山西民歌蘊藏豐富，現存的已被蒐集的民歌居全國之首，留存在鄉間而未被收集的遺珠仍不計其數。在現代生活氛圍下，山西民歌也同其他兄弟省區的境遇相似，民歌原有的功能如敘事、抒情、言志等正在多媒體時代逐漸衰微。以學術的外力助推而對原生態民歌進行整理、加工，使其符合現代人，尤其是城裡人的審美情趣，並且能進入到舞臺演出的層面，是半個多世紀以來民歌手和專業音樂工作者探尋的重要解決之道。其做法開始於上個世紀40年代的重慶國立音專的山歌社，陳田鶴、謝功成、黎英海等先驅，包括後續的丁善德、桑桐，都有成功之作，而居於西北的王洛賓也在這其中取得了卓越成就。這種藝術化的提升在延安革命根據地也同樣開展得比較活躍，安波、馬可、呂驥等人的貢獻良多，直接促成了民族歌劇《白毛女》的誕生。
民族歌劇《白毛女》
對晉陝民歌的挖掘工作、對民歌藝術化的提煉始終堅持其本原面貌，其旋律框架及音調特色的發展之策，是這些民歌延留至今的本體原因，也成為那個時代的重要文化現象。正是由於這些基於原生態基礎上的學術化整理，才使像《山的那邊好地方》《在那遙遠的地方》《牧歌》《槐花幾時開》《瑪依拉》《嘎達梅林》《半個月亮爬上來》等民歌廣為人知，並得以進入到高校教學或教材之中。
這些成功的案例值得今天仍要去發揚，並且隨著現在情況的變化而應有更多應對之策。山西民歌的音調和曲調有其現代發展的空間，改編的《人說山西好風光》《山西牧歌》《桃花紅杏花白》等已成為不同時期的民歌藝術化的代表作。
山西民歌《人說山西好風光》
這些成功的現代發展中，保持民歌原來的旋律框架是基礎，而保持其最純真、最本質的美感形式和表達方式是其為現代人所喜愛的重要機緣，這才是它們能成為民歌手、歌唱家都喜愛的藝術品的形態基礎。這就要求我們融合現代多種形式，使其適應現代舞臺乃至藝術傳播的需要，由此，民歌傳承要以多樣形態的發展方式與之對應。這其中，既要處理好保持原形與發展新態的關係，還要注意保持質樸與融入現代技術的矛盾，變，但不能離開其“宗”，也就是不能改變其DNA。
山西華夏之根藝術團承辦的國家藝術基金2017年度藝術人才培養資助項目《晉陝蒙冀原生態民歌培訓項目》探索了多樣形態的民歌演繹新路，是多樣形態傳承民歌的可行性之路，項目提供民歌手這一角度，以“人”的因素而解決傳承的上下貫通紐帶，其中有很多成功之法值得推廣而為同類所借鑑。其一是注重演唱技術的開掘，對那些民間歌手常見的毛病，如喉嚨打不開、氣息不通暢、聲區轉換不自然的技術癥結，要予以恰當地修整，山西民歌中的很多曲調，如“鮮花調”就因其音程上下跳動較大而需要腔體轉換較多，一味地用假聲而不打開喉嚨，常會使聲音上下過渡不暢，打開喉嚨、貫通氣息對其中的聲區轉換具有的技術支撐；而那些曲調始終在高音區的山西民歌如《櫻桃好吃樹難栽》，更需要打開喉嚨而獲得現代聲樂技術所常用的“高位置”的支撐，才能使演唱輕鬆應對。
山西民歌《櫻桃好吃樹難栽》
此外，對固執的原始保守觀念要加以恰當地引導，使其不再純粹依賴於自身的嗓音條件，展現出國家級的藝術培訓在視野上的技術開放觀、理念前瞻性，以技術內核的解決而助推原生態民歌手的演唱更為自然、持久。其二是多加強理論修養的補給，這種補給不僅在於新的理論的傳授，還應有針對性地對每位學員自身的演唱狀態進行總結，使每個學員既有“知其然並知其所以然”的有針對性的理論認知，也有善於融於與民歌演唱相關的歷史人文、旋律學的理論，這樣的理論總結與修養吸納才能使培訓真正助推學員，使其提升到一個更高的層面，不單單是一個技術或者說演唱的培訓，山西民歌的調式、調性、韻味、風格轉換較多，單純依賴生活體驗則需要很長時間才能深入理解，對年輕的民歌手而言，及時而理性地認知山西民歌的音樂形態和文化屬性的多方面理論知識，對晉中、晉北、晉南以及晉陝蒙冀比鄰地帶的民歌融合與轉換等音樂文化特點，才會有較為簡潔的感悟。其三是加強多種場境的表演能力，既可到田間地頭、村野街巷為身邊的鄉親而唱，也能進入城市大小舞臺，甚至能亮相國家級的大舞臺，為多樣的觀眾展示自己的特色與特技，以表面上鄉土味十足，實則內外兼修的民歌素養而唱。
山西民歌的豐富性需要與之相對應的傳承之策，風格多樣的山西民歌需要“變”和“新”的融會。遵循山西民歌固有的特色而對其予以發展，才是有“界限”的民歌傳承之策。只有懷著鍾愛之心，才能真正使山西民歌在黃土地上繼續繁衍生息，適應新的黃土地民歌的生態環境。
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