黃公則遊山訪古，閱數十寒暑，煙雲霧靄，繚繞胸際，造化神奇，納於腕底；故放筆為之，或收千里於咫尺，或圖一隅為巨嶂，或寫暮靄，或狀雨景，或詠春朝之明媚，或吟西山之秋爽，陰晴晝晦，隨時而異，沖淡恬適，沈鬱慷慨，因情而變，畫面之不同，結構之多方，乃為不得不至之結果。
——傅雷論黃賓虹
黃賓虹 溪山靜觀
立軸 設色紙本 1947年作
111×44cm
展覽：“傳統與創新—二十世紀中國繪畫展”，國父紀念館（臺北），（臺北）國父紀念館主辦，2004年3月6日至4月4日
著錄：
1.《春申藝韻—二十世紀海上畫壇》第28至29頁，（臺北）羲之堂文化出版事業有限公司，2003年10月。
2.《傳統與創新—二十世紀中國繪畫》第11頁，（臺北）國父紀念館，2004年2月。
3.《黃賓虹書畫專集》第116頁，人民美術出版社，2009年1月。
4.《南黃北齊—黃賓虹·齊白石書畫選》圖版43，人民美術出版社，2010年9月。
說明：
1.香港拍賣2005年10月24日，編號1057
2.包首：天津美術出版社藏畫，編號00751
《溪山靜觀》此作，黃賓虹自署“八十四叟賓虹”，時為1947年，當時黃賓虹雖南歸念切，但仍居北平。近處一座大山拔地而起，如紀念碑般兀然聳立，迫人眉宇，幾乎佔據了整幅畫面的五分之四，而畫面右側邊與山後，只用淡墨勾勒遠山之意；一條小徑從山下曲折通向大山之中，隱然消失在靠近山頂的密林間；沿小徑向上，禪房、石橋、山居分別坐落於山腳、山間和山頂。山體受光之處，淡染汁綠；背陰之處，略染花青；樹幹、小徑、溪橋與屋宇等輪廓，則隨染暖赭，以別陰陽……山、水、路的佈置與設色，得其理而已。
黃賓虹認為，要表現出山水的光輝，第一要緊的就是把墨使足，擺脫元以後幹墨皴擦的習氣，進行墨法革命。畫中之山，在層層積染的同時，強調積墨的水漬效果，做到“墨澤中間濃麗而四邊淡開，得自然之圓暈，筆跡墨痕，躍然紙上。如此層層積染，物象可以渾厚滋潤，且墨華鮮美，亦如永遠不見其幹者。”由於強調墨華鮮美的層層積染，才能兼得氣韻生動與靜穆之致。《溪山靜觀》作為典型的“黑賓虹”面目，同時還體現出畫家對虛白的妙用。點點空白，令黝黑的山峰陡然虛靈起來。而這空白裡的林屋、屋中人、溪橋等實物，又使得“虛中有實”。虛實的穿插交錯，令全作迷離渾厚，進乎幽深之境。
黃賓虹 天池紀遊
設色紙本 立軸
115×39 cm
著錄：
1.《寶古齋》第一期，第20頁，北京文物商店出版，1979年。
2.《新加坡秋齋藏畫》卷一，第12-15頁，新華美術中心，新加坡，2010年。
3.《春華秋實—新加坡秋齋藏中國近百年書畫》 卷一，第104-105頁，佳士得，香港，2016年11月。
說明：
1.北京文物商店舊藏。
2.新加坡袖海樓楊啟霖舊藏。
與天山天池、長白山天池並稱為全國三大天池的四川省華鎣山天池，位於華鎣山西緣海拔640多米的天池鎮境內，是面積最大的天池。華鎣山天池湖一年四季湖水清澈，氣象萬千，時而山風嘯林，漁歌晚唱;時而野鷺升空，水鳥展翅。泛舟湖中，綠水青山，碧波盪漾，水天一色，令人心曠神怡，流連忘返。黃賓虹1932-1933年間曾應友人之邀到四川遊覽，得知天池風光無限好，在天池寫生達半年之久，不願離去。
此作品是賓虹老人八十歲所作，這一時期遠在上海、廣東、香港的諸多朋友、弟子，遠隔山水，一直通過信函方式，與之探討藝術、訂購畫作，關心著這位深居簡出，客居北平的學者、畫家。1943年，黃賓虹八十歲的時候，門人顧飛及好友傅雷在上海為賓翁積極籌辦畫展，頗獲成功。在與傅雷的通信中，各抒己見，藝術上的理解與鼓勵，彼此引為知音。此時的黃賓虹，除去生活上的宅居清貧之外，精神世界是並不寂寞的，除了埋頭平日的著述之外，將大量時間花在筆墨理論的研究與實踐中。黃賓虹已經完成其繪畫向黑賓虹面貌過渡，並且受西方的印象派繪畫啟發，進行著將水墨與丹青合體的實驗，取得了一系列成果，自謂“用筆之沉著，墨採之渾厚，每與歐畫符合”。畫中設色吸取北宋墨法，將色溶於筆墨之中，把色當墨來使用，從而實現 “丹青隱墨墨隱水”的藝術境界。不施石青花綠，卻在崖石間染以赭石，這與他此一時期所作多染石綠花青的作品不一樣，淺絳濃墨，互隱互顯，畫得樸素。
黃賓虹 黃山歸耕圖
設色紙本 立軸 1949作
130.3×64.5 cm
著錄：
1.《黃賓虹書畫選》P57，西泠印社出版社，2005年。
2.《浙江四大家》P114-115，西泠印社出版社，2006年。
3.《朵雲集珍》，上海書畫出版社，2007年。
4.《海上集珍—海派繪畫暨常州名家作品圖目》，2008年。
5.《黃賓虹書畫專集》P160，人民美術出版社，2009年。
6.《冰上鴻飛—黃賓虹書畫集》P57，上海人民美術出版社，2004年。
黃賓虹年譜言，1901年黃賓虹38歲，於歙縣興修水利，闢田千餘畝，耕種十餘年，管理場田之餘，盡興探索丘壑煙雲之趣，作畫收之囊中，並撰寫《任耕瑣言》一書，這也成為黃賓虹一生中最為安定愉悅的一段生活。《黃山歸耕圖》作於1949年，時黃賓虹年已八十六歲，正是藝術上的巔峰時期，黃賓虹曾曰：“筆法是骨，墨法是肉，設色皮膚耳。骨法構造雖有不同，骨肉停勻，方為合法。”又說“畫重蒼潤。蒼是筆力，潤是墨彩，筆墨功深，氣韻生動”。《黃山歸耕圖》正是這樣一件既見筆致又見墨韻的佳作，圖中茅屋數間，臺階欄杆磨房皆被青山環繞，下有清溪，一高士荷鋤攜牛而歸，頗得陶淵明桃花源意境，而高士瘦削清臞，悠然自在中更得清雅之逸氣，又何嘗不是賓虹老人的自我寫照？
黃賓虹 擬古山水四屏
設色絹本 立軸
160×40cm×4
著錄：
1.《黃賓虹年譜》，第106頁，上海書畫出版社，2005年。
2.《黃賓虹全集》三卷本，山東美術出版社，2006年。
3.《黃賓虹全集》十卷本，河北教育出版社，2008年。
4.《黃賓虹書畫專集》，第19-22頁，人民美術出版社，2009年。
5.《二十世紀山水畫研究文集》，第438頁，上海書畫出版社，2006年。
是幅黃賓虹《擬古山水四屏》未署年款，依照繪畫風格以及題款書體判斷，作品應為黃賓虹1909年後定居上海時期所作，此時正處其“專治金石書畫”的初始階段。在這一時期，黃賓虹實則是“維新”活躍分子，參與了激進的社會活動；在藝術創作方面他更有大量與時俱進的創想，躍躍欲試。從其1912年《真相畫報敘》中論及，“歐雲墨雨，西化東漸，繢採之麗，妍麗奪目，竊怪山光水色，層折顯晦之妙，其於北宗諸畫尤相印合。”並言，“嘗擬偕諸同志，遍歷海嶽奇險之區，攜攝影器具，收其真相，遠法古人，近師造化，圖於楮素。”
從黃賓虹對《擬古山水四條屏》內容的安排，和以突出的元人筆意擬仿宋、元、明、清繪畫可見，黃賓虹早年研究畫史主張融合“南北宗”的觀念。黃賓虹對北宗持有與歐畫“尤相印合”的觀點。在二十世紀初的複雜時代，藝術家正是以臨習古人為主要手段，實踐著“融合南北宗以溝通中西”的理想。在此作四屏中，體現出黃賓虹以元人山水為“正宗”，以擬、仿之名梳理自己對四代繪畫的體悟。尤為突出的當屬擬吳鎮那幀，墨法淹滋，漬墨明顯，黃賓虹後期對水墨幹、溼、濃、淡的控制極為老辣，我們在此已覓得蹤影。黃賓虹在仿沈周一幀中，將宋畫中過於匠氣的斧劈，演化為書寫的用筆，筆筆“寫”出的斧劈山體，這也成為其後較長一段時期黃賓虹山體塑造的一種常見的表現手段。黃賓虹題識認為，沈周擬古既有“工緻”之處，也“雄渾具存真面”。正是在理解沈周將斧劈“文人化”的過程中，黃賓虹逐漸練就奇肆用筆，並得“濃墨法”之傳。而從其仿趙大年筆意，以及師樊圻、高岑大意的作品中，都無不透露出他對先人的參悟。黃賓虹帶有觀念的“臨”和“仿”，在摹古與創新間，此作具有可貴的研究價值。
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