範曾（1938.7.5-），字十翼，別署抱衝齋主，江蘇南通人，中國當代大儒、思想家、國學大師、書畫巨匠、文學家、詩人。
我從蔣兆和先生學藝二十年，對他在中國人物畫造型基礎上苦心孤詣的探索，以及在教學上的認真嚴肅是深有體會的。
二十年前，當時我們都是一群少年，有的剛從美院附中畢業，那鉛筆西洋素描是訓練有素的，為了使同學們在觀察對象和表現對象上從西洋的一套納入民族的軌跡，那時實在是費了九牛二虎之力。
蔣兆和先生在理論上強調中國畫的“骨法用筆”，他認為這是中國畫家有別於西洋畫家的出發點。我以為觀看蔣先生寫生，是對他的理論進一步認識的捷徑。蔣先生在模特前，總是平心靜氣地觀察一段時間，然後在畫板平鋪的生宣紙或高麗紙上放筆直取，先畫眼珠、後眼瞼、後眉骨，然後鼻翼、口角，均用極簡約而精到的線條出之。這時人物的神情已躍然紙外了。至此，蔣先生還往往沒有蘸第二次墨，這使我們想到中國畫的“惜墨如金”真非虛傳。蔣兆和先生曾告誡我們，存在於畫面的筆或墨，不能說明任何問題的，都是廢筆廢墨。在線條已將人物的五官約定之後，蔣先生略施皴擦，以顯骨骼肌肉之微妙起伏，或以淡墨稍加渲染，呈其渾圓蘊藉之致。蔣兆和先生將中國山水畫皴擦渲染的技法運用到人物五官上，增強了線條的表現力。從未看到蔣先生以炭筆打輪廓，也不作任何修改，那是一種純粹的中國畫家成竹在胸、如燈取影的畫法。蔣先生一貫教學生要全面地觀察物象，而不要支離破碎地逐一描畫。刻畫每一個細部時都注意使它們統屬於一個整體。在大體輪廓無誤的前提下，則要求學生“盡精刻微”，如眼瞼的開合，口角的鬆緊，眼角、眉梢的輕微變化，鼻翼、鼻唇溝的細小動態，都十分重視，他不能容忍學生浮光掠影地觀察物象，他要求精微，但意在用閎，絕不主張繁瑣，這一點他與徐悲鴻先生以《中庸》而論畫：“盡精微，致廣大”，是完全一致的。
蔣先生認為點、擦、皴、染都是線描的演化，所以他作畫，吸收了中國山水畫的大、小斧劈皴和點染的技法，更由於蔣先生兼善書法，所以，他的畫總使人覺得筆墨酣暢，意興濃郁。
蔣先生要求學生畫模特兒一定要畢肖對象，對於初學的人，要求尤其嚴格，他經常引南朝哲學家範縝的一句話，即“形存則神在，形謝則神滅”來警戒那些連基本把握形象的本領也不具備就妄圖所謂變形的人。蔣兆和先生曾塑造的那些栩栩如生的人物形象，無論屈原、李時珍或者戰士、農民，那僅僅是以形器可以求的嗎?倘若蔣先生對形體的認識不那麼精微，則神采又從哪兒來呢?談到“變形”，我覺得在人物畫上，尤其是中國人物畫上可作為一格，而不應以為非變形則不成藝術，而使變形競成了惟一方向。
中國古代繪畫大師，如明末的陳老蓮，在造型上也是不拘物象，善於“變形”的，“變形”只是一種表達思想的手段，不是目的。因此，中國畫的“變形”總是十分自然十分合度的，出人意外，而在人意中，是合情合理的。也許有人認為這本身便是平庸之見，於是以怪醜為驚世、以曲扭為駭俗，他們實在停留在不知馭奇歸正為何物的痴迷膚淺狀態，久之，他們的審美漸成病態，甚至染上嗜痂之癖。
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