八大山人临《兴福寺碑》

八大山人

明宁王朱权后裔

朱耷

四僧

之一

朱耷（1626—约1705），明末清初时人，中国书画一代宗师。本名由桵，字雪个，号八大山人、个山、驴屋等，汉族，江西南昌人。明宁王朱权后裔。明亡后削发为僧，后改信道教，住南昌青云谱道院。擅书画，花鸟以水墨写意为宗，形象夸张奇特，笔墨凝练沉毅，风格雄奇隽永；山水师法董其昌，笔致简洁，有静穆之趣，得疏旷之韵。擅书法，能诗文。清初画坛“四僧”之一。

八大山人书法早期学董其昌，疏淡雅致；后经数十年摸索锤炼，终成个人风格。秃笔中锋直下，锋芒内敛，顿转亦颇为含蓄，线条浑厚雄强中含婉约之姿，有极强的篆籀金石意味。

继僧人怀仁集王羲之行书而成《圣教序》之后，开元九年，僧人大雅又集王羲之行书刻成《兴福寺碑》。

《兴福寺碑》（局部）

此碑高80厘米，宽103厘米。明万历年间于西安南城濠出土，因出土时仅存下半截，故俗称“半截碑”。后移至西安泮宫，始显扬于世。此碑残存三十余行七百余字，现藏陕西省博物馆。清代杨宾谓唐代集王书者有十八家，推“圣教”为第一，“兴福寺”列第二。《兴福寺碑》虽略次于《圣教序》，但王书静淡古穆之趣亦得到完美呈现，因而被历代书家推重。

八大山人早期书法涉猎颇广，遍及唐宋名家以及时代流行风气，例如《传綮写生册》中对欧体风格的创作，《酒德颂》中黄庭坚笔意的强调，《梅花图册》中董其昌书风惟妙惟肖的模仿。

邱振中先生把八大山人的风格划分为两个时期，以1670年前后为界，前期是他学习和积累阶段，后期已形成自己的书法风格，其中草书和行书是八大山人取得的最大成就。八大山人临帖极具个人面貌，脱胎原作，有强烈的自我改造意识，笔者试以八大山人所临《兴福寺碑》为例，简单论述其临摹作品与原作的异同。

图2 八大山人临《兴福寺碑》（局部）

唐以后的书法把运笔的动作强调于笔画的端点和弯折处，而唐以前的书法则从篆隶来，强调线条内部运动的复杂性，唐代以后的书法用笔方式使得线条中部一掠而过，有“中怯”之病，八大山人无疑意识到这种古意的缺失，一改时人习气，直追魏晋，以篆隶的中锋用笔和提按来改变唐以后笔法缺失之病，从而使得其线质厚实圆润，古意十足。如图2中“守”“司”字右上角的转折的方角以平转代替了方折的用笔。图2中“班”“守”“西”等字中的粗细以同一基调的线条平实运动写出，较原作更为厚实，更接近秦汉篆隶的意韵。

一

左：八大山人临《兴福寺碑》

右：《兴福寺碑》（局部）

八大山人极其强调结构，突出原作中的某些部分，造成夸张与冲突。如图2中，“肇”字缩短户部撇画的长度，使得肇字更为修长。“自”使得撇画与竖线连接形成斜线，其它部分不改变，较之原作更具倚侧之势，“守”字原本寸部横线与宝盖头的斜线有强烈的角度反差，使得“守”字上半部分的奇险归于平衡，寸部的横画与守字宝盖头的斜画做平行，使得原字的险绝险上加险，倚侧之势趋于极度夸张，形成了强烈的效果。

二

左：八大山人临《兴福寺碑》

右：《兴福寺碑》（局部）

在章法的配置中，八大山人减弱了线条的对比度，为了不造成呆板臃滞，他利用墨色的枯湿浓淡与强调单字空间的黑白对比来解决。如图2中“西”“守”“师”等字的留白起到极其重要的作用。

三

左：八大山人临《兴福寺碑》

右：《兴福寺碑》（局部）

八大山人是明清朝代更迭时期的书法集大成者，其学书的切入点值得我们深思，希望通过对其书法的研究使得我们能形成自我独特的观察视角，从而为自己的艺术语言找到新的方向。