迪伦毫无疑问是一名诗人，但他的诗不是用来静静赏读的。这些诗作不能单纯印刷在纸上，只有依靠声音、旋律和音乐伴奏的承载，才能达到其真正的维度。
—让-多米尼克·布里埃
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人们有时会将迪伦与年轻的法国诗人兰波相提并论。这种比较或许并不恰当，甚至可以说有些夸大其词，但二人确实存在某些相似之处。两者都是出生在小地方，去大城市搏前程的年轻人。他们在各自的艺术领域都极具创新精神，超越了自身所处时代的限制，推动了各自领域的发展，年纪轻轻就取得了同行望尘莫及的成就。
哲学家齐奥兰写道：“兰波的诗歌在一个多世纪的时间里无人能够超越，这就是天才，让后来之人难以望其项背。”迪伦在他所处的时代和领域，也实现了同样的辉煌。短短四年时间——从1960年年初到1963年年底——他就完成了发现民谣、掌握民谣和超越民谣的历程，完全颠覆了人们对民谣这种音乐形式和民谣歌手的认识。从1962年2月开始，在他的首张专辑发行前一个月，他开始接受电台采访，那时他对民谣的认识似乎已经开始升华和抽象，甚至对“民谣”这个词本身产生了不认同感。所以，当我们向他表示，难得看到民谣歌手像他这样进步神速时，他回答说：“是的，但我并不认为自己是一个真正意义上的民谣歌手……你知道，我不是那种吟游诗人。我不走任何一种套路，我不算是正儿八经的民谣歌手，所以……我只是玩音乐而已，时不时玩玩民谣，但我也喜欢其他东西。我的歌并不局限于民谣这一种形式，反正不是大多数人称为‘民谣’的那种形式。” 后来，有人请他谈谈他创作的歌曲，他坚持说：“这些歌……反正我肯定不会说它们是民谣歌曲，我想我只会说它们是当代歌曲。许多人画画，画的是自己心里想说的话，还有人写剧本、写歌曲……都是一样的道理。”
抓住了民谣的精髓之后，迪伦又吸收了多种多样的音乐形式，对其进行丰富，将它改造成了一种全新的表达方式，既有鲜明的个人特色，又充分反映了时代潮流。“我收集了所有我知道的，能够在尽可能广泛的范围内表达时代精神的手法。我想我摸到了门道。我意识到，我需要向前进，大踏步地向前进。” 迪伦始终十分清楚自己的独特性：歌词创作的独特性和音乐的独特性——根据他的说法，二者是紧密相连的。“我刚开始写这种歌的时候，没人做同样的事情。伍迪·格思里曾经做过类似的事情，但并不针对这种类型的音乐。现在，时过境迁，很多事情都变了。伍迪对我找到自己的风格起到了很大作用，无论是旋律上还是节奏上，但我的音乐经历毕竟与他不同。在我的音乐生涯中，一开始是摇滚和R＆B发挥了至关重要的作用。事实上，我的风格更多关注的是精神而不是技术，而这一点正是民谣运动所缺失的关键。换句话说，我用摇滚精神诠释民谣，这就是让我与众不同的奥秘，正是这一点不同，让我从混乱的现状中挣扎出一条活路，让我的音乐为大家所知。”
为了创造自己的风格，迪伦正如美国这座大熔炉一样，凭直觉将手头可用的不同成分融会贯通，杂糅在一起。他结识各种各样的人，每个人都以自己的方式为他提供了创作的素材，对他今后的职业生涯和情感生活起到了奠基性的作用。他生命中的第一个过客正是约翰·哈蒙德。据迪伦自己讲述，在与哥伦比亚唱片公司签订了合同之后，制作人给了他两张很老的布鲁斯唱片，打算再版发行。其中一张唱片标题为《三角洲布鲁斯之王》，歌手是罗伯特·约翰逊，迪伦从来没有听说过这个名字。这也难怪，这位来自密西西比的吉他手和歌手在1938年去世，年仅二十七岁，在短暂的职业生涯中只录制了二十九首歌曲。迪伦揣着唱片来到戴维·范·容克家中，把唱片放在唱机上，放下唱针。那种震惊与他第一次听到伍迪·格思里的音乐时的感觉何其相似。
“具有冲击力的吉他声简直可以打碎窗玻璃。约翰逊的声音传来，听上去他就像从宙斯头部出生的神明一样，全身披挂着铠甲。” 作为熟悉布鲁斯的行家，迪伦很快找到了罗伯特·约翰逊对之后音乐人的影响，尤其是桑·豪斯和查理·巴顿。真正让迪伦目瞪口呆的是他的歌词：“透过约翰逊的音乐，我们可以从中感觉到二十多个不同的人格。他完全不管其他布鲁斯歌手创作歌曲的无聊规矩。当他唱到树上挂着钟乳石的时候，我激动得直起鸡皮疙瘩，头晕目眩……甚至觉得恶心。他究竟是怎么做到的？”
迪伦会把一首歌反复听上几十遍，就像精细的木工匠人一样，把家具反复拆开装上，只为弄清楚它的内部结构。就这样，迪伦发现了歌曲创作的秘密：“编曲经过深思熟虑的精心设计。我研究了歌词的结构，与伍迪完全不同。要将一首歌的歌词拆分成多个部分，我感觉十分困难，甚至几乎不可能，因为歌词里有太多言浅意深和一语双关的地方。”
这些歌曲中，有一首让迪伦特别着迷：《老爷车布鲁斯》。歌手将自己的老爷车写进了歌里。为了研究歌词的结构，迪伦把整首歌词都抄了下来，标出传统和创新的地方，完全沉浸在充满隐喻的世界里。“这些梦境和想法对我来说是陌生的，但我要掌握它们。”
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初到纽约，迪伦所受的教育主要来自音乐和美国流行文化。在格林尼治村的喧哗与骚动中，在各种集会上，迪伦如饥似渴地学习，填补着自己的空白。他接触到了上个世纪和当代欧洲艺术家的作品，极大地开阔了眼界。这一次，他的领路人是当时与他同居的苏西·罗托洛。罗托洛在话剧圈工作，1963年春天，她在谢里登广场剧院担任制片助理和舞台设计，当时剧院正在筹备格奥尔格·塔博利以德国作家布莱希特为原型创作的《布莱希特谈布莱希特》。罗托洛在回忆录中写道：“我很希望鲍勃能和我一样欣赏布莱希特，尤其是他艺术生活所面临的窘境，这非常有意思。毫无疑问，鲍勃肯定听说过布莱希特，布莱希特那时候很有名，但他可能从来没有读过任何布莱希特的作品，也没有看过他的话剧。我让他比平时早一些来剧院接我，那样他就可以看我们排练。我真的很想让他看看这部话剧，尤其是女演员米基·格兰特演唱的《海盗珍妮》的片段。这首歌讲述了一个充满辛劳的故事：一个酒店女服务员不得不忍受所有人的指手画脚，后来她登上一艘黑船，成了海盗珍妮，唱起了复仇之歌。她把所有折磨过她的人都关进了监牢，一个接一个将他们处死，直到自己的海盗船赶到。这是一首关于不可阻挡的复仇的歌曲，由黑人女演员米基·格兰特演唱，更赋予了这首歌别样的内涵。那段时间，民权运动正处在风口浪尖，听她唱这首歌，本身就是一个活生生的、极具戏剧张力的场景。我知道，鲍勃不可能不为之动容。他安静地坐在一旁，一动不动，甚至连腿都没有挪一下。从那时起，布莱希特就成了他创作的一部分，就像海盗珍妮是米基·格兰特的一部分一样。”
苏西说得没错，迪伦立刻就被海盗珍妮向利用她的人们宣泄仇恨的方式迷住了。曲作者库尔特·威尔和词作者布莱希特将他带到了一个他完全不了解的遥远国度，在那里，阶级之间的暴力不是政治学概念，而是触手可及的现实。“这首歌萦绕在我心里，过耳不忘。伍迪从未写过这样的东西。这不是一首关注现实生活的歌曲，它不关注时事，歌里面也没有爱。一切都那么明显，人们只是视而不见。”
就像研究伍迪·格思里和罗伯特·约翰逊的歌一样，迪伦将《海盗珍妮》也纳入了学习清单，在一点点将其解构之后，他终于搞清楚了其中的关窍：“我最终解开了其中的奥秘——它的穿透力来自形式，来自不规则的歌词，歌词并没有严格按照旋律押韵，但副歌完全符合规矩。我想掌握这种结构，这种形式真的很特别，正是它让《海盗珍妮》拥有了可怕的力量，听起来极具张力。”
直到2004年，迪伦才在《鲍勃·迪伦回忆录》中承认，他最负盛名的几首歌曲都受到了布莱希特和三文钱剧院的影响，包括《没关系，妈妈》《手鼓先生》和《大雨将至》，令许多“迪伦学家”大跌眼镜。此外，他后来也承认，罗伯特·约翰逊对他在1964年至1965年创作的歌曲起到了决定性的作用。迪伦甚至坦言，如果没有听过约翰逊的唱片，他在那个时期绝对没有创作某些歌曲所需要的境界和眼界。
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琼·贝斯和鲍勃·迪伦，1963年
到目前为止，迪伦的创作拼图上还缺最后一块：法国诗歌。迪伦一直不是个爱读书的人，直到在雷·古奇和克洛伊·基尔家中寄住的那段时间里，他才在他们位于小礼拜堂街的公寓里开始阅读各种书籍。迪伦开始自学，整天泡在书房里。他随意抽出一本书，打开就读，虽然前几页总是读得津津有味，但很少有整本读完的书。就这样，他走马观花地读了修昔底德、福克纳、果戈理和狄更斯的作品。当他开始写歌时，诗歌还是给他最多灵感的文学形式。“有人给了我一本法国诗人弗朗索瓦·维庸的诗集，用韵诗讲述坏男孩的故事。这太让人惊讶了，我立刻就开始思考，能不能这样来写歌？我在维庸的一首诗里读到过他逛妓院的故事，我写了一个相反的版本。我不是要去召妓，而是要拯救她。我要反其道而行之，‘在罪恶中发现荣耀，在美德中看到废墟’。”
苏西终于说服他去读魏尔伦和兰波等法国象征主义作家的作品。沙勒维尔的远见让他看到自由的大道通向远方，为他提供了全新的、隐喻丰富的表达法，让他的调色板更加丰富，让他明白语言可以比思想更出彩。最重要的是，对于始终困扰着迪伦的身份认同的问题，他将在兰波的作品中发现充满诗意的解决办法。“我在兰波的一封信中偶然读到这样一句话：‘我就是别人。’简直感觉醍醐灌顶，一切都清楚了。我希望早点知道这个人的存在。”
1963年，迪伦写了一首诗，阐释了他的诗歌艺术，以及他对于美的概念和他的灵感来源。在这首宣言般的诗歌中，我们依稀可以听出兰波的代表作《地狱一季》 的遥远回响：
唯一的美人只存在于缝隙里和道路边
裹着灰尘和污垢的裙袍
我在每一处坑洞里寻找美
我抚摸她的头颅和胸部
在她耳边轻轻哼唱
我亲吻她的嘴唇，将她紧紧拥住
盲眼的爱人无畏地飞行
我在伤口最深处呐喊
我听见自己的声音
听见阴沟里粗糙肮脏的声响
这是我唯一能触碰到的事物
这是我唯一能感受到的美丽
1963年5月24日，鲍勃·迪伦庆祝了他的二十二岁生日。三天后，《放任自流的鲍勃·迪伦》发行问世。从第一张专辑（录制于一年半之前）到今天，他跨越的历程是难以估量的。首先，这张专辑的十三首歌中，有十一首的词曲都署上了鲍勃·迪伦的名字。这意味着他不再是一个普通的演唱民谣的歌手，他也成了写歌的作者，而且是一个消化吸收了无数元素之后，让人耳目一新的音乐唱作人。这张专辑最神奇的一点在于，无论歌里写的是爱情、友谊、个人自由、种族隔离还是战争，每一首歌都是时代的见证。作者是怎样做到如此敏感地捕捉这个国家的脉动，并且将其完美呈现在歌曲中的呢？迪伦总是说，他之所以开始写歌，是因为再也找不到想唱的歌了。考虑到这一点，他的工作理念十分简单：“创造新的形式，试图理解现实，从而创作出超越信息、人物和情节本身的歌曲。”
为了超越单纯的叙事，迪伦开始使用省略和隐喻。歌曲《牛津城》完美展现了这种技巧，这首歌的灵感来自当时一起真实的社会新闻。这首歌里的牛津是密西西比州的一个小镇，那里的种族隔离现象十分严重，尤其是在白人大学。1962年10月20日，黑人学生詹姆斯·梅雷迪思试图在一所白人大学注册，结果遭到拒绝，随之引发的骚乱造成两人死亡。对于此类事件，传统的抗议型歌手为了达到声讨的效果，不会漏掉每一处细节，但迪伦偏不，他没有提到任何一个名字，也没有提到事件发生的城市。没有慈悲，没有道德，只是用几乎诙谐的口吻狠狠抨击事实，使整首歌具有强烈的感染力：
两个男人在密西西比的月色里死去
人们立刻开始调查
而在《战争之王》中，迪伦采用了另一种手法：训诫体。歌词的腔调中充满了控诉：
来吧，战争之王
是你们造出枪炮
造出死神的飞机
造出毁灭性的炸药
我只想让你们知道
我能看到你们面具下的真面貌
歌词一句一句反复，将控诉的口吻烘托得愈发强烈，直到歌曲最后揭示了被控诉者的命运：
我希望你们死掉
希望你们死期不远
我会跟在棺材后面
在苍白的下午
我站在坟前
直到确信你们真的命丧黄泉
《战争之王》这首歌的主题并不是抗议和控诉，它其实与布莱希特的《海盗珍妮》一脉相承，是一首关于愤怒和仇恨的歌，这样的歌曲此前从来没有在美国出现过。正因如此，它在和平主义者中引起了轩然大波，比如歌手朱迪·柯林斯，尽管她将这首歌列入了自己的歌单，但她拒绝演唱最后一节。这首歌问世时，肯尼迪总统刚刚将东南亚驻军的人数增加了十倍，有些人认为这首歌表达了反对越南战争的立场。不过，迪伦本人始终对此表示否认：“这不是一首反战歌曲，它针对的是艾森豪威尔总统离任时提到的工业军事化的苗头。当时确实存在这种思想，我捕捉到了它。”
冷战时期人们经历的核恐慌，想必不需要再强调。在《放任自流的鲍勃·迪伦》中，两首歌以不同的方式写到了这一主题：一首更像是漫画，另一首更像是预言。
《第三次世界大战布鲁斯》讲述了一场梦，梦中的迪伦是纽约原子弹爆炸后为数不多的幸存者之一。歌里描述了各种荒诞的情形：
我和小情人躺在水沟里
透过格栅向外望去
心里还纳闷，是谁开了灯
爆炸之后，幸存的迪伦在城市中游荡，寻找其他还活着的灵魂。最后，他终于找到了一个女孩，他邀请她一起成为废墟中的亚当和夏娃。在这样的时刻，迪伦的愤世嫉俗表现得淋漓尽致：
我牵着她的手，心跳个不停
可她开口说：“臭小子，你疯了吗？
人类给自己招来什么下场，难道你这就忘了吗？”
第二首启示录般的歌曲是《大雨将至》，这首歌的风格就完全不同。迪伦在唱片手册中写道：“这是一首绝望的歌。事实上，这里的每一句诗都可以展开写出一首全新的歌。但在写歌时，我想我大概不会有足够的时间和活力去写完所有那些歌曲，所以我把一切都写进了这一首歌。”如果我们知道这场幻想中的第三次世界大战在几个月前的导弹危机期间险些成为现实，那么这首歌的隐喻意味就再明确不过了。1962年10月14日，一架美国侦察机拍下了苏联在古巴海岸安置核弹头的画面，距离佛罗里达不到二百公里。肯尼迪与赫鲁晓夫之间的铁腕对峙持续了两周，东西方两个大国滑向冲突的边缘。迪伦笔下的“大雨”被认为是在影射当时随时可能降临的原子弹。这种看法其实并没有道理，因为这首歌其实是在古巴导弹危机之前写成的。事实上，在危机爆发前三周，迪伦在9月22日由彼得·西格在卡内基音乐厅主办的乡间音乐会上就唱过这首歌。彼得·西格还记得自己对在座的人说：“朋友们，咱们每个人最多只能唱三首歌，因为每个人只有十分钟的表演时间。”话音刚落，迪伦就举手问道：“那我呢，我怎么办啊？我单是一首歌就有十分钟啊。”
这首歌的实际长度是6分55秒，这种形式不同寻常，不适合在电台播放。《大雨将至》奠定了迪伦作为诗人的地位。尽管美国和苏联之间的关系高度紧张，但除了这两首歌之外，这张专辑中的其他“时事”歌曲基本无法明确分析出迪伦在说些什么。此外，在唱片发行时，迪伦接受了芝加哥电台的采访，他似乎在尽力避免谈论《大雨将至》这首歌的准确含义。不过，从这段访谈对话中，我们或许可以窥见他的真实意图：
斯塔德·特克尔（采访记者）：据说《大雨将至》这首歌源自你对原子雨的看法……
鲍勃·迪伦：不，不，虽然很多人都这么想，但这首歌讲述的并不是原子雨的故事。
特克尓：真的吗？
迪伦：只是大雨而已，和原子弹没关系，只是一场大雨……
特克尓：你的歌曲虽然以时事为灵感，但表达的内容超越了事件本身。你知道我的意思……
迪伦：我写的又不是时事歌曲。
特克尓：你写的不是关于时事的歌吗？
迪伦：不，我不喜欢时事这个词。
特克尓：所以说，你的歌写的并不是重大事件。
迪伦：确实不是，远远不止于此。
许多年以后，人们向他指出，他说《大雨将至》创作于古巴导弹危机期间是在撒谎。对此，迪伦不无狡黠地反唇相讥：“好歌不问出处，能将听众引向何方才是真正重要的。” 迪伦总喜欢保持神秘感，因此他也是歌曲的内涵引发最多争论的歌手。1984年，安东尼·德·考尼在法国电视节目《摇滚之子》中采访了迪伦，他试探性地提出了这样的问题：“1963年，你写下了《大雨将至》。你觉得这场大雨真的会落下来吗？”迪伦语焉不详地回应道：“已经落下了。也该落下了。”
评论家和学者们将在关于《大雨将至》深层含义的猜测中迷失方向，他们的种种努力很可能会徒劳无果，而且完全是白费力气，因为作者自己对此可能都不清楚。因为，与大家通常习惯的看法相反，迪伦并不是一个以传递信息为目的的歌手。事实上，从《放任自流的鲍勃·迪伦》开始，他就逐渐放弃了表达具体主旨的尝试。后来，他甚至像莱昂纳德·科恩和里奥·费雷等伟大的诗人歌手一样，开始假装自己并不是真正的歌曲作者，而是在某种外力的授意下记录了这些歌。他在电台访谈时讲道：“我不认为自己写了这些歌，哪怕歌写完了，我都不觉得是我创作的，而是我在梦里听到或者在别的什么地方偶然发现的。这首歌早就在那里，我所做的只是将它白纸黑字地记录下来……”
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与诗人接触的过程中，迪伦很快就发现，诗与学术其实毫无关系。诗人探寻的并不是意义，而是感觉；诗人需要加工的创作素材不是思想或概念，而是文字和意象；诗人要写的并不是心中所想，恰恰相反，诗人必须超越自我，才能自由发挥，实现诗意的自然流露。没有限制与突破限制的过程，就不可能找到真正的自由。这也是为什么年轻的兰波在写下最初几首诗歌时，也严格遵循着十四行诗的框架要求。
迪伦在《大雨将至》中或多或少有意识地采用了同样的方式。他的歌曲诞生于两种实体几乎奇遇的碰撞：拥有数百年历史的盎格鲁—苏格兰民谣，以及与当下威胁息息相关的难以捉摸的感觉。他甚至不理解这种威胁的本质，在这种情况下，怎么可能传达具体的信息呢？这位拥有兰波气质的预言家就像地震探测器一样，他擅长的只是敏感地捕捉空气中感觉的变化，将难以觉察的震颤转化为文字，却不知道这些文字会产生怎样的影响。
叙事曲，迪伦通过苏格兰歌手伊万·麦克科尔的演唱版本接触到了这种形式，那是一首叫作《兰德尔爵爷》的歌曲。这首歌采用了母亲与儿子对话的形式，歌曲的开头是这样的：
兰德尔爵爷，我的孩子，你去了哪里？
我亲爱的好孩子啊，你去了哪里？
我去了绿树成荫的森林里
母亲啊，我在树林里打了个盹
打猎让我筋疲力尽
接着，歌里又唱道：“你遇见了什么人？你做了些什么事？”每一节的开头都是母亲提出的问题，接着是年轻爵爷的回答。迪伦参照了这种传统的问答游戏的框架，在此基础上构建自己的歌曲。结构就这样轻松确定下来，接下来只需要填进词语了。
威胁，不论何种形式的威胁，都是对潜在危险的感知。不确定的未来总是会让我们提出各种各样的问题。比如：“我的丈夫上战场去了，他能活着回来吗？”或者“两个敌对的国家都拥有原子弹，他们会炸毁地球吗？”。这种对未来感到担忧的问题在所有先知身上都有体现，他们总是在预言即将降临的灾难。《大雨将至》就是这样一首预言歌曲，年轻人对自己所看到的一切感到疑惑，他描述了这个世界，随后预言了即将发生的事：一场“大雨”。而在《圣经》中，这场雨被叫作大洪水。
“蓝眼睛男孩” 走遍世界，在讲述他的旅程时，描述了无处不在的混乱。为了表达混乱无处不在的意象，他开始详细描述一路看到的场景。歌中提到的每个地方前面都有一个数字，后面都有一个关于“荒凉”的形容词：“十二座缥缈的山丘”“六条扭曲的公路”“七座悲伤的森林”“十二片死去的海洋”。在接下来的唱段中，我们看到灾难蔓延的范围之广，陌生的土地上，无辜的人们都是暴力的传递者或受害者：“被野狼包围的新生婴儿”“手持枪矛的小孩”“熊熊燃烧的手中举着一百架手鼓”“小溪里死去的诗人”“小巷里哭泣的小丑”。然后，每一节结尾，叙事者——我们有理由相信那就是迪伦本人——总会说起在等待大雨降临时要做些什么：让尽可能多的人听到他的预言之歌。
如果没有读过《圣经》和象征主义诗歌的话，迪伦大概无法将这种野蛮世界的末世论自如地转化成文字，因为这是一首纯粹的诗歌。在《大雨将至》之后，迪伦第一次毫无疑问地被人们视作一位诗人，在他之前，美国音乐界还从未出现过一位诗人。作为诗人，他将得到同行的认可。“垮掉派”的重要诗人艾伦·金斯伯格便对迪伦赞赏有加，1963年从东方长途旅行归来后，金斯伯格对迪伦做出了这样的评价：“当我从印度回到西海岸时，听说那里有一个名叫查理·普利梅尔的诗人……有一次，在博利纳斯的派对上，普利梅尔让我听听这位民谣新手的唱片，我听到了《大雨将至》。我流下了眼泪，那一刻，我感到后继有人了。最初的波希米亚‘披头族’，他们的才情和个体的力量都传承到了下一代……藏传佛教里说：‘学生不能超过老师，否则那就是老师的失败。’我真的被这首歌击中了。比如‘在尽情放歌之前，心中已涌动着歌唱的欲望’，‘所有的灵魂都会反光’，或‘站在山巅之上，所有人都能听到我的歌声’，这简直是《圣经》中的预言。诗歌是极具力量的文字，让人头发倒竖。我们能从中听到主观真理，以及客观现实。这种歌词，后来我们称为诗歌。”
