繼《囧媽》之後，喜劇電影《大贏家》再次聯合今日頭條、西瓜視頻、抖音、鮮時光TV通過網播形式進行全民大放送，也毫無疑問地掀起了這個疫情期全民在家觀看的熱潮。
僅在上線前三天，全網正片總播放量已經突破了9800萬，如今已經大半個月過去，《大贏家》的話題度和觀看量依然穩步攀升，在豆瓣上，12萬觀眾給出了6.8的綜合評分，這個評分雖然不高，但相較於開創了網播電影先河的前輩《囧媽》的5.9分，算得上是還不錯。
《大贏家》改編自1991上映的日本喜劇電影《永不結束的遊戲》，由曾執導過喜劇電影《來電狂響》和擔任《大丈夫》編劇的於淼擔任導演，講述了固執刻板的退伍老兵嚴謹（大鵬 飾）由於被領導指派在一次銀行搶劫演習中擔任劫匪，遂認真地準備，並在同事於海嬌（柳巖 飾）的暗中協助下，開始了自己一本正經的搶銀行的嘗試。
早在上映之前，電影的噱頭除了賀歲喜劇之外，主要有這樣兩個：改編電影和現實主義題材。
關於改編電影，國內最近上映的《誤殺》應該算得上是較為典型的例子了。而《大贏家》同樣擁有著《誤殺》改編過程中所做出改變的特點：
將一部基於其他國家的文化視角所建立的敘事文本，通過本土化地改編，“修剪”成了一部適應本國人民所觀看、反思的作品。儘管與《誤殺》的嚴肅改編相迥異，《大贏家》在延續原作喜劇風格的同時，依然紮根於現實，對現實社會中的多個話題都有所觸及，也正因此才造就了話題討論度的不斷髮酵，尤其是對主題思想“認真的人在社會中的生存困境”的從始至終的貫穿，至今依然讓網友議論紛紛。阿吉對這個話題也很感興趣，除此之外，《大贏家》在抓取這些現實主義話題的時候，是如何採用一種形式主義（此處指電影發展過程中的一種風格，而非《大贏家》主題中包含的對現實中人們做事時流於表面的“形式主義”）進行呈現的，也讓阿吉感觸頗多。
與現實生活接軌的情感經歷，讓《大贏家》以情動人
國內近來取材於現實主義題材的電影其實不少。其中堪稱現象級的，大概要屬2018年的《我不是藥神》和去年的《少年的你》。
《我不是藥神》，豆瓣評分9.0，票房累計31億。《少年的你》，豆瓣評分8.3，票房累計15.58億。
由於不容忽視的社會影響和觀眾們感同身受的情感認知，這類現實主義題材電影反而更容易成為市場上的爆款。而這兩部電影除了在票房和話題度上的優勢之外，幾乎代表了所有這一類電影的共同點，這也是目前業內關於這一題材電影所達成的共識：沒有高成本拼湊而來的大製作和絢爛特效，有的只是與現實生活接軌的話題和情感，能夠反映當下人物和心理狀態，揭露社會、學校和家庭等現實中普遍存在的問題，如《我不是藥神》探討的的看病貴，《少年的你》聚焦的校園霸凌，《狗十三》呈現的成長等。
《大贏家》試圖呈現的則是個人在生存狀態下的各種困境，以及在個人特性與整個社會大風氣相悖時激盪起的關於官本位、形式主義的揭露。男主人公是一個刻板認真的人，心地不壞，卻不討人喜歡，因為他的所作所為在現實中顯得那樣格格不入：同事們喜歡輕鬆歡笑，他卻始終板著臉不苟言笑；大家都在衝業績拿獎金，他卻因為顧慮手上的一筆業務不合流程而導致大家都沒有獎金；領導苦口婆心希望他學會變通，他卻聽不懂話外之音讓人哭笑不得……
觀影過程中我們常常也忍不住哭笑不得，然而當我們以己度人，由人至己，反觀到我們生活中也有不少“嚴謹”的時候，就有點笑不出來了。畢竟在某些方面，我們也可以說是又一個“嚴謹”啊，不被理解，不肯妥協，當這種堅持與周圍格格不入時，我們又該如何自處？《大贏家》在一開始就憑藉人物設定先聲奪人，吸引著觀眾的觀影興趣。
《大贏家》的形式主義表達：熒幕之上，永遠是選擇後的“真實”
美國著名電影理論家和影評人路易斯·賈內梯在其著作《認識電影》提出，電影的形式主義風格指的是在電影拍攝製作過程中，加以風格化和變形，這類電影所呈現的，是一種“修飾後的客觀真實”。
儘管《大贏家》具備著現實主義題材的內核，其最終呈現於熒幕的影片卻依然是通過形式主義的手法所創造。正如路易斯所言，形式主義即一種“修飾”，並非100%還原現實生活，是在雜亂無章的現實中對與自己想要表達的主題相關的細節加以選擇、拼接、重構，最終呈現為觀眾眼中的較為連貫的真實事件。
電影其實講述了一個單線故事，那就是嚴謹在領導的要求下進行了真實的搶銀行。為了防止故事線鬆散雜亂，導演有選擇地選取著拍攝內容：嚴謹的認真生活日常（交待人設），接到任務後健身、踩點甚至製作計劃本（再次深化形象之餘暗示著故事的開始），帶著玩具水槍“負隅頑抗”（對比同事們的鬆散態度填充其他主題），搶劫成功（主題昇華）。
而事實上，除了以上情節，嚴謹的生活中肯定遠不止以上內容，但那些都被導演通過剪輯的手法選擇性地快進了。甚至於為了讓內容充分為主題服務，導演還捨棄了嚴謹和於海嬌的愛情線，從而讓觀眾們能夠集中注意力去感受劇本試圖凸顯的主題。
“在形式主義電影中，導演的個人標誌通常十分明顯，操縱敘事元素與風格化視覺元素都流露刻意的痕跡。”為了呈現出一種現實感，除了開頭的俯拍長鏡頭和少數特寫鏡頭之外，《大贏家》基本都是採用一種暗示著“見證意味”的全景/中景鏡頭和平視角度。
當敘事空間被壓縮到銀行大廳這個固定的空間中時，雖然剪輯後的鏡頭多次跳躍轉換，但依然採用的中景及全景鏡頭，因為這最適宜需要用全身姿態展現的喜劇，同時觀眾也能夠在將畫面內一覽無遺之餘看清演員的臉部表情。
影片的拍攝角度則大多為平視，離地約五六英尺，和人們真正所見的角度差不多。這類鏡頭原本是很少能夠產生強烈的戲劇性效果的，但由於敘事的獨特性和一眾主演出色的喜劇表現能力，這種平等視角下的畫面又會讓觀眾產生一種身臨其境的真實感和怪誕性。
這種加以選擇的“真實”，將真實與怪誕兩種截然不同的情緒洽然相容，確實難以界定影到底是現實主義還是形式主義，也因此更具這種反差的魅力。
用鏡頭展示價值傾向，用角度探討現實生活，《大贏家》為國內現實主義電影創作提供了一種新敘事策略
事實上，時至今日，在電影學領域，依然難以界定電影的現實主義和形式主義風格。兩者往往相互摻雜，甚至互相借鑑使用，從題材到表現手法都各有變通。
《大贏家》除了巧用剪輯、鏡頭、角度等形式主義手法，來詮釋一個固執刻板的人在這個流於形式的社會中所遭遇的困境之餘，還填充著許多讓觀眾津津樂道的話題：銀行同事在面對劫匪的那句“讓領導先死”差點讓觀眾笑噴；銀行行長為了呈現效果要求員工早點被抓住，電視臺到來原本只是打算照通告唸完就算了；同事們都急著早點下班，大罵非要搶銀行的嚴謹“差不多得了”……
電影新浪潮之父、著名評論家安德烈·巴贊曾說，要更好地理解一部電影的傾向如何，最好先理解該影片是如何表達其傾向的。對於大部分觀眾來說，揭開影片一以貫之的於淼式、大鵬式的喜劇外衣之後，最打動他們的則是嚴謹這類性格的人的生存狀態。
在生活中，他刻板認真，看見塑料瓶會撿起來丟進垃圾桶；在工作中，他一絲不苟，由此招致領導同事的不滿，導演在描述這種生存困境的同時，除了採用這樣一個“軸”人的角度開展敘事之外，也不動聲色地用鏡頭來表達著自己對於嚴謹這種人的看法和傾向。
其中最明顯的則是當嚴謹成功控制大廳後，行長吳小江氣急敗壞地揚言要開除他，而老警察局長在旁邊則說“這麼好的小夥子，你還想開除他”，此時本來是有這樣一幕戲的：
原本氣急敗壞的吳小江，聽到老局長的那句話後黯黯低下了頭，並低聲說，“為什麼我現在就變成這樣了呢？”
於淼在訪談中表示，這確實一句很拋主題的臺詞，但放進去卻又顯得太直接，意圖所指又過於狹隘，難以讓觀眾們產生更多的思考。
“我們也從來沒有想去嘲諷任何一個人或事，我們就是想立一面鏡子，讓看鏡子的人自己去端正自己的儀態或身形就好。”
嚴謹的性格設定雖然過於極端，但生活中與此類似的人肯定不在少數，也正是因為這樣，《大贏家》才能夠吸引觀眾們去自發討論、安利。而作為又一部改編作品，《大贏家》則在引起情感認同的基礎上，展示出了這類題材電影的敘事新策略，那就是根植現實、取材生活，同時兼顧“真實的部分”和“部分的真實”，巧用形式主義表現手法開展敘事，為現實主義題材作品提供更多元的呈現方式。
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