况周颐在《蕙风词话》中除了提出“重、拙、大”的词学思想外，还有关于读词、作词之法、词曲之别、历代词人作品评论等内容，本文拟择其中关于作词之法的若干部分以窥况氏的创作思想。
一
词过经意，其蔽也斧琢。过不经意，其蔽也褦襶。不经意而经意，易。经意而不经意，难。
经意，是刻意用力，见雕琢痕迹。作品不要太过雕琢，否则有斧凿痕迹，不自然了。但又不能不雕琢，否则就草率了。从自然中见雕琢容易，而精心雕琢却不露痕迹就难了。
填词要求自然天成，率真而不草率。像李白的诗那样，清水出芙蓉，天然去雕饰。李白并不是不去锤炼字句，只是他锤炼的功夫已臻化境，看不出锤炼的痕迹了。
如吴文英《声声慢》开篇句“檀栾金碧，婀娜蓬莱，游云不蘸芳洲”便被批评过于雕琢，显得很涩。
唐、五代、北宋词多自然天成之作，如花间集“江上柳如烟，雁飞残月天”、“心事竟谁知，月明花满枝”、“花落子规啼，绿窗残梦迷”、“春水碧于天，画船听雨眠”等，真是自然而然而又有古拙之致。
周邦彦之后，词开始注重思力的刻划，技巧更趋纯熟精炼，其体益尊，但唐五代词的自然古拙之致则难得一见了。
二
词中转折宜圆。笔圆，下乘也。意圆，中乘也。神圆，上乘也。
转折宜圆，指词意过渡须力避生硬，意与意之间有衔接，承前启后。
笔圆，是通过字面完成的转折。例如，长调多用虚字来承上接下，如姜夔《齐天乐·蟋蟀》就用先自、更、都是、正、又、笑，张炎《甘州·寄李筠房》用到望、正、知、甚、料、记、再等字。虚字在长调中的作用，一是承上接下，令词意不断，二是令词意清空灵动，不滞不实。张炎与姜夔一脉相承，深谙此道。张炎《词源》云：
词与诗不同，词之句语，有二字、三字、四字，至六字、七、八字者，若堆叠实字，读且不通，况付之雪儿乎。合用虚字呼唤，单字如正、但、任、甚之类，两字如莫是、还又、那堪之类，三字如更能消、最无端、又却是之类，此等虚字，却要用之得其所。若使尽用虚字，句语又俗，虽不质实，恐不无掩卷之诮。
意圆，指转折从句意的衔接完成。如姜夔《一萼红》。由于词较长，只取上阕略析。
古城阴。有官梅几许，红萼未宜簪。池面冰胶，墙阴雪老，云意还又沉沉。翠藤共、闲穿径竹，渐笑语、惊起卧沙禽。野老林泉，故王台榭，呼唤登临。
古城说明地点，那么“官梅”就长于城墙下，“池面”则是城外水池，“墙阴”回应古城，“翠藤”、“竹径”在城墙外，作者穿过竹径，谈笑间惊动沙鸥，最后由登定王台引发思古之情。
可见，此词词意连贯，并不依靠字面的承接，而由句意本身的连接。此所谓“意圆”。
神圆，词意的转折，已不从字面和句意中着痕迹，而是一种“词气”、“神韵”的贯通。宋词中能称为“神圆”者，笔者认为如苏轼《水调歌头.中秋》、辛弃疾《摸鱼儿》、姜夔《念奴娇·闹红一舸》、吴文英《八声甘州·渺空烟》、张炎《月下笛》诸作。
三
词人愁而愈工。真正作手，不愁亦工，不俗故也。不俗之道，第一不纤。
诗词写愁苦容易，写快乐难。历代写愁之名作无数，写乐的难得一见。所谓国家不幸诗家幸。但真正的高手，“不愁亦工”。如杜甫写喜悦之情的《闻官军收河南河北》。求之于词，有李清照《如梦令》：“兴尽晚回舟，误入藕花深处。争渡，争渡，惊直一滩鸥鹭。”辛弃疾《西江月》：“稻花香里说丰年，听取蛙声一片。 七八个星天外，两三点雨山前。旧时茅店社林边，路转溪桥忽见。”
为何说“不俗故也”？
盖因描写快乐，感情易于外露，一放无余，少含蓄之致。“不俗之道，第一不纤。”纤是纤巧，相对于厚拙而言。纤巧则气格低浅，余味不厚。看前述之辛弃疾《西江月》，他夜行黄沙道，看到明月清风，稻香扑鼻，心情舒畅，忽然下几点小雨，他正想着不知往哪避雨，一转过溪桥，忽然看到旧时的茅店，可以想象他当时心中有多惊喜。但他的喜悦并不说破，读者一细思，即可体会得到了。所以高手写乐，也不会流于浅露。
四
填词先求凝重。凝重中有神韵，去成就不远矣。所谓神韵，即事外远致也。即神韵未佳而过存之，其足为疵病者亦仅，盖气格较胜矣。若从轻倩入手，至于有神韵，亦自成就，特降于出自凝重者一格。......天分聪明人最宜学凝重一路，却最易趋轻倩一路。
况周颐论词，推“重、拙、大”，“凝重”是沉着，是相对于轻浮而言。怎样做到凝重？首先是不露。露则浅，则轻，常州词派推崇的比兴寄托，借物寄意，就是一种不露的手法。用典也是。再次是欲发而不发，意饱满，但非一发无余，如辛弃疾的《菩萨蛮·书江西造口壁》：“郁孤台下清江水，中间多少行人泪。西北望长安，可怜无数山。”愤懑郁勃之情蕴藏其中，直欲喷薄而出，但却非一泻千里。
神韵（事外远致），是词外之意，句尽而意不尽，引发读者无穷的联想与想象。如“独立小桥风满袖，平林新月人归后”、“无可奈何花落去，似曾相识燕归来。小园香径独徘徊”、“落花人独立，微雨燕双飞”。况氏认为既凝重又具神韵最佳，即使缺乏神韵，但足够凝重的话，亦胜在气格。
至于轻倩而有神韵者，亦称佳作，但相对于凝重之作来说，已逊了一等。王士禛的词是轻倩而有神韵之佳者，如《浣溪沙》:
北郭清溪一带流，红桥风物眼中秋。绿杨城廓是扬州。 西望雷塘何处是，香魂零落使人愁。澹烟芳草旧迷楼。
王士禛诗主神韵，雍容澄淡，神韵卓绝，七绝尤佳，小令亦有七绝风。但这种词，并不符合况周颐的审美主张。
天分聪明人最宜学凝重一路，盖因聪明者易流于轻倩纤巧，故须以凝重救之。
五
初学作词，只能道第一义，后渐深入。意不晦，语不琢，始称合作。至不求深而自深，信手拈来，令人神味俱厚。椝橅两宋，庶乎近焉。
第一义，是字面明显可见的含义，初学词，不必追求句外远致，先将字句写得意思明朗，流畅自然，便是合格之作。这是一种稳妥的做法。没有沉着的表意，仅追求字句的标新立异，便落于纤巧恶道。这也是况周颐提出的“拙”的一个方面。
不求深而自深，其实来自“事外远致”。词包含了丰富的含义，有丰富的联想与想象空间，其意咀嚼不尽，即谓之“深”。五代北宋词是“不求深而自深”之佳者。其时的词作为言情小道，不必有诗教的顾虑，作者尽情创作，心里的真情感有意或无意地自然流露，但笔下所写又不是刻意去表达这些感情，于是令读者产生丰富的联想，所谓“神味俱厚”者。如张先《青门引》：“楼头画角风吹醒，入夜重门静，那堪更被明月，隔墙送过秋千影。 ”晏殊《清平乐》：“紫薇朱槿花残，斜阳却照阑干。双燕欲归时节，银屏昨夜微寒。”写景自然清婉，并不刻意求深，但寄情含蓄蕴藉，细读之下意味深厚。
六
读词之法，取前人名句意境绝佳者，将此意境缔构于吾想望中。然后澄思渺虑，以吾身入乎其中而涵泳玩索之。吾性灵与相浃而俱化，乃真实为吾有而外物不能夺。
读诗词，第一步要“入境”，把自己的思想感情完全沉浸进入诗词构成的意境当中。意境是中国抒情文学特有的美感，“入境”能培养诗感，对于诗的独特美感的感性认识。创作的时候，不要马上下笔，先在脑子里形成意境。“入境”越深，认识越多，就越能很快地形成一幅幅优美的意境。诗感一旦形成，就“性灵与相浃而俱化，乃真实为吾有而外物不能夺”，在作者的脑子里，意境的形成成为一种习惯。
形成意境，以给看到的景赋予情绪为佳。感人至深的意境，都是带有情绪的。如果作者本身有情绪，可将情绪带入景中。如果作者本没有特别的情绪，看到景而触景生情，那么就要细细感受景物所蕴含的意境。假设根据下面这幅图写一首诗，怎样感受该图的意境呢？在此图中能感受到什么情绪呢？
七
问：填词如何乃有风度？答：由养出，非由学出。问：如何乃为有养？答：自善葆吾本有之清气始。问：清气如何善葆？答：花中疏梅、文杏，亦复托根尘世，甚且断井、颓垣，乃至摧残为红雨，犹香。
养是气质修养，学是学问功力。作者的气质修养，决定词的风度。东坡词之高旷稼轩学不来，稼轩词之沉雄东坡也学不来。后主词之沉哀白石学不来，白石词之清空，后主也学不来。个人的独特气质修养是尤为珍贵的，作者的风格赖以形成。
怎样保持这种独特性呢？犹如花中梅杏，虽然生于污浊尘世，寄身断井颓垣的恶劣环境，甚至为风雨摧残，仍然散发香气。这是在浊世中保持高尚情操，不随波逐流，不同流合污。
王国维称后主有“赤子之心”，不受污染的心灵，就是赤子之心。王国维重视性情心灵，况周颐重视人格情操，都是人性中宝贵的东西。况周颐又提出“词心”一说：“吾听风雨，吾览江山，常觉风雨江山外有万不得已者在。此万不得已者，即词心也。而能以吾言写吾心，即吾词也。此万不得已者，由吾心酝酿而出，即吾词之真也。”风雨江山，是外在之境，万不得已者，是心中情意酝酿，不能不发于言。所以况周颐重视词创作之真性情、真感受。
王国维论况周颐词：“蕙风词小令似叔原，长调亦在清真、梅溪间，而沉痛过之。彊村虽富丽精工，犹逊其真挚也。”真挚是蕙风词的特点，从下面两首小令可窥一斑。
浣溪沙 二首
惜起残红泪满衣，它生莫作有情痴。人天无地着相思。 花若再开非故树，云能暂驻亦哀思。不成消遣只成悲。
一晌温存爱落晖，伤春心眼与愁宜。画阑凭损缕金衣。 渐冷香如人意改，重寻梦亦昔游非。那能时节更芳菲。
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