《喜歡，輕吻，快跑》中出現過這麼一張畫報，一個男人抱著另一個男人的後背，鮮紅的舌頭舔在那張溫順的臉頰上，一種極致的慾望蔓延而來。
60年代的德國，人們深陷電影革命，6位德國青年電影工作者聯名發表了《奧勃豪森宣言》，宣稱"舊電影已經滅亡。我們寄希望於新電影"。
何為新電影？
在這場轟烈而哀愁的電影運動中，賴納·維爾納·法斯賓德把一切形式上的自由看做對電影的重組，人人都恨法斯賓德，這種恨意帶著莫名的焦灼，實際上對於這位形式偏激，風格迥異的導演來講，新電影意味著他要在電影中生存，他亦要在電影中滅亡。
不同於法國新浪潮導演們的浪漫溫情，率性灑脫。德國這座城市的冷冽和肅穆帶給創作者的是更多的歷史感。
法斯賓德正是在歷史的洪流中獲得滋養的那個人，生於德國南部，高中叛逆輟學，23歲以《愛比死更冷》一鳴驚人，37歲以《霧港水手》告終，死於自我的摧殘之下。這就是法斯賓德，一個寧願在電影中死亡，也不願在現實中孤獨存活的創作者。
《霧港水手》曾在80—90年代盛行於法國，那些標榜著自己愛電影勝過一切的年輕人把《霧港水手》當做是法斯賓德送給電影最後的禮物，但法國人同樣喜歡鬧革命，《霧港水手》之於同性群體，就好比《精疲力竭》之於全世界的影迷。
這種歷史意義顯然不是法斯賓德所能預料到的，我們之所以能夠對《霧港水手》如此著迷，不在於男性荷爾蒙的引誘，更不在於法斯賓德的英年早逝，而在於它似迷幻劑般，令我們置於情慾的牢籠中，徒惹上一身牢騷。
那個叫奎雷爾的水手誕生在孤獨的舞臺上，他英俊不羈，他冷漠暴戾，他脆弱不堪，他淹沒於人群。
法斯賓德在設置這樣一個多面化的人物時，一定把自我的幻象和投影都附和在了奎雷爾身上，只從人物來說，他集合了多數人們對於慾望的認知，一個叫奎雷爾的水手如此危險，但人人都愛他，人們對這些危險的生物，充滿著渴求，可他們一步步深陷，不知道那些迷人的生物都是有毒的。
這是一個毒性的世界，孤獨和困惑纏身，在一個酒吧和一艘渡輪上，多數人物的命運因為奎雷爾而喪失理智和希望。在一個虛幻如舞臺的背景之下，人們的道德和情感都在走向摧毀之地。因為奎雷爾，他本就是一個惡魔。
法斯賓德創作的目的不難看出，人與人之間的距離，慾望和孤獨的相互依存都是他所要在《霧港水手》的鏡頭中所要表現的，這不得不給《霧港水手》貼上一個著名的標籤，最具表現主義的同性電影。
但它真的是同性題材的電影嗎？
無數次的定格和俯拍，早已讓法斯賓德撕掉了一如既往的遊離狀態，他借用人的本性來痛斥這個世界的形成，奎雷爾像一粒種子，周遭的人群是這個世界的汙泥，他們不斷索取和灌溉，最後當奎雷爾不再渴求心中所愛時，他也終會死於自我的虛妄裡。
不，這不是一部同性電影，那充斥著汗液和肌肉的男性身體只是形式的表層，那些水手穿著低胸背心，露出濃密的毛髮，戴著性感的軍帽，不斷的撫摸和擁抱，這只是法斯賓德用來迷惑人們眼球的假象，因為他也身處其道，他想借用這些幻想來製造一出心靈狩獵，狩獵的卻還是被孤立在世界邊緣的人們，他們無一例外的都在昏黃的渲染下愛上了水手，和他的皮相。
這倒真如人們所言，法斯賓德本就是一個同性戀，他擅長拍人物群像，更不用說男人的軀殼。這樣的電影實在不入流，太過於“表現主義”反而失去了真實的韻味。
如果你試圖窺探法斯賓德的私人生活，你會發現那都是冰山一角，但擁有抽象的藝術人格卻是一個創作者最美好的狀態，《霧港水手》始終夾雜著悲涼的基調在嘲諷現世的偽裝，於是我們再看這部電影時，可以忽略它舞臺劇的設定，也可以忽略它虛無的主題，只在陰冷的氛圍中，可以隱約感受到三個關鍵詞。
偷窺、恐懼、死亡。
少校賽龍是一個偷窺者，同時也是一個記錄者，他日復一日地觀測著這個世界驟變的一切，但更多時候，他強烈的愛著奎雷爾，渴望佔有他，那無人聽到的告白是他對自我慾望的解讀，最後當奎雷爾發現這一切，他也願意為他去赴死，他的悲劇是從一個旁觀者變成了一個參與者，當隱性的慾望被揭開面具，終於，他為慾望而賠上了性命，死亡沒能倖免於他。
婁喜娜的恐懼來源於強烈的佔有慾，她何嘗不是孤獨的，她也愛著奎雷爾，卻不確定心中所需，可她又害怕時間的冰冷會將她吞噬。奎雷爾和其餘男人，是她所處世界的兩個極點，她的恐懼，是無法保持平衡，她是這個男性世界中唯一的女人，卻如同螻蟻般孤獨地存活。
而奎雷爾的狠心同樣來源於恐懼，他恐懼自我的存在意義，他殺人，他與酒吧老闆發生關係，他試圖逃離這裡，卻不想因愛而生，最後的恐懼也都成為了自己罪惡的本能。
死亡像一把利劍，磨滅的卻是孤獨的痕跡，這是法斯賓德鏡頭推移中不斷衍生的情緒，環繞鏡頭的空虛，奎雷爾特寫臉頰的寂靜，跟拍人物鏡頭的疏離感，都在一片炙熱而雄性的世界中產生一種死亡般的美感。
警察死了，少校死了，奎雷爾似乎也死了，直到法斯賓德死去，《霧港水手》才成為了一部跨時代的作品，它所表現的美感是令多數人無法觸及，可這才是法斯賓德的烙印，他的幻滅存在於每一個死亡的瞬間。
賴納·維爾納·法斯賓德
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