李顺Leesun
因为“电影”本身就是为了在配备有大银幕和立体声音响的电影院放映而制作的，它的内容、形式和商业模式是一体的，即便是老马吐槽的漫威IP电影也是如此。
电影最早其实被视为升级版的戏剧，那时候的市民阶级很多有定期去剧院看戏的习惯，而电影的模式与此一脉相承，在人们固有的生活习惯上自然延申，很快被大家接受了。
传统电影遇到的第一个挑战其实是“电视电影”——随着电视机走进了千家万户，电视台也会不时重播一些老电影，一些电视从业者意识到：既然如此，电视台也可以直接制作“电影”，直接向电视观众播放呀。
于时有了“电视电影”，即按照一般电影的长度和体例来制作，但最终是通过电视台来播映的电影，画幅也是传统电视的画幅。电视电影中也不乏佳作，曾带给我深刻记忆的《逃离索比堡》就是其中的代表，它最早是在英国ITV和CBS电视台播出的。
CCTV6在千禧年后也制作了大量的战争和农村题材的电视电影，比如重播了n次的“共和国名将系列”，这些“电影”不作为电影发行，没有票房，只是满足电视观众的娱乐所需。
然而受到当时播放终端的限制，“通过电视机看电影”的观赏体验是远远不及传统电影的，而且由于商业模式的局限，电视电影也没有很充裕的制作经费，在精良程度上往往捉襟见肘，它对传统电影无法构成真正的挑战。
流媒体时代再一次把这个问题抛了出来。一方面因为我们的播放终端几经换代，现在不少家庭已经配备了大屏幕的“家庭影院”或投影仪；另一方面我们现在可以通过高速互联网从容地加载4k电影，甚至可以通过手机和平板电脑随时随地载入到我们没看完的部分。
电影院即便凭借IMAX，相对于客厅的“硬件优势”也在越来越小，在观影便利性上的劣势却是在不断放大。当内容和媒介都不再是问题，去电影院还有什么必要呢？
我觉得这要分成两部分来讲。
对于观众来讲，去电影院看电影，这个行为是带有仪式性的，而且恰恰是那种“不便利”赋予了它仪式感——你首先要在这个档期里挑选一部你喜欢的电影，你要付钱买票，买杯咖啡或是可乐爆米花，然后亲自走进影厅，找到自己的位置，付出一个半小时、两个小时甚至更久的时间坐在这个黑暗的空间里。
电影院提供了一种沉浸式的氛围，在看电影的过程中，除了偶尔看一下手机，你也干不了别的，你不能长时间地打电话或是聊天因为这会妨碍他人、损害你的道德形象。你也不可能把画面暂停，或是因为错过了某个细节而把它回放一下；即使感到不太好看，你也很少会提前离场，因为你不仅为它付出了钱，还付出了不少时间，于是，你被迫专注，被迫去排除各种琐事的打扰，你的感官和情绪被最大限度地调动起来，以达到一个连续的、完整的体验。
如果在家里看一部付费电影，情况往往是：暂停，接个电话；暂停，上个厕所；暂停，取个快递；暂停，玩会儿游戏……哎呀已经这么晚了？明天再看吧。明天你可能就忘了这部电影。
再想想：如果运营商提供的是包月制的“畅享套餐”呢？我们不会对“易得”的东西投入足够的重视。就像我曾经分析过，为什么我们的电视剧质量普遍不高，就是因为它们被设定为“易得”，家庭妇女和退休老人打开电视就能看，一边放着一边做家务、玩手机，没人会对此报以认真的态度。
对于传统电影从业者来讲，让观众走进电影院去看电影，这是他们共同的、最根本的目标。如我开头所讲，电影的内容、形式和商业模式是一体的，制片人之所以会筹资拍一部电影，是预判很多人会为此买票观看、贡献足够的票房收入，而导演和其他工作者也是以“为电影院的观众创造最佳体验”为己任来进行拍摄的，他们从观众的“投票”中得到直接的回报。尽管以往也有影碟版权等收入，但票房才是电影公司利润的根基，如果“让观众去电影院”这个前提不复存在，那就意味着电影制作不再是一个独立的领域，电影从其行业的生态和规则，到其美学标准就要被彻底颠覆和重建，狭义上的“电影艺术”或将就此消失。
所以，老马的这段肺腑之言是有个大背景的，那就是互联网作为一种快速崛起新媒介，正在向院线这一旧媒介争夺观众，就像它当初以数字音乐向唱片公司发起冲击一样，而且这次，它提供了完全不同的终端场景，会从深层次改变行业规则。他所呼吁的是：不要让流量取代票房，守住传统，去电影院支持好电影，让这个行业不至于从根源上被消灭。
最萌瓜农
因为“电影”本身就是为了在配备有大银幕和立体声音响的电影院放映而制作的，它的内容、形式和商业模式是一体的，即便是老马吐槽的漫威IP电影也是如此。
电影最早其实被视为升级版的戏剧，那时候的市民阶级很多有定期去剧院看戏的习惯，而电影的模式与此一脉相承，在人们固有的生活习惯上自然延申，很快被大家接受了。
传统电影遇到的第一个挑战其实是“电视电影”——随着电视机走进了千家万户，电视台也会不时重播一些老电影，一些电视从业者意识到：既然如此，电视台也可以直接制作“电影”，直接向电视观众播放呀。
于时有了“电视电影”，即按照一般电影的长度和体例来制作，但最终是通过电视台来播映的电影，画幅也是传统电视的画幅。电视电影中也不乏佳作，曾带给我深刻记忆的《逃离索比堡》就是其中的代表，它最早是在英国ITV和CBS电视台播出的。
CCTV6在千禧年后也制作了大量的战争和农村题材的电视电影，比如重播了n次的“共和国名将系列”，这些“电影”不作为电影发行，没有票房，只是满足电视观众的娱乐所需。
然而受到当时播放终端的限制，“通过电视机看电影”的观赏体验是远远不及传统电影的，而且由于商业模式的局限，电视电影也没有很充裕的制作经费，在精良程度上往往捉襟见肘，它对传统电影无法构成真正的挑战。
流媒体时代再一次把这个问题抛了出来。一方面因为我们的播放终端几经换代，现在不少家庭已经配备了大屏幕的“家庭影院”或投影仪；另一方面我们现在可以通过高速互联网从容地加载4k电影，甚至可以通过手机和平板电脑随时随地载入到我们没看完的部分。
电影院即便凭借IMAX，相对于客厅的“硬件优势”也在越来越小，在观影便利性上的劣势却是在不断放大。当内容和媒介都不再是问题，去电影院还有什么必要呢？
我觉得这要分成两部分来讲。
对于观众来讲，去电影院看电影，这个行为是带有仪式性的，而且恰恰是那种“不便利”赋予了它仪式感——你首先要在这个档期里挑选一部你喜欢的电影，你要付钱买票，买杯咖啡或是可乐爆米花，然后亲自走进影厅，找到自己的位置，付出一个半小时、两个小时甚至更久的时间坐在这个黑暗的空间里。
电影院提供了一种沉浸式的氛围，在看电影的过程中，除了偶尔看一下手机，你也干不了别的，你不能长时间地打电话或是聊天因为这会妨碍他人、损害你的道德形象。你也不可能把画面暂停，或是因为错过了某个细节而把它回放一下；即使感到不太好看，你也很少会提前离场，因为你不仅为它付出了钱，还付出了不少时间，于是，你被迫专注，被迫去排除各种琐事的打扰，你的感官和情绪被最大限度地调动起来，以达到一个连续的、完整的体验。
如果在家里看一部付费电影，情况往往是：暂停，接个电话；暂停，上个厕所；暂停，取个快递；暂停，玩会儿游戏……哎呀已经这么晚了？明天再看吧。明天你可能就忘了这部电影。
再想想：如果运营商提供的是包月制的“畅享套餐”呢？我们不会对“易得”的东西投入足够的重视。就像我曾经分析过，为什么我们的电视剧质量普遍不高，就是因为它们被设定为“易得”，家庭妇女和退休老人打开电视就能看，一边放着一边做家务、玩手机，没人会对此报以认真的态度。
对于传统电影从业者来讲，让观众走进电影院去看电影，这是他们共同的、最根本的目标。如我开头所讲，电影的内容、形式和商业模式是一体的，制片人之所以会筹资拍一部电影，是预判很多人会为此买票观看、贡献足够的票房收入，而导演和其他工作者也是以“为电影院的观众创造最佳体验”为己任来进行拍摄的，他们从观众的“投票”中得到直接的回报。尽管以往也有影碟版权等收入，但票房才是电影公司利润的根基，如果“让观众去电影院”这个前提不复存在，那就意味着电影制作不再是一个独立的领域，电影从其行业的生态和规则，到其美学标准就要被彻底颠覆和重建，狭义上的“电影艺术”或将就此消失。
所以，老马的这段肺腑之言是有个大背景的，那就是互联网作为一种快速崛起新媒介，正在向院线这一旧媒介争夺观众，就像它当初以数字音乐向唱片公司发起冲击一样，而且这次，它提供了完全不同的终端场景，会从深层次改变行业规则。他所呼吁的是：不要让流量取代票房，守住传统，去电影院支持好电影，让这个行业不至于从根源上被消灭。
凤凰宝宝00
奉俊昊在自己的作品《寄生虫》收获92届奥斯卡最佳影片，成为历史上第一部非英语获奖电影的纪念时刻，是这样说自己的获奖感言的：
“当我年轻时还在学校学习电影的时候，有一句话深深印刻在我的心里——最私人的就是最有创造力的。这句话引自伟大的马丁·斯科塞斯。我曾经在学校学习他的电影，现在能和他一起提名，都是一个巨大的荣耀。”
为他高情商的发言鼓掌的同时，我感受到的不是竞争火药味，反而是电影人之间的惺惺相惜和理解支持。
我一个刚开始从院线电影移步更多经典电影的门外汉，对镜头里带着老父亲欣慰笑容，格外可爱的马丁·斯科塞斯产生了好奇，认真看过电影和采访后，不得不感叹，他真的是个优秀的宝藏艺术家。
（一）提名奥斯卡的《爱尔兰人》，制作的艰难以及高光时刻
和《寄生虫》一起提名的电影《爱尔兰人》是马丁熟悉的黑帮犯罪题材电影，改编自查尔斯.布朗特2004年的《我听说你漆房子》这部回忆录。
通过二战老兵弗兰克·希兰的视角，和在 20 世纪最恶名昭彰的人物身边工作的经历，讲述了战后美国有组织犯罪的故事。该电影记录了美国历史上最大的悬案之一，即传奇工会领袖吉米·霍法失踪案，以几十年的跨度，展现有组织犯罪的隐秘通道：其内部运作、仇敌以及与主流政治的瓜葛。
马丁·斯科塞斯执导，罗伯特·德尼罗、阿尔·帕西诺和乔·佩西主演。这个王炸阵容，有多么宝贵呢？
77岁的奥斯卡影帝罗伯特·德尼罗，凭借马丁·斯科塞斯1973年影片《穷街陋巷》一举成名，最著名的角色是《教父2》中年轻的唐·科莱昂和《愤怒的公牛》中的拳击手杰克·拉莫塔，演得了心狠手辣的黑帮分子，还有多部喜剧代表作《午夜狂奔》《摇尾狗》《老大靠边闪》《拜见岳父岳母》等。
80岁的奥斯卡影帝阿尔·帕西诺，代表作有《教父》系列，《闻香识女人》等。73岁挑战HBO短剧《天使在美国》，扮演美国历史上臭名昭著的麦卡锡主义者罗依·康，又斩获了金球奖和艾美奖。
77岁的奥斯卡最佳男配角乔·佩西，也是马丁电影常客，代表作《愤怒的公牛》《好家伙》以及《小鬼当家》。
而获得无数赞誉的78岁的马丁导演，召集起这一群难能可贵的阵容，甚至都息影退休的爷爷们，加一起超过300岁的四位电影终身成就大咖，给这个看似致敬和怀旧的经典题材注入了新的活力。
1.拥抱技术，但不放弃电影的精髓和本质。
老戏骨业务能力和敬业态度没话说，但为了符合人物中年时期的形象，采用了特效“返老还童”。
技术上不难实现：李安的《双子杀手》，通过在威尔·史密斯脸上贴上很多跟踪点，后期建模造一个角色出来。
但《爱尔兰人》任性的是，因为脸上的跟踪点会影响演技和表情，头戴捕捉机器也会影响到彼此之间对戏的发挥，于是，新的减龄CGI技术诞生了。
拍摄阶段，演员不需要做任何改变，只需专注于表演，一切交给后期去完成，所以《爱尔兰人》的制作成本一路狂飙，差点因为预算停滞。
看到花絮里，导演委婉地让爷爷起身快一点，像个身手利落反应敏捷的中年人时，这些影帝爷爷竭尽全力的样子太让人佩服，后来以至于每一次都要认真问问：我现在几岁？
这才是匠人匠心好作品。
2.超长待机准备，一波三折走上网络渠道
马丁导演曾非常感激网飞，因为也仅仅只有网飞这个流媒体，允许他按照他的意志去拍《爱尔兰人》——如此大牌的导演，为了好剧本，为了不屈从投资方，为了展现独立艺术家的理念，硬是从07年等到了19年。
马丁导演曾说过，过去的20多年，电影行业在各个领域都发生了变化。但它们中最坏的一个变化是在大家看不到的地方悄悄进行：一点一点持续地消除风险——
好莱坞制片厂系统还运行良好的时候，艺术家和生意人们之间的对立是持续且紧张的，但那是一种能有所产出的对立，催生了一些影史最伟大的电影们——用鲍勃迪伦的话来说，这些电影中的佼佼者“是英雄一般，并富有远见的”。
现在，这种对立已经没有了。 电影趋向全球性视听产品，变成快速消费的完美产品，缺少电影最关键的东西：一个独立个体的艺术家的统一视野，即自由创作的意志。
即使环境不好，马丁导演自己已经功成名就，根本不担心自己的出路，为什么还要直言不讳，引发争议？
（二）怒怼“漫威”而被口诛笔伐，仍然坚持纯粹热爱，有理有据的倔强大师
搜索马丁，排名靠前的结果，并不是他的代表作，而是他和“漫威”的“恩怨纠葛”。
他曾在英国接受《帝国》杂志采访，被问到对漫威电影的看法。他如实回答了心里的感受：“我试着去看了几部漫威电影，但它们不适合我，它们在我看来似乎和主题公园更为接近，而非我这一生所熟知和热爱的电影(movie)，最后我说我不认为它们是电影(cinema，指电影、电影工业和制作电影的各种艺术、技巧，定义和最宽泛的movie有不同)。”
这就是典型被断章取义后，被误会的表达者的宿命。
许许多多的漫威迷，感觉被冒犯，认为这句话是侮辱，是马丁仇恨漫威的证据。
马丁对被曲解，很坦然，他在风口浪尖沉默，舆论平息了一些时，平和又诚恳地表达了自己的态度。认真多看几篇他的专访，真的会被这么纯粹热爱电影的艺术家折服。
1.他没有否认商业电影的价值和才华，只是和自己的电影不一样
马丁导演对电影有自己的一套认知：
电影(cinema)讲的是“启示”——美学、情感和精神上的启示；讲的是“角色”——人的复杂性和他们充满反差、有时甚至自相矛盾的本性，他们能彼此伤害、彼此相爱，又能突然直面自我的那种方式。
电影和舞蹈，文学，绘画一样，都是一种艺术形式。在银幕上遭遇我们意想不到的东西，来自被它所戏剧化进行诠释的现实生活，并进一步拓宽电影这种艺术形式的可能性。
商业系列电影，比如成功的漫威宇宙，也都是由非常有才华和艺术造诣的人们打造的。很多在马丁看来定义电影(cinema)的元素在漫威电影中都能找到。漫威电影里也拥有很多电影元素——
但它们没有“启示”，没有悬疑(mystery)，没有真正的情感上的危险感。没有任何风险。制作这些电影，是为了满足一些特定的需求，它们被设计为有限的几个主题的各种变体。
这也是我对好莱坞商业大片的感觉，很刺激很顺畅很爽快很精彩，方方面面很成熟，但除却成功的头部IP还具有原创的故事性，大框架都是套路。一时的情感，无法做到长久的思考和感动。
2.他只表达了自己的主观喜好，并不强加于人。
因为个人喜好和性情，马丁对这类电影不感兴趣。但他客观地认可，如果自己更年轻一些，和漫威迷差不多时代，他也可能会为这些电影所兴奋，甚至可能想要自己去拍一部——这是属于一代人的成长记忆，替代不了的影响力。
3.很多续集和新作更像是翻拍，并不是创新
他指出了当代系列电影的本质：片方确定了一个不能走出的范围，经过市场调研、观众检验、审查、修改、再审查、再修改，直到它们可以投入消费。所以很多续集，本质上是对自己的重复。
《爱尔兰人》没有黄金创作时期马丁电影的酣畅淋漓，惊心动魄；反而多了更多静止，精细的镜头，人物的犹豫挣扎，还有对逝去的时光的复杂思绪，以及“死亡的凝视”。主创团队的年纪和阅历，让这部电影多了不一样的厚重感。
4.深入人心的是电影，而不是技术。
马丁曾在致女儿的信里提到，“是你而不是那些工具拍出了电影。”
我觉得这也是马丁对电影的态度：任何工具，技术，艺术形式都是为了电影和观众的互动在服务。
我们在观看几十年前的经典电影时，依然会收获感动：那些优美的镜头组合和剪切，或是演技的精湛，精彩但不罕见，少了核心让人心动和心痛的情感，表现形式只是形式。
（三）深度艺术电影的困境，也是文化“通俗化”的共性问题
马丁说：“对任何梦想拍电影或刚刚起步在做电影的人来说，当下的状况是残酷、不利于艺术的。仅仅是写下如上这些言语，已让我心甚哀之。”
这种担心出自一个如此有名望的导演口中，真的不是杞人忧天。他不是要否定其他作品存在的合理性，而是怕这个大环境导致纯粹的电影艺术被压倒性地打败。
《爱尔兰人》即使有网飞加持，在今年一众提名电影里，依然比不过成功输出的《寄生虫》和大热门的《小丑》的知名度。本身牵扯太多美国本土的文化背景，加上偏类的题材，受众自然少很多。可是他依然是一部非常优秀，能给人很多思考和冲击的电影，如果你愿意花三个小时认真看进去，而且你又能找到渠道观看。
1995《盗火线》VS 2019《爱尔兰人》
这是时下文化面临的共性致命问题：
大多数影院的银幕上充斥的是大系列爆米花电影，娱乐至上；碎片化阅读代替了深度阅读书籍；网络IP小说，比严肃文学更吸引人；口水歌甚至取代了正规的流行音乐，更别提古典音乐，歌剧，音乐剧等等。
这是人之常情。通俗的文化，就代表着大众。简单易懂，才能流行和传播。这一点上，《寄生虫》确实成功。但可怕的是，每一对对立的文化产品，在经济效益上的主导地位，正被用来边缘化甚至贬低另一方的存在。
如果人们只是被给予一种浅显容易的东西，并持续不断地被兜售同类，会逐渐忘记还有其他的选择。我们不是不需要美好精致的艺术，我们可能是不知道，或者找不到。我们观众，很多时候也是在被安排的范围内，进行选择。
这和我们每一个观众也是有关的——我们如果可以坚持读书，欣赏艺术，追捧小众电影，并愿意为此买单，也能鼓励更多原创的灵感涌现，维持住本就不平衡的市场里的纯粹艺术的小小立足地。
坚持艺术初心，不代表艺术家们就甘于无人问津：每一个电影人都希望自己独立小众深度的电影，可以在电影院放映给观众看，感染更多人；每一个认真创作内容的人，也希望堂堂正正地出版；每一个靠良心经营文化的人，也希望自己可以正常收获回报，良性维持。
可以小众，可以晦涩，可以曲高和寡，可千万别让他们消失。
再次为这部并不容易看懂的电影宣传一下，这也是我们给自己一个接触好电影的机会。
作者：小冒，热爱阅读，平均年读110+本书。
用刻意练习写出多平台10w+的野生写作者。立志通过写作改变人生，坚持工作、娱乐、阅读、写作和自我提升五不误。愿意写深度思考剧评的娱乐生活杂博。
