无不显露出女性从属于男性的社会地位和家庭地位。
也有一说认为《同声歌》乃一首政治抒情诗，以女子事夫“喻臣子之事君”。张衡以妾自比，表达对南阳太守鲍德的崇敬，对未来充满信心。笔者更倾向于就是一首新婚之夜夫妻床笫之乐。
此外，关于《同声歌》的作者是否是张衡，有学者提出质疑。比如，台湾中山大学邱君奎博士在《署名张衡真伪考辩》一文里谈到，《同声歌》的作者非汉代人，而是建安时期的一名女子，据吉林大学教授木斋的考证，此诗的作者非甄后莫属。这又涉及到曹植与甄后之间的一段由精神之爱走向灵与肉结合的不论恋。认为这是一首甄后写给曹植的闺房诗。
由此，笔者查阅了木斋的《古诗十九首与建安诗歌研究》及他的《反思》。木斋为何将《同声歌》纳入建安时期，理由之一是汉代没有这么成熟的五言诗，曹操颁布《求贤令》后，建安五言诗开掘了游宴诗和女性题材，才促进了五言诗的飞跃发展。
2
《同声歌》中有一个引起大家关注的点，就是首次提及“春宫画”及其用途。
诗中的“素女”指房中术《素女经》。《素女经》作者无从考证，这是古代一部重要的性学经典。论及诸多方面的性学知识及房室养生之术。谈到“阴阳者相感而应耳，故阳不得阴则不喜，阴不得阳则不起”，提倡“男欲求女，女欲求男，情意合同，俱有悦心。”这些观点在当时是非常了不起的，不仅因为这是一种科学的性生理和性心理规律的反映，更重要的是体现出一种男女平等的思想。承认了女性的性权利，在性交时男方必须考虑与照顾女方，要“情意合同，俱有爱心”，而不能只顾自己一时之快。性爱乃阴阳协调，对男女同样重要。
《素女经》开宗明义第一段就是：“黄帝问素女曰：‘吾气衰而不和，心内不乐，身常恐危，将如之何?’素女曰：‘凡人之所以衰微者，皆伤于阴阳交接之道尔。夫女之胜于男，犹水之胜火，知行之如破釜鼎能和五味，以成羹臛，能知阴阳之道，悉成五乐。不知之者，身命将夭，何得欢乐，可不慎哉!’”连皇帝都要向素女请教阴阳之道，可见素女并不是一个低俗色情的角色，可以说，在一定程度上“素女”充当了古代的性爱形象大使。
可见，《同声歌》里提到的“素女为我师”没有一点色情淫秽之意，反而表现出是对性的慎重和尊重。但就春宫图而言，历来还是存在争议的。
据记载，东汉和帝永元十二年(100年)，张衡二十三岁，开始为南阳太守主簿时创作《同声歌》。
明代沈德符在《万历野获编》(卷26)“春画”条所记，“春画之起，当始于汉广川王，画男女交接状于屋，召诸父姊妹饮，令仰视画。”据荷兰汉学家高罗佩考证，春宫画最早起源于此，其中所述男女交接合画，就是后来的春宫图。
比这还早的记载，汉朝刘向在《列女传》一书中说，殷商末期(公元前1040年左右)，奢侈暴虐的纣王曾在宫中举行肉林酒池的餐宴，他抱着妲己恣意寻欢，在他们的床榻四周则围以绘满春宫画的屏风，两人一面欣赏这些画，一面纵情作乐。说明商朝开始就有了春宫画的身影，只是到了汉代兴盛起来。
唐代诗人白行简（白居易之弟）的《天地阴阳交欢大乐赋》就说到《素女经》画册。曹雪芹的《红楼梦》里也多次提到春宫图，如第五回描写秦可卿卧室的陈设，宝玉入房向壁上看时，有唐伯虎画的《海棠春睡图》。“海棠春睡”的典故源自于杨贵妃。
清代李渔《肉蒲团》中，未央生的新婚妻子玉香“只因平日父训既严，母仪又肃，耳不闻淫声，目不睹邪色，所读之书不是《烈女传》就是《女孝经》”，“风情未免不足”，他为了陶养这位如泥朔木雕、毫无生趣的绝色女子，到书画铺买了一副精巧的春宫册子，出自本朝学士赵子昂的手笔，共有三十六套，取唐诗上“三十六宫都是春”的意思，拿去放在闺阁之中，好与玉香共同翻阅。书里详细描述了前五幅图，是从前戏直到最后的五种姿势：第一幅前戏，势名“纵蝶寻芳”；第二幅是兴奋期，势名“教蜂酿蜜”；第三幅是持续期，势名“迷鸟归林”；第四幅是高潮期，势名“饿马奔槽”；第五幅是消退期，势名“双龙斗倦”。
可见，在中国古代，春宫图的作用之一是作为性教育的工具。有些人家将春宫图作为女儿的嫁妆，带到夫家，学习之用。古时，父母在性教育方面难以启齿，春宫图就成了一种形象直观的教具。很多女子是在新婚之夜和丈夫一起观摩春宫图才开始学习如何行房的。当然，有时候也作为夫妻情侣之间调节氛围的前戏之用，起到助兴的作用。性，是增进夫妻感情的纽带，同时也是人类繁衍后代的根本，无法回避，也不能回避。
此外，春宫图还作为“避火图”、“护书”在民间大量流行。如日本北慎言《梅园日记》记载，明代著名书画家徐渭在其所著的《路史》中说：“有士人藏书甚多，每柜必置春画一册。人问之，曰：‘聚书多惹火，此物可厌火灾也’”。清代学者叶德辉在他所藏的书籍中往往夹入春宫图画，并曰避火。同时，在护书里放置春宫图，也是文人雅士的一种特殊嗜好。
据说，明、清两代，天津杨柳青等地的一些妇女每年春节前将春宫画当做年画销售，这就是有名的“女儿春”。春宫画，这一带有浓厚“色情”风格的画作，作为年画的一种，被人们广泛张贴于大门之上，现在想想都觉得不可思议。人们之所以把春宫图作为门画来使用，或许是源于生殖崇拜，祈求多子多福，或许人们赋予了这些图画以特殊神性，用来辟邪、避祸，祈吉纳祥。据高罗佩考证，这种过年贴“春宫门画”的现象，直到建国后才消失。
3
荷兰汉学家高罗佩收集到一套明代木刻册页的原本刻版二十四幅的彩印《花营锦阵》，乃万历年间刊行刻工颇为精细的的“秘戏图册”，由此引发了兴趣，开始了对中国传统社会两性生活的研究。高罗佩继续收集汉初至明末的有关古籍，特别是道家的房中术和历代描写男女关系的诗歌小说，从民间得到不少佚书和手抄本，之后着手研究《秘戏图考》中的中国性行为和性文学。1961年，他以英文写了一部大书“Sexial Life in Ancient China”，中文名为《中国古代房内考--中国古代的性与社会》，在荷兰出版。高罗佩因此成为全世界首位系统整理中国房中术书籍的人。
高罗佩的《秘戏图考》，记载了他见过的八种画册，即《胜蓬莱》、《风流绝畅》、《花营锦阵》、《风月机关》、《鸳鸯秘谱》、《青楼剟景》、《繁华丽锦》、《江南消夏》，大多产生于从隆庆到崇祯的近八十年里，而成就最高的精品，制作于万历天启的二三十年间。这是套色木版春宫画的全盛期，画面纯以线描，气韵生动，清新脱俗，分别用红黄绿蓝黑五种颜色套印起来，严丝合缝毫不走样，给人以明洁流畅之感。这些画作不仅是春宫画册中的佼佼者，也代表着中国传统的套色木版画的最高成就。
时至今日，汉、唐的春宫画早已遗失，宋代《春宵秘戏图》、元代画家赵子昂画的三十六幅、十二幅春宫画也不存世。现存世的大多为明、清时的作品。
自明代后期，春宫画特别流行，沈德符记载：“工此技者，前有唐伯虎，后有仇实甫，今伪作纷纷然，雅俗甚易辨。”唐伯虎的春宫画很有名，传世的临摹本有《退食闲宴》、《竞春图卷》、《花阵六奇》等。唐寅还画了一套《风流绝畅图》，共有24幅，但这套册页早已失传。 明代流行以唐伯虎等画家所作春宫图为蓝本的各种临摹本，最有名的包括《花营锦阵》、《风流绝畅》、《鸳鸯秘谱》、《风月机关》、《青楼剟景》、《胜蓬莱》等。仇英曾画有一套名为《十荣》的春宫图，已不存。
沈德符在《万历野获编》中称：“偶于友人处，见宋人画熙陵幸小周后图，太宗头戴幞头，面黔色而体肥，器具甚伟；周后肢体纤弱，数宫人抱持之，周作蹙额不能胜之状。盖后为周宗幼女，即野史所云：每从诸夫人入禁中，辄留数日不出，其出时必詈辱后主，后主宛转避之。即其事也。此图后题跋颇多，但记有元人冯海粟学士题云：江南剩得李花开，也被君王强折来。怪底金风冲地起，御园红紫满龙堆。”说的就是小周后被宋太宗赵光义强行临幸。据传《熙陵幸小周后图》就是宋太宗“临幸”小周后时找画师画的春宫图，宋太宗死后葬于河南巩县的永熙陵，固称“熙陵”。
关于此段传闻还有一处记载，明人姚士麟《见只编》亦云：“余尝见吾盐名手张纪临元人《宋太宗强幸小周后》粉本，后戴花冠，两足穿红袜，袜仅至半胫耳。裸身凭五侍女，两人承腋，两人承股，一人拥背后，身在空际。太宗以身当后。后闭目转头，以手拒太宗颊。”不过关于《熙陵幸小周后图》也传是野史，今无从考证真伪。
日本的“浮世绘”受明代春宫画影响很大。“浮世绘”是一种版画，是日本描写民间日常生活的一种民族艺术形式，尤其善于表现女性美，有很高的技巧性，其中有不少性的内容。从其绘画素材看，70%以上内容是妓画(“美人画”)和伎画(“艺人画”)，也就是说，作品主角是娼妓和艺伎，女性，裸体，性感美，色情是其标志性特征。与明代春宫画相比，日本“浮世绘”的内容夸大而富于幻想，对男女的性器官描绘十分突出，有些画卷还采取连环画的形式，这在中国是十分罕见的。
4
张衡在《七辩》一文中也有提及春宫图，原文如下：
阙丘子曰：‘西施之徒，姿容修嫮。弱颜回植，妍夸闲暇。形似削成，腰如束素。淑性窈窕，秀色美艳。鬒发玄髻，光可以鉴。靥辅巧笑，清眸流眄。皓齿朱唇，的皪粲练。于是红华曼理，遗芳酷烈。侍夕先生，同兹宴。假明兰灯，指图观列。蝉绵冝愧，天绍纡折。此女色之丽也，子盍归而从之?’
这一段对西施那般美女的姿态容貌作了详细的描绘，“假明兰灯，指图观列。”这里的图也应该是春宫图。只不过《七辩》中这段描写是贵族男子淫靡之俗的写照，重在“色”,而《同声歌》重的是“情”。“情好新交接”这是《同声歌》的感情之基。
从整篇《七辩》来看，早期的张衡处于一种对未来充满希望，积极入世的状态。这和《同声歌》也是相应和的。
张衡(78-139)，字平子，南阳郡西鄂县(今河南省南阳市)人，作为东汉著名天文学家被人们熟知，他发明的浑天仪、地动仪，对后世影响深远。张衡还有一个重要身份是文学家，与司马相如、扬雄、班固并称汉赋四大家。
17岁离家，后到长安、洛阳，就读于太学，通五经，贯六艺，精天文历算。28岁任南阳鲍德主薄，34岁为郎中，升迁太史令，掌管天象观测，写成天文著作《灵宪》，创造浑天仪。汉顺帝统治初期，张衡复任太史令，张衡59岁时，离京任河间相，在职三年，上书请求辞职归家，后被征召拜为尚书，62岁病逝。著有诗、赋、铭、七言等32篇，其诗今存数首，《同声歌》、《四愁诗》是五言诗、七言诗创始期间的重要作品。
严可均《全后汉文》：“衡之此赋(指《定情赋》)托喻女色之追求，又作《同声歌》及《四愁诗》叙女子之欲报美人者，此云美人即《离骚》‘恐美人之迟暮'之所谓美人，指修立之男子言之也。”“(《同声歌》）以女子竭诚事夫托喻事君，‘恐栗探汤'备见忧惧之意。……变女以求男，仅为方式之异。”
北大中文系教授袁行霈在《中国文学史》中评价到：“《同声歌》明显借鉴了民歌的表现手法，措辞奇妙，兴寄高远。”
《同声歌》这种角色转换的“代拟”手法也被后代诗人学习沿用，如曹植的《弃妇篇》，陶渊明的《闲情赋》，李白《自代内赠》等等。
《同声歌》不仅扩展了诗歌的题材范围，其中所涉及的房中内容突破了儒家礼教禁锢，是考察汉代房中文化的重要史料。汉朝自汉武帝推行“罢黜百家，独尊儒术”后，礼教束缚愈加森严。这也是前文所述有的学者认为《同声歌》作品不可能是张衡所作的原因之一，当然这只是一家之言。
孔子在《礼记》里讲“饮食男女，人之大欲存焉。”意思是，凡是人的生命，不离两件大事：饮食、男女。一个是生活的问题，一个是性的问题。所谓饮食，等于民生问题。男女（性）属于康乐问题，人生就离不开这两件事。可以看出，古人对性的重视。
《同声歌》中表现的男女之情欲，在当时来说确实是一种大胆突破，但张衡取材于现实生活的夫妻之爱，全篇流露出的是真爱真情，写出的是普遍人性中最纯真的欲望，是夫妻情爱的至乐之境。所以，本诗内容虽涉及房中秘事，却并无淫秽低俗之感。反而，体现了作者敢于冲破封建礼教束缚，追求自然本真之和谐情爱的美好愿望。
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