飞天是敦煌壁画中最具代表的乐舞形象，他们以飘带为舞蹈符号，营造飘然遁世、心宁无波的超越性美感，表现诸佛万象、庄重肃穆、法音澄明、圆觉妙心的法界佛国图景，从而达到度化众人、通达神圣的宗教性目的。
唐 敦煌莫高窟第112窟壁画《伎乐图》局部 反弹琵琶
作为人类社会精神生活中的两种重要文化形式，宗教与艺术可以因其高度的结合而具有某种内在的统一性。宗教以超越的方式回答诸如生与死、乐与苦、善与恶、吉与凶等一系列根本性的社会人生问题，为世俗人间提供一种超越现实苦难的精神方向和价值体系。艺术则以审美的方式观照社会人生，透过美的形式来陶冶人性，净化人心，使人神清意爽，去野入文，怡然自得，从而进入超越世俗的宗教境界。
尤其是在宗教仪式活动中，审美主体常常通过具有神圣性的乐舞，摆脱日常世俗的功利性纷扰，直接沉浸到意义开显的场域之中，使精神超脱、宁静、安详，获得一种不同于世俗烦琐生活的审美感受。因此，乐舞具有“供养”“颂佛”作用，为通达神圣的法门之一，如《法华经》卷一《序品》曰：“香花伎乐，常以供养。”
佛国伎乐
东汉时期，伴随佛教自印度经西域传入，与佛教相关的雕塑、绘画、文学与音乐等艺术作品也迅速流传或普及。尤其在前秦苻坚建元二年（366年），有沙门乐尊者行至鸣沙山，见山上金光万道，状有千佛，萌发开凿石窟之心。历经北魏、西魏、北周、隋、唐、五代、宋、西夏，直到元，在一千多年的漫长岁月中，一代又一代敦煌画工连续开凿，造像不止。他们把自己全部的精神信仰与艺术创造绘上墙壁，凿进石窟，创造了佛教艺术的宝库，也留下了乐舞艺术的长廊。在敦煌壁画中，佛国的飞天飘浮在空中，他们手持人间的乐器，足蹈尘世的舞步，被凝固在图像中，却传递出动态的舞蹈姿态。当时中原和西域流行的所有舞蹈样式，都能在壁画中找到。在敦煌壁画中，仅飞天形象就有4500余身，舞蹈者和演奏者3400余身，乐队500余个，各种乐器6000余件
唐 敦煌莫高窟第112窟壁画《伎乐图》局部
佛教认为，整个欲界由天、人、阿修罗、畜生、饿鬼、地狱六道构成。六道众生被无名牵引，生生死死，无一不在六道中轮回，永无止境，流传不尽。天界处于诸有情界中最高的地位，天人是佛、菩萨的侍从，可以在天空中自由飞翔，而专门从事乐舞的天界伎乐与飞天就是伎乐天。
《观无量寿经》曰：“众宝国土，一一界上，有五百亿宝楼。其楼阁中，有无量诸天，作天伎乐；又有乐器，悬处虚空，如天宝幢，不鼓自鸣。此众音中，皆说念佛、念法、念比丘僧。”伎乐天在佛国净土凌空起舞，梵呗唱颂，他们用艺术的方式，营造出飘然遁世、心宁无波的超越性美感，在宗教的乐境中，唤起人忘却一切幻化假象，顺应自然本性，超越解脱，菩提涅槃，从而契入完全自由的“道境”，实现宗教的超越性目的。
飞天舞者
飞天是敦煌壁画中最具代表性的乐舞形象，原是乐神“乾闼婆”与歌舞神“紧那罗”的化身，在众香佛国中撒花施香，凌空起舞，营造正直和雅、清澈圆满的美好与澄澈。乾闼婆又称“伎乐天”“音乐天”“凌空之神”，全身散发着香味，栖于花丛，飞于空中，以歌舞香花供养诸佛、礼赞菩萨；紧那罗虽居住在天宫，却不能飞翔，在佛国里向佛陀、菩萨、诸神歌舞献乐。乾闼婆善舞，紧那罗善歌，他们形影不离，结为夫妻，后被释迦佛陀度化，收为天龙八部的两位天神。
敦煌莫高窟壁画中的“飞天”形象
据唐代慧琳所撰之《一切经音义》解释：“真陀罗，古作紧那罗，间乐天，能发出微妙音乐，能作歌舞。男则马首人身，能歌；女则端正，能舞。”后来，乾闼婆和紧那罗合为一体，男女不分，变为飞天。因此，在古印度各大佛教石窟遗迹中的壁画、壁雕遗迹中，飞天的形象并不是婀娜多姿的仙女，而是膀大腰圆、结实粗壮的男性形象。
飘带符号
前秦到北魏时期，佛教传入中国不久，莫高窟壁画上的飞天造型明显带有印度和西域风格，呈现出“西域式飞天”的特征：上半身裸露的飞天舞者躯体健壮，面相威仪，鼻梁高隆直抵额际，朴拙粗犷，既有女性，也有男性，其形象威仪神圣，尚欠舞蹈艺术化的轻盈美感。如《北凉录》记载：“先是蒙逊有凉土，专弘事佛，于凉州南百里崖大造形象，千变万化，惊人眩目，有土圣僧可如人等。”西魏到隋代，西域艺术与中原艺术相互融合，此时飞天仍然半露上身，但腰系长裙，裙袂拖曳，身体灵动修长，面目秀骨清像，线条灵动飘逸。
宋 敦煌莫高窟第327窟飞天壁画摹写本
随着佛教本土化，宗教信仰越是深入民俗礼法的世俗生活层面，就越受到本土文化内在力量的规范和制约，画工开始按照中国艺术的眼光与手段来绘制飞天的舞蹈姿势，并赋予飞天中国化的艺术阐释。隋代完全摆脱了西域飞天形象的影响，以中国女性形象取而代之。
在西方宗教题材的绘画中，但凡描绘天使，都会在人物身上添一对羽毛翅膀，以此展现飞翔的神性。但在中国艺术中，天界仙女飘逸凌空，无须凭借翅膀，亦无须赘加羽毛，只要在其身旁添几朵祥云，用飞舞的彩带线条与飘曳的衣裙，就能营造出翩若惊鸿的凌空翱翔之姿。飘带以其凌空飘动之感，展现飞天飘摇兮若流风之回雪，已然成为飞天的符号。
俗乐舞姿
唐代开始，敦煌壁画中来自印度的佛本生故事逐渐减少，中国式的通俗易懂的经变画大量出现，日常生活伦理和审美行为融入画面，“衣裙飘曳，长带飞舞”。飞天乐舞成为画面的主角，占据主体位置，其形象也由不食人间烟火的仙女变成世俗的宫娥，体态丰满，飘带凌空。
在西方净土变的天宫乐舞图中，越来越多世俗舞蹈的姿态与动作被绘入飞天形态。例如莫高窟南壁第220窟初唐《阿弥陀经变》下方的舞乐图，用三维空间表现舞蹈场面，绘有乐师28人，分坐两侧，中间舞伎4人，分为左右两组，披丈余长巾，穿月白长裙，赤足立于小圆毯上，旋转起舞。尽管画面是舞者姿态的瞬间凝固，但传递出连续性的动态“动作”，足以展示舞者旋转的过程。
唐 敦煌莫高窟第220窟壁画《阿弥陀经变》局部
在唐代的文献中，有对胡旋舞的具体描绘。据段安节《乐府杂录》称：“舞有骨鹿舞、胡旋舞，俱于一小圆毬（毯）子上舞，纵横腾踏，两足终不离于毬子上，其妙如此也。”《新唐书·礼乐志》亦称：“胡旋舞，舞者立毬上，旋转如风。”可见，胡旋舞的特点就是旋转蹬踏、疾转如风，其优美的舞姿令人啧啧称奇。以世俗世界的舞蹈展现飞天的舞姿，亦成为隋唐时期敦煌乐舞壁画的一大特色。
中晚唐后，在经变画的乐舞图中，出现了反弹琵琶的飞天形象，堪称经典。反弹琵琶图出现于莫高窟第112窟的《伎乐图》，为该窟《西方净土变》的一部分。图写佛国奏乐，飞天手持琵琶，半裸上身翩翩起舞，罗衣从风，举足旋身，飘摇迁延，突然使出“反弹琵琶”绝技时的刹那动势，给人以离尘绝俗的审美体验。
宗教乐舞尽管是通达神圣的法门，具有超越性和神圣性，但另一方面，也是传道者向民众布法化俗的重要手段，往往仍具有现实性或在世性。为了使普通大众易于理解接受，飞天的形象亦采以“方便法门”，广泛吸收人间的俗乐舞蹈，以娑婆世界的乐舞入画。
新疆克孜尔石窟壁画《佛奘飞天》摹写本
尽管用生活世界熟悉之舞姿展现佛传故事的场景，但是飞天的乐舞与纯粹的世俗乐舞相较，仍然带有极为明确的宗教指向性。其将人带到明心见性、菩提涅槃的意义境域，更明白地说，即从世俗世界的烦恼、生死、痛苦、执着中解脱出来，获得识自本心、见自本性、回复真常、出离生死、息灭苦轮的恒久性快乐。
敦煌壁画中天宫乐舞图像，是历代画工根据佛经描写的乐舞文字创造出来的，托诸飞天歌吟舞蹈，俾其流播传承，亦成为后世艺术创造的活水源头。梅兰芳就曾根据飞天的图像，创造出《天女散花》的经典形象，他认为：“敦煌的各种‘飞天’的画像，同《天女散花》里的‘天女’形象，现在一看竟有相似之处。我想敦煌雕塑的介绍对于戏剧会有很大的帮助。我们大家应该根据这些宝贵的资料，作深刻的研究，来丰富我们的人民戏剧，发扬我们的民族艺术。”而当下古典舞的编创、训练与表演，均能从飞天壁画的微妙细节中，寻其原委，探其究竟，从本土古代乐舞的丰富素材中，开辟出新古典艺术的新精神与新气象。
张婷婷，南京艺术学院艺术学研究所副教授。
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