元代，不僅對戲劇具有里程碑式的意義，對繪畫也有著非凡的意義。
我先不做理論概括，因為只需舉出那幅在中國美術史上地位特殊的《富春山居圖》，就能約略說明。
1650年，江蘇宜興的一所吳姓大宅裡發生了一次“焚畫事件”。一位臨死的老人太喜歡他所藏的《富春山居圖》了，居然想以焚燒的方式讓它伴隨自己昇天。幸好一個後輩從火堆裡把畫搶了出來，但畫已被燒成了兩段。
這兩段，現在分別被收藏在臺北和杭州。這幅畫，創作於元代，作者是黃公望。
其實，《富春山居圖》在遭遇這場大難和大幸之前，已經很有經歷了。我要不避囉唆地講一講，因為這種囉唆中蘊藏著深刻的文化哲理。
明代成化年間，畫家沈周曾經收藏它，後遺失，流入市場，被一位樊姓收藏家購得。1570年，它到了無錫談恩重手裡;1596年，它又被書畫家董其昌收藏。在轉來轉去的兩三百年間，它大體漫遊在江蘇南部地區，離這幅畫作者的出生地和創作地不遠。但是在被焚燒又被救下之後，它的流轉空間猛然擴大，兩段畫卷就開始繞大圈子了。
兩段畫卷，一長一短，後長前短。長的後半段，在清代康熙年間曾被尚書王鴻緒收藏，到了乾隆年間，一度落入收藏家安儀周之手，後來在乾隆十一年，也就是1746年，被一位姓傅的先生送入清宮。但是在這之前，已經有一幅同名的畫作進宮了，乾隆皇帝還在上面題過詞，因此，就認定後來的這幅是贗品。
直到嘉慶年間，鑑定家胡敬等人才開始鑑別真偽。因此，乾隆皇帝至死都不知道自己上當了，讓贗品堂而皇之地被悉心收藏著，而真跡在一個擁擠的庫房裡暗自冷笑。
至於那前面小半段的經歷，也很悽楚。它一度被埋沒在一堆老畫的冊頁中，後被慧眼識別，卻又被移藏得不見天日，終於有幸落到了畫家吳湖帆手中。浙江省博物館最終得以收藏，是時任館長的書法家沙孟海在20世紀50年代誠請吳湖帆轉讓的。
我認識吳湖帆晚年的弟子李先生，他生前曾向我講述了一段往事。那天，吳湖帆正在上海南京西路上的南京理髮店理髮，有一位古董商人尋跡而來，神秘兮兮地向他展示一件東西。才展開幾寸，吳湖帆立即從理髮椅上跳起身來，拉著古董商趕往他在嵩山路的家中取錢。吳湖帆沒見過《富春山居圖》，但一眼掃及片段筆墨，便知道這就是那另一段。
從明清直到現代，凡是與《富春山居圖》有關的人，都有點兒瘋瘋癲癲。
正是這種瘋瘋癲癲，使作品瀕臨毀滅，又使作品得以保存。現在大家可以明白我把一幅畫的收藏過程講得如此具體的用心了。我是想用一個範例證明，中國文化最精緻的部分，就是這樣延續的。
那是幾處命懸一線的暗道，那是一些人跡罕至的險路，那是一番不計輸贏的押注，那是一副不可理喻的熱腸，那是一派心在天國的醉態，那是一種嗜美如命的痴狂。
當然，並不是一切優秀作品都能引發延續數百年的痴狂。那麼，《富春山居圖》為什麼有這般魔力？
這件事說來話長，牽涉頂級藝術作品中所包含的神秘力量。這個問題，當然就更重要了。
大家似乎有一種共識，認為藝術傑作的出現必須有一些良好的客觀條件，例如經濟的保障、官方的支持、社團的組建、典儀的熱鬧、社會的重視、民眾的關注等。宋代設立宮廷畫院，稱為“翰林圖畫院”，在宋徽宗趙佶的支持下不斷完善。不少民間畫家被遴選為御用畫師，從社會地位到創作生態，都受到充分的照顧。宮廷畫院裡也出現過一些不錯的作品，但是很奇怪，少有一幅能夠像《富春山居圖》那樣引起人們的痴狂。
宋朝滅亡之後，宮廷畫院當然也不存在了。南方的漢族畫家被貶斥到社會的最底層，比之於前朝的御用畫師，簡直一個在天上，一個在地下。但是，正是在遠離官方、遠離財富、遠離地位、遠離人群、遠離關注的困境中，《富春山居圖》出現了。
它一出現，人們就立即明白，宋朝宮廷畫院所提供的一切優渥條件，大多是藝術創作的障礙。
其實，這個教訓豈止於宋代。上上下下在呼喚的，包括藝術家們自己在呼喚的，往往是創作的反面力量。
誠然，宮廷畫院的作品是典雅的、富貴的、嚴整的、豪華的、細膩的，什麼都有了，只缺少“一點點”別的什麼。別的什麼呢？那就是，缺少了獨立的自我，缺少了生命的私語，缺少了生態的純淨，缺少了精神的舒展，缺少了筆墨的灑脫。《富春山居圖》正是有了這“一點點”，才產生了魔力。
說到這裡，我們終於可以引出這幅畫的作者黃公望了。
黃公望是一個籍貫不清、姓氏不明、職場平庸，又入獄多年的人。出獄之後，他也沒有找到像樣的工作，只能賣卜為生，過著草野平民的日子。中國傳統文化界對於一個藝術家的習慣性描述，例如“家學淵源”“少年得志”“風華驚世”“仕途受嫉”“時來運轉”之類，與他基本無關。
有人曾經這樣描述黃公望：
身有百世之憂，家無擔石之樂。蓋其俠似燕趙劍客，其達似晉宋酒徒。至於風雨塞門，呻吟盤礴，欲援筆而著書，又將為齊魯之學，此豈尋常畫史也哉。
憂思、俠氣、博學、貧困、好酒。在當時能看到他的人們眼中，這個貧困的酒徒似乎還有點兒瘋癲。
有人說他喜歡整天坐在荒山亂石的樹竹叢中，那意態，像是剛來或即走，但他明明安坐著，真不知道他要幹什麼。有時，他又會到海邊看狂浪，即使風雨大作，渾身溼透，也毫不在乎。
我想，只有真正懂藝術的人才知道他要幹什麼。很可惜，他身邊缺少這樣的人。
晚年他回到老家常熟居住，鄉親們記住了他奇怪的生活方式。例如，每逢有月亮的夜晚，他要打一瓦瓶酒，坐在橋上，看著對面的青山一口口喝。喝完，就把瓦瓶丟在橋下的水中。時間一長，日積月累，橋下幾乎滿是酒瓶。
更有趣的情景是，他曾在一個月夜，乘一隻小船從西城門出發，順著山麓來到湖邊。他的小船後面繫著一根繩子，繩子上掛一瓶酒，拖在水裡跟著船走。船走了一大圈，到了齊女墓附近，他想喝酒了，便牽繩取瓶。沒想到繩子已斷，酒瓶已失，他就拍手大笑。周圍的鄉親不知這月夜山麓何來這麼響亮的笑聲，都以為是神仙降臨。
為什麼要把酒瓶拖在船後面？是為了冷卻，還是為了讓酒的口感在運動狀態中得到提升，就像西方調酒師甩弄酒瓶那樣？夜、月、船、水、酒、笑，一切都發生在齊女墓附近。這又是一座什麼樣的墳塋？齊女是誰？現在還有遺蹟嗎？
黃公望就這樣活了很久。他是85歲去世的，據記述，在去世前他看上去還很年輕。對於他的死，有一個很神奇的傳說。明代書畫家李日華的《紫桃軒雜綴》中有記：
一日於武林虎跑，方同數客立石上，忽四山雲霧擁溢鬱勃，片時竟不見子久，以為仙去。
難道他就是這樣結束生命的？我想也有可能。老人想與客人開一個玩笑，便藉著濃霧離開了。他到底是怎麼離世的，大家其實並不知道。
黃公望不必讓大家知道他是怎麼離世的，因為他已經把自己轉換成了一種強大的生命形式——《富春山居圖》。
其實，當我們瞭解了他的大致生平，也就更能讀懂這幅畫了。
人間的一切都洗淨了，只剩下自然山水。自然山水的險峻、奇峭、繁疊也都洗淨了，只剩下平順、尋常、簡潔。但是，對於這麼幹淨的自然山水，他也不尚寫實，而是開掘筆墨本身的獨立功能，也就是收納和消解了各種模擬物象的具體手法，如皴、擦、點、染，只讓筆墨自足自為、無所不能。
正是在黃公望手上，山水畫成了文人畫的代表，並引領了文人畫，結果又引領了整個畫壇。他沒有任何要成為里程碑的企圖，卻成了真正的里程碑。
摘自：《讀者》2020年第7期
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