《死亡天使》是那种你看完之后放不下、总在脑子里盘旋的电影。因为你始终在困惑，不满20岁的阿根廷美少年卡洛斯，为什么要走上冷血杀手这条路，尤其当你知道这个是谋杀十一人的真实故事。整部电影时冷时热的氛围，时近时远的心理空间，让人掉进一张罗织美丽迷梦的无形网间，你几乎有些害怕自己有可能会站在他这一边，甚至爱这个杀人魔，还知道自己急冲冲咒骂他的想法是虚伪自欺的。
人物原型卡洛斯・罗贝托・浦西，在被捕时人们很难想象这位颜值超高的年轻人竟然杀人如麻，后来人们便用“死亡天使”来称呼他。
也许这正是一部犯罪电影刚刚好的态度和审美。作恶者也是活人，有思维和肉身，无论我们是支持死刑还是支持废死，都有些许义务去了解他们的生活故事、生存状态、作案动机，即从人到魔的步步历程，更坦白些，是因为我们有这个好奇心。卡波特记录灭门暴徒的《冷血》，纳博科夫剖析恋童癖的《洛丽塔》，都在这个刚刚好的范畴内，吸引我们刚刚好的同理心，触摸自己对“不可饶恕者”的感情，感知匪夷所思的艺术美。我不关心“颜值即正义”，那不是正常的逻辑。
电影一开始，与卡洛斯潇洒优美的入室行窃行为相伴的，是他的“非社会”独白。他喜欢为所欲为的自由，天生是贼，不认可财产、物品是有所有权的，喜欢就拿，无论是首饰、唱片、画作还是车辆，就像他在行窃的美丽大房子里放唱片跳舞一样自然，如果他更喜欢摩托，就根本不屑于偷走价格更高的跑车。他既享受席卷物品的快感，又享受在物品间自由玩乐的状态。赃物，他随便送人，赃款，他拿给父母，或者藏着，没有占有它并挥金如土的欲望，丢弃一辆车，他就把钥匙留在车上，供他人使用。至于杀人，把正要行窃的他吓了一跳，侮辱了他喜欢的人，甚至都不需要什么理由，枪好像是连着他应激本能的阀门，又似有魔鬼指路，近乎弹无虚发，一枪毙命。他行动如猫，撒谎如歌，是个犯罪天才，从不关心死亡。
电影拍得比奥利弗·斯通虚张吵闹、乌七八糟的《天生杀人狂》要干净，我们可能先入为主地认定卡洛斯类似这部电影里的天生杀人狂，但那对夫妻是真心爱杀人，而卡洛斯是对杀人、毁尸没有任何心中波澜。知觉与行为的断裂，也许是大部分连环杀手的共性。干净的声响及影像风格更适合诠释他脱离污秽的单纯，“天真单纯”与“杀人放火”，两个天壤之别的词，指向了同一人。他被捕后，专家也无法解释他为何不符合古今中外认定天生杀人狂必定丑陋的臆想，只好怀疑他的性取向和家庭教育出了什么问题。
窃画杀人的第二天
也有人会认为卡洛斯像《邦妮和克莱德》里的邦妮。在美国大萧条的上世纪30年代真实存在过的雌雄大盗克莱德·巴罗和邦妮·派克，青春躁动，不甘平庸。1967年的电影为这两个角色植入青春、迷茫、无根、叛逆、天下大同、及时行乐的上世纪60年代年轻人心思，但他们的心智或许更贴近卡洛斯的犯罪同伙雷蒙，渴望一夜暴富，追逐享乐，不甘于辛苦而无意义的底层工作，这是“成熟”的犯罪者。在卡洛斯与雷蒙的“美男二人组”所处的1971年的布宜诺斯艾利斯，年轻人的叛逆主题已不再是前述那套嬉皮文化，而是发掘自我身体里的秘密，比如性取向，这两个人物也如此。
雷蒙拒不承认自己是同性恋，尽管他可以为钱甚至为上电视的机会出卖肉体——这段小插曲让人感觉雷蒙这个窃贼也有梦想，梦想被双亲嘲落，角色立体起来，卡洛斯对他的支持和关注，或许比两人身体最接近的那次互动还要细腻、温情。雷蒙不动感情，面对卡洛斯爱慕的眼神，他总是快速调整关系。他说他们是“切·格瓦纳和卡斯特罗”（拉美男性领袖及反叛气质的代表），卡洛斯则强调是“艾维塔和贝隆”（他自认身份是雷蒙身边那个头脑独立、无法无天的女性），雷蒙马上逃入搭档盗窃的“正常”关系。
雷蒙和鼓励他犯罪的、有前科的家人，谨慎而有计划地策划犯罪，唯一目的即获取财富，他们对卡洛斯的滥杀不理解，并把自己行动激发的杀人罪全算到他头上，后者睁着天真的大眼睛定定地说：“是我们杀了人。我们是同伙。”雷蒙的瘾君子父亲对卡洛斯的挑逗总试图将他放到可以控制的女性位置，雷蒙的母亲则想用熟女的性魅力控制他。但和对待杀人一样，他的性取向和他始终处于懵懂状态的性心理都是自觉、自然、不受他人摆布的。跟女孩约会，跟雷蒙厮混，把珠宝堆放在心爱的雷蒙的私处，好似膜拜神像——你能说他不天真吗？
这个天真者转身就能杀死所谓爱人。杀每一个人，他都是无感的，只有杀雷蒙满怀嫉妒、愤怒、爱恨交织的强烈情绪，从烧赃车、动杀念、最后的暧昧、制造车祸、噩耗通知直到葬礼，这一气呵成的段落，由配乐“House of rising sun”(日升之屋)烘托成全片高潮。贼事和情事都未完结，他和气质猥琐的新同伙“重温旧梦”，返回与雷蒙劫过的首饰店，用他当年搭讪雷蒙用的氧气切割器——这预示他危险致命的爱——挖开曾经打不开的保险箱，它空得就像他的心。在他杀死怀疑他私吞箱中物的新同伙的瞬间，我几乎要认同他杀死一个只想着眼前小利、没有审美趣味和游戏精神的平庸窃贼，掉进导演铺设的理解卡洛斯的圈套。但用切割器对准这个人，哪怕是尸体面部的画面，打醒了我，看，导演的尺度刚刚好。
这个镜头，和他举枪对准妈妈的镜头，实际上都是对准观众的，在大银幕，观众应该同时体会到被正面暴击的心颤和电影画面的美感。美男二人组教两姐妹开枪的段落则是中景，起初杀伤力不强，可他们举着枪，与发现他们的女仆，剪辑成正反打画面，那种可能由应激引发的误杀所产生的张力，逼迫着我们。我们确知了卡洛斯不是一个玩枪走火的小孩子，他完全能控制自己的杀人意志。
我们常以为，犯罪者多半是原生家庭问题很大，但卡洛斯不缺爱，若他只是普通孩子，那老来得子的工薪阶层正派父母对他的溺宠——母亲甚至怀疑是雷蒙带坏了自己孩子——跟他的犯罪行为没有必然的联系，他们看出他有惯偷行为，教育他勤劳致富，把他送进惩教学校。赃款摆在面前，期待父母带他去自首，未免太高估人性对正义的无私精神。他们只是普通父母，尤其是母亲的扮演者，塞西莉亚·罗特，早在佩德罗·阿莫多瓦的《关于我母亲的一切》里定下了母亲的形象，她满眼的忧虑和母爱简直要溢出画面。
路易斯·奥特加导演的这部新作背后，站着阿莫多瓦做监制。电影的总体色调、服装、室内陈设，有阿莫多瓦电影里那种浓烈却干净的视觉感，但人与人之间无法理解、沟通的疏离感，大部分时间里的安静叙事，异于阿莫多瓦。卡洛斯与雷蒙暧暧昧昧的情愫，情绪充溢又无法靠近的身体、眼神互动特写，有几分王家卫的韵味，尤其雷蒙死后，卡洛斯在皮亚佐拉的探戈舞曲里走进他干的最后一票，他那空虚的落寞，对雷蒙那句“你看起来像玛丽莲·梦露”的惘然追思，让我想起何宝荣颓丧的醉态。
卡洛斯・罗贝托・浦西1972年入狱，是在阿根廷服刑最久的罪犯，当本片在阿根廷票房大卖的时候，他本人也看了这部电影。由于对影片诸多细节处理上的不满，他寄给导演一份存证信函，禁止片方在任何活动中提及自己的名字。
片尾，在大量警力严阵包围下的卡洛斯，在雷蒙空荡荡的房间起舞，他用疑似自残的方式逃出警察局，只为了蜷在昔日爱人的床上过一夜。他懂得真正的爱是什么吗？他是真实的卡洛斯・罗贝托・浦西（影片的原型人物）吗？这不重要。《邦妮和克莱德》实际上是上世纪60年代的雌雄大盗，卡洛斯也可能是电影作者对00后轻狂少年的预警式观察，这个特殊个体证明审美意识与做人起码的怜悯心和同理心未必能并存，荒诞乱世，我们时常赞美年轻人的聪慧与美丽，更应该保护他们的良知。
文 | 张阅 编辑 | 陈凯一
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