導
語
這是一篇“有緣再罪”的投稿。聊的是胡歌和《南方車站的聚會》。
二哥最近在HK隨手拍了它在油麻地bc的上映海報，還有人專門私信來問，HK上映的，是沒有龍標的版本嘛。
在電影《南方車站的聚會》裡，火車站是逃犯周澤農（胡歌飾）的棲身之地，是他與陪泳女劉愛愛（桂綸鎂飾）交頭的場所。因此，“南方的車站”是兩位主角的命運中轉站，寓意著周澤農生命的終點，和劉愛愛的生活希望的開始。
站在電影文本之外，“車站”也象徵著這部電影將成為導演刁亦男創作生涯、演員胡歌演藝生涯的樞紐與分水嶺。
對於刁亦男而言，《南方車站的聚會》摒棄了他在前三部電影（《制服》、《夜車》、《白日焰火》）中所運用的樸素現實主義式的小城敘事，並通過放大《白日焰火》中的黑色元素，從而徹底重構了帶有強烈的作者意識的黑色電影系統。與先前電影的寫實風格相比，它通過聚焦細節而放慢了“行兇-逃亡-緝拿”的縱向敘事節奏，如動物園那一段場景全程用蒙太奇表現，野獸的特寫和人物臉部特寫交織在一起，前者隱喻著後者正遭遇的困境，和高度緊張的精神狀態。再如貓耳持槍在樓道追捕，周澤農在樓道逃跑時，鏡頭並非縱向表現他追逃的線性路線，而是將畫面落在一堵投射著他們追逃身影的白色牆壁上，在燈光的作用下，牆上的影子在他們奔去的過程中被逐漸地放大，這一滑稽的效果將三維空間的奔跑壓制到扁平的平面空間中，彷彿喻示著雖然周澤農拼命地逃離追殺，卻始終受困於像白牆一樣的命運定局中。這些表現主義手法，讓罪惡的、混亂的、野蠻的底層生態環境得以靜態化地展現，因而建構出風格鮮明的暴力美學意象。
另外，和畢贛在《地球最後的一晚》中的做法一樣，刁亦男在文藝片中，會主動使用像胡歌、桂綸鎂這類從商業片出道，帶有明星效應的演員。也看得出，導演正在借用這些知名演員被大眾熟知的個人形象，強化觀眾對他們所飾演的角色的理解。
不過，在演這部電影之前，桂綸鎂就已經參演過很多小眾文藝片。她那和文藝片相對應的淡雅的表演風格已經確立。甚至，桂綸鎂在《南方車站的聚會》所飾演的劉愛愛和《白日焰火》中的吳志貞在某種程度上構成了一種互文。這兩個角色都並非罪惡的直接參與者，都因為自身的身份不得不遊走於黑色地帶，因此她們既是涉事者，卻也是旁觀這些腥風血雨的邊緣人。因此，劉愛愛和吳志貞兩個形象在桂綸鎂身上共同型構出一類鮮明的表演特色，即表現平凡小人物在疏韻的外表下的性感與嫵媚。
他身上並沒有貓眼兄弟那種不擇手段的兇狠慾望，也不像劉愛愛直接受控於具體對象，亦不是玩轉規則、“隨遇而安”的華華。不論是在幫派開會時，還是躲藏逃命時，他都呈現出一種身在事外的疏離感。直到懸賞出現，他似乎才突然找到了自我價值的出口，找到了跳脫空間與身份的繩索。
《南方車站的聚會》則是其表演生涯的一次跨越。一方面，《南方車站的聚會》雖然不是胡歌第一次在大銀幕演出，但是卻是他從影以來，第一次真正充分實現了電影性的表演。在此之前，胡歌參演的電視劇雖然既有偶像劇也有正劇，但是它們都基本按照標準的影視劇工業流程製作出來，是劇情大於鏡頭語言的“通俗故事片”。在這些熱播劇中，人物的行動與性格主要是通過對話/臺詞表現出來。
而《南方車站的聚會》因為注重畫面的渲染，使得人物臺詞並不像傳統影視劇那樣指示著劇情的發展脈絡，且因為幾乎都是使用武漢方言，使得臺詞成為了城市意象的一部分。而這不僅使得臺詞交代劇情的功能減弱，反而讓人物更加飄渺。
正如胡歌在接受採訪時指出，導演刁亦男要求他進行一種非常剋制的方式進行表演。剋制的表演不僅指他不能用昂揚的語氣和誇張的神情刺激觀眾的情緒，他那沉悶的聲調、麻木的眼神能更好地融入電影的陰鬱氣息之中，成為電影黑色意象的一部分。同時，剋制的表演也呼應了周澤農那模糊不清的逃犯身份。沒人知道他從哪裡來，在過去經歷過什麼；他也沒有固定的居所，沒有正式的職業。他活在小城市的潮溼黑夜深處，穿梭於低矮的車間、喧譁的車站，是邊緣人物的蒼涼縮影。
另一方面，這部電影或許是胡歌開始嘗試從“大寫的人”逐步過渡到“平凡的人”。在此之前，除了話劇《如夢之夢》，胡歌參演的影視劇幾乎都是常規劇情中的典型人物。無論是《仙劍奇俠傳》中的李逍遙、景天，還是《偽裝者》中的明臺、《琅琊榜》中的梅長蘇，都是形象出眾的光環人物，在行動過程中獲得了不少外人的支持。這些角色都滿足了大眾對完美人物的想象。雖然胡歌也曾在賴聲川的話劇《如夢之夢》中扮演小人物，但話劇畢竟也是小眾藝術，很難普及給多數觀眾。以及在參演《如夢之夢》之後，胡歌又重歸電視劇場，連續拍攝多部熱播劇，使其熱播劇主演的身份在豐富化的過程中進一步得到強化。
當然，《南方車站的聚會》裡的周澤農也有其光環性：警察之死屬於誤殺，在一定程度上消解了他身上的邪性；他知道自身難保，而甘願讓妻子舉報自己後領30萬賞金，以便更好地帶著孩子生活，以及劉愛愛被人強姦時，他用鐵棍敲死強姦犯，這些都體現了他重視情義；他與竊匪搏鬥、騎車飛奔的鏡頭則表現了其勇猛頑強的一面。胡歌的明星地位所帶來的氣場，也能讓觀眾們先入為主地體悟到這個角色的風骨——這或許是刁亦男選擇有偶像身份的胡歌的重要原因之一。與此同時，周澤農身上的光環性也讓“逃犯”、“殺人犯”、“孤膽英雄”三重身份在他身上渾融一體，這種亦正亦邪的人物形象不僅沒有落入主旋律敘事的窠臼，也能在喚起觀眾的情感認同的同時，從他的悲劇結局中體會到城市與人生的絕望，從而對電影內容產生共鳴。
但是，值得注意的是，影片並沒有全然放大周澤農的英雄氣概。他卑如草芥，遊走城市的邊緣，他的逃犯身份似乎隱喻著他是被社會系統拋棄的“局外人”。
在這之前，胡歌所演繹的角色，無論是復仇的梅長蘇、還是歷險的李逍遙、景天，潛伏敵人內部的明臺，都是行動的主動發起者，都積極地與命運作抗爭。與他們相比，周澤農則顯得十分被動：他誤殺了警察，而不得不淪為了亡命之徒；又因為被納入30萬的重金懸賞而被迫捲入犯罪團伙的殊死搏鬥。作為一個自始至終都沒有希望的人，周澤農的行動都是他在陷入命運泥沼時的無奈掙扎。
周澤農是眾叛親離的。華華、馬哥等人都為了利益而出賣了他；幾個好兄弟都死於非命。在整場電影中，他雖然一直打聽妻子的下落，卻自始至終從未和妻子、孩子見過面，彷彿和自己的家人生活在兩個世界。有其在車站的那幾場戲裡，長焦鏡頭通過模糊背景將周澤農與他的周圍環境隔絕成兩個世界，從能指的角度暗示他的疏離感。
另外，梅長蘇等角色都是忠貞且未婚的，是滿足女性觀眾期待的偶像人物。但是周澤農不僅和普通女人結婚生子，而且還和陪泳女發生了性關係，其行為在很多方面與理想人物相背離。
周澤農的死亡並沒有被影片濃墨重彩地表現。他很快就被警察用數槍打死，中彈倒地的他吃力地攀爬身體，試圖躲進池塘裡，但他很快就喪命，身子依然在岸上，只有腦袋埋在水面上。雖然周澤農之死是電影的高潮，但是電影卻依舊保持著平靜的格調，稍作點綴的背景音樂並沒有引燃電影的敘事基調，它只是用單調的聲音渲染著逃犯中彈的驚悚氛圍，且被連續響亮的槍聲掩蓋著。在他被打死後，電影鏡頭只停留了數秒，便切換到下一個場面——短促的電影時間和樸素的鏡頭語言抑制住了男主角之死應有的衝擊力，一條終結的生命就這樣被冷漠無情的茫茫黑色敘事所吞沒，這場死亡在過分克制的敘事手法中似乎變成了平淡的小事，也折射著其如螻蟻般的卑微人生。
胡歌用相當抽象化的表演呼應著這樣的人物設定。常規電視劇基本都是使用正反打鏡頭。人物的神情姿態都需要相對外露。但胡歌在這部電影裡的神情卻相當內斂，且沒有明確的情感指代，如同白描手法般，需要觀眾在具體情境中才能體會其蘊意。這種內收式的表演，不僅能讓“表演”更好地與影像融為一體，也順應著其人物形象的符號化設定。
《南方車站的聚會》有著豐富的鏡頭語言表達，演員可以通過多種方式表現人物形態。
有幾個鏡頭值得注意：在電影開頭部分，黃毛死後，中彈的周澤農蜷縮著軀體駕駛著盜竊的電瓶車逃離。他那在狂風暴雨彎曲的龐大身體與所駕駛著小電瓶車形成了滑稽的鮮明對比；在電影中後半段，周澤農躲在廢舊的房子裡，在自我療傷的過程中產生了幻覺。影片用交叉蒙太奇將他的臉部特寫與貼在牆上的老新聞配圖交織一起；而當他給槍上子彈時，鏡頭全程只落在他的手上。另外，電影中還有幾處影子戲。一次是上文所提到的樓道追捕戲，另一處是他最後一次和桂綸鎂在高架橋交頭，電影鏡頭也是聚焦於橋墩上的影子。在影子戲表演中，演員需要把控好肢體語言在投射過程中的觀感。讓人物意象在黑影中以寫意的方式呈現出來。
這些巧妙的鏡頭設計在他之前的常規熱播劇演出中可謂相當的罕見，但它們構建著連貫的黑色語法，讓電影情景實現了詩性的統一。除此之外，由於鏡頭表意的靜態性延拓了神態的細微變化，演員需要更加註重表演的細節處理。以豐富的鏡頭語言雖然能夠給演員更多的表演空間，卻也增加了表演難度。
雖然電視劇《琅琊榜》中的角色梅長蘇巧妙地呼應著胡歌的成長史，是明星胡歌從偶像劇小生到正劇實力派的一次跨越。但對於藝人胡歌而言，《南方車站的聚會》是他演藝生涯的重要轉折。這是他對往日表演方式的一次重大顛覆。在此之前，精彩的故事情節或許是為主人公服務，旨在凸顯主角魅力。但如今，冷峻低調的神態只為讓表演與影片風格和諧共生，如同脫胎換骨般，胡歌的這場傾情演出會將他個人的表演體系拓展到新的領域。
作 者
暮色染華
《浪跡：電影與旅行》簽名本
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