莫高窟112窟反彈琵琶圖（圖片來源：資料圖）
當您來到絲綢之路上的咽喉城市敦煌時，那尊位於城市中心的高大的反彈琵琶女神鵰塑會映入您的眼簾;當您經過大約半小時的汽車行程，來到舉世聞名的鳴沙山前，步入莫高窟大門時，將會有兩尊飛天女神友好地迎接您。為什麼要在敦煌重新塑立飛天呢?因為她是雅俗共賞、婦孺皆知的，她是人們心目中最美好的敦煌藝術形象。在有些城市中，我們也不難發現用飛天的形象製做的商品廣告，這是因為敦煌代表著中國古老的藝術成就，而飛天在很多人的眼裡，早已成了敦煌的象徵了。舞劇《絲路花雨》的上演，又使敦煌可愛的反彈琵琶女神普遍受到人們的讚歎!
當空飄舞的飛天，和演奏樂器的伎樂，並不為敦煌所特有，在中國大地的許多石窟寺院中，都有她們的形象，但以莫高窟的數量最多，現存大約有4500多身。在石窟寺裡的各路神靈中，飛天伎樂的地位是那麼渺小，但又是那麼的美麗，以致於被人們所普遍喜愛、接受。飛天伎樂雖然和我們心目中的仙女形象沒什麼差別，但他們的故鄉卻在印度，她們是伴隨著佛教向東傳播，才飛到中國大地的。在佛教的眾神世界裡，每當佛陀向眾生說法時，都會有八部天龍前來充當他的護法神，他們是天、龍、夜叉、乾闥婆、阿修羅、迦樓羅、緊那羅、摩侯羅迦，又稱作“天龍八部”。其中的乾闥婆和緊那羅，就是飛天伎樂的原型。
乾闥婆，是梵文天歌神的音譯，因為他周身散發著香氣，所以又叫香音神。《慧苑音義》中說：在十寶山間，有一種音樂神，名叫乾闥婆。上界的諸天神如果需要音樂娛樂，這種神通過他們的特異功能瞭解天神們的意思，立即飛往那裡演奏快樂的音樂。乾闥婆王是這種神的首領，又稱作音樂天，他頭戴八角冠，長著一身紅色的肌肉，左手拿簫笛，右手持寶劍，體態魁梧，威力十足。相傳，他曾經率領無數的乾闥婆神到釋迦佛那裡去奏樂，讚美佛的功德無量，他們的音響使三千大千世界都受到了震動，鬧得大弟子迦葉坐立不安，無法修行。乾闥婆王還會變幻魔法，他能使大海上空現出城市宮殿，如同海市蜃樓一般，可望而不可及。
緊那羅，是梵文天樂神的音譯，唐代的《慧琳音義》說這種神很擅長歌舞，能發出微妙的音響。他們也住在十寶山中，緊那羅的男性是馬頭人身的形象，不太雅觀;而女性緊那羅則相貌端麗，能歌善舞，多嫁給乾闥婆為妻。相傳，曾經有五百位仙人正在山中虔誠修道，恰巧有位緊那羅女也正在天池中沐浴唱歌，她的歌聲如鶯啼燕語，美妙無比，迴旋於兩山之間。那五百仙人聽到歌聲，頓時心慌意亂，再也無法進行禪定了。不過，緊那羅的主要職責，就是與乾闥婆一道，在西方極樂世界的國土裡彈琴歌唱，為佛娛樂的。我們通常所說的飛天伎樂，就是乾闥婆與緊那羅的合稱。
飛天伎樂一詞，最早是出現在東魏《洛陽伽藍記》一書中。但在甘肅永靖炳靈寺具有公元420年紀年的第169窟裡，就已經用美女的形象來表現了，也許只有這樣做，中國的佛教徒們才能接受這些印度佛教中的歌舞音樂神。莫高窟的飛天伎樂，是與洞窟同時出現的，主要是在佛傳、本生故事中，為表示對佛行善情節的禮讚與歌頌，將飛天以散花祝願的形式繪製在畫面上方的虛空中。或是在釋迦牟尼的說法圖中，飛天也會以侍從、護法的形象出現在空中。早期的飛天伎樂一般都有健碩的型體，身體扭動成V字形，再經過西域式的凹凸暈染，給人一種樸拙的情趣。北魏晚期以後，隨著秀骨清象造型的流行，飛天伎樂也完全吸收了當時在南朝流行的飛仙形象，而變得清秀、瀟灑了，但是人物身體的動感仍不太多樣化。到了北周時代，在環繞佛殿窟四壁上方一週的宮殿裡，飛天伎樂騰空而起，形成了浩浩蕩蕩的歌舞隊伍，至少也有三五十身。她們有的吹笛，有的擊鼓，有的彈箏，有的托盤獻花，有的揮臂跳躍，有的揚手散花，飛飄在天空中。形象地展現了《妙法蓮華經》中所說的“諸天伎樂，百千萬種於虛空中一時俱起 ，雨諸天花”的歡樂景象。
隋代莫高窟中的飛天，除了依然繪製繞窟一週的行列外，還出現了繪製在大龕頂部的自由活潑的飛天。另外，在窟頂華蓋式的藻井中心，變成了蔚藍的天空，有的在蓮花中心畫三隻白兔，它們循環奔跑，互相追逐。蓮花的四周圍繞著一群飛天，其中還有裸體童子，他們一起在彩雲中飄蕩，在天空中旋轉起舞。敦煌藏經洞中發現的一篇《阿彌陀經講經文》變文中，有這樣一句：“化生童子見飛天，落花空中左右旋。”這些畫面所要表現的，正是這樣一個藝術境界。
人們會問：飛天的“天”是什麼意思呢?唐代的吉藏和尚在《金光明經疏》中曾解釋說：“外國呼神亦為天。”可見，這些飛行散花奏樂的美女們，是有別於世間凡人的。她們雖然代表著佛教裡的歌舞音樂神，可在我們一般人眼裡，她們是天真無邪、純潔可愛的美麗女神，是天上的仙女。而人們心中這種美好的形象，只是針對莫高窟唐代飛天伎樂而言的。我們在開篇提到的現代敦煌的飛天雕塑，以及《絲路花雨》中的反彈琵琶女子，都是取材於唐代莫高窟中的藝術形象。
唐代的飛天的確是不同凡響的，她們在活動領域與藝術形象方面都進入了一個新時代。首先，佛殿窟頂的藻井四周，仍然是飛天伎樂的活動空間;在正壁大龕的頂部，也有一些飛天在自由地飛翔，快樂地彈唱。除此之外，唐代石窟盛行的經變畫中，那象徵著西方極樂世界的蔚藍天空，也成了飛天們翱翔的領域，她們有的腳踏彩雲，徐徐降落;有的昂首揮臂，如同在大海里潛游;有的手捧鮮花，直衝雲霄;有的手託花盤，疾速地橫跨長空;有的揮舞長飄帶，在重樓高閣之上騰空而起;有的奔騰自如，凌空回首。唐代詩人韋渠牟在《步虛詞》中描寫仙女說：“飄飄九霄外，下視望仙宮。”唐代莫高窟中的飛天，正是這些仙女們的生動寫照。
除了單身獨自遨遊的飛天外，唐代還出現了成對的雙飛天，她們有的互相追趕，形成一個疾速旋轉的圓圈;有的手揮蓮蕾，並肩從碧空悠悠降落;有的一個在前面飛，揚手散花，回首呼應，另一個在後面追，綵帶隨風飄向了身後，使我們如睹仙女們追逐嬉戲。唐代的大詩人李白就有一首詠歎仙女的詩句：“素手把芙蓉，虛步躡太清;霓裳曳廣帶，飄拂升飛行。”相比之下，敦煌唐代的飛天意境，更是一首難以言傳的有形詩篇。
唐代飛天的飛動之美是富於變幻的，她們在空中跳躍、懸遊、浮游、翻飛，或冉冉上升，或舒展自如，有著各種各樣豐富的動勢。更主要的還是表現在升騰和俯衝的姿式上，她們有的象飛鳥從高空俯衝直下，有的則斜掠疾掃，翩然迴翔，動作雖然驚險，卻絕不會給人以即將墜落的感覺。很多人都見過西方基督教世界裡的天使畫像，那些可愛的金髮裸體童子們是靠著身體上的雙翼來飛翔的。敦煌的飛天們卻沒有生出兩隻翅膀，但人們相信她們與生俱來的飛行神通。為了能表現出飛天飛行的動感，畫家們特意在她們的衣裙飄帶和天空中的流雲上下功夫：人體的動勢和衣帶、雲氣、飛花構成了和諧的飛行韻律，好像是人體的動勢導致了衣帶的飄動，微風的盪漾又使飛花隨意飄浮;又好像是風吹雲動才導致了衣帶的飄舉，雲動帶飄又推動著人體的飛翔。有形的人、帶、雲、花和無形的風互相影響滲透，形成一組永遠飛昇的統一旋律。
“飄然轉旋迴雪輕，嫣娥縱送驚游龍。
小垂手後柳無力，斜曳裙時雲欲生。
煙娥斂略不勝態，風袖低昂如有情。”
白居易《霓裳羽衣歌》中的詩句，使人們驚奇：怎麼同飛天的動作很相像呢?的確，飛天動作的輕迅優美，就是唐代舞蹈藝術的一種昇華，它是人間的舞蹈在佛教世界裡的折射。以舞蹈動作中那一個個美的瞬間為藍本，就形成了那些頗具藝術魅力的飛天動作。在大型經變場景中，那些與空中的飛天相呼應的地面樂舞行列，更直接形象地描繪出了唐代的音樂舞蹈場面。
在唐代經變畫的中、下部比較顯著的部位，一般都畫著伎樂們跳舞彈琴的場面，大部分是一組，個別的有二組、三組。每組都有一個或兩個跳舞的舞伎，兩邊是伴奏音樂的樂伎，少的有兩人，多的可達30人。畫面上出現的每個舞伎的舞姿，只是表現了舞蹈過程中那優美的一瞬間，她們大多雙手拿著長長的錦帶，在身體周圍上下飄舉、左右迴旋。這種持錦帶而舞，正是唐代流行的一種舞蹈形式，在唐代墓室壁畫中，可以見到女子持帔帛翩翩起舞的形象。她們有的動作疾馳矯健，有的輕盈舒緩，有的跳躍，有的旋轉，在這些千姿百態、異彩紛呈的舞姿中，又都具有著嫵媚動人的風韻，嫻雅溫婉的神情。柔曼的手臂，扭擺的腰枝，勾腳的動作，都貫穿著女舞蹈藝人們所特有的柔媚多姿的體態。這些優美的舞蹈藝術形象，與唐人詩句中的“纖腰弄明月，長袖舞春風”、“細腰爭舞君沉醉”、“願對君王舞細腰”，正好相映成趣。中唐第112窟經變畫中的反彈琵琶舞伎，更是唐代舞蹈人物中的代表作。初唐第220窟北壁《東方藥師變》中，還畫著唐代唯一的一組四舞伎振臂共舞的場面。
為舞伎伴奏音樂的樂伎，都是席地坐在舞伎的兩旁，彈奏的樂器有琵琶、阮咸、橫笛、排簫、笙、竽、箜篌、拍板、方響、小鈸、腰鼓、雞婁鼓等等，均為唐代十部樂中使用的樂器。 另外，這些伎樂們演奏的神態和樂隊的排列方式，都同唐墓壁畫中的樂舞場面十分相似，可以說，他們形象真實地反映了唐代交響樂隊的表演盛況。敦煌變文中的《維摩詰經講經文》有“無限乾闥婆，爭捻樂器行。琵琶弘上急，羯鼓杖頭忙。並吹簫兼笛，齊奏笙與簧”等詩句，相比之下，畫面給人的藝術感染力就更強烈了。也正是這些伎樂們的表演，給莊嚴的極樂國土增添了無限的歡樂氣氛。
飛天伎樂在佛國世界中的地位是卑微的，在各種佛教活動中，她們只能擔任配角，起烘托氣氛的作用。但我們誰也不會否認，她們在佛國諸神世界中是最美的，因為唐代的畫工們在塑造她們的藝術形象時，是以人世間最美麗的女子為藍本的，同時也傾注著藝術家們內心深處的愛。她們的神情與風采，受到今日眾生的普遍讚美。如果說，正是飛天伎樂之美，才為敦煌的藝術帶來了強大的生命力，也是毫不誇張的。
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