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馬丁·斯科塞斯傳奇中有一段這樣的故事：他為他的導師約翰·卡薩維蒂（John Cassavetes）放映由羅傑·科曼（Roger Corman）擔任製片人的《冷血霹靂火》（Boxcar Bertha，1972），那是他第一部商業化製作的院線電影。儘管事實上卡薩維蒂本人曾出演過很多同類型電影（《魔鬼天使》［Devil’s Angels，1967］、《鋌而走險》［Machine Gun McCain，1969］、《夢魘 The Incubus》［The Incubus，1982］），但他對剝削電影（exploitation pictures）類電影嗤之以鼻。看完電影后，約翰儘可能委婉得對斯科塞斯說，“孩子，你剛花了一年時間拍了部爛片。”接著他又進一步澄清說，“聽著，你別誤會我的意思。電影還不錯。不過你不想永遠被人追著拍這種低俗的剝削電影吧？把這些留給其他人來做吧，你完全可以做得更好。”
現在看來，當時的斯科塞斯雖然雄心萬丈，但我不覺得他認為自己能做的比那部電影更好了。首先，他並沒有像卡薩維蒂一樣看不起這種類型。第二，他很敬重羅傑·科曼並很高興得到他的指導（在《窮街陋巷》［Mean Streets，1973］，斯科塞斯有一場戲讓他們去看羅傑·科曼的《萊姬婭之墓》［The Tomb of Ligeia，1964］）。第三，在拍攝了第一部獨立電影《誰在敲我的門》（Who’s That Knocking At My Door，1967）後，他很高興能夠拍出一部人們可以真正看到的電影。他已經和羅傑的弟弟吉恩·科曼（Gene Corman）有了另一部電影的拍攝計劃。但是卡薩維蒂勸他放棄和科曼合作的項目，抓緊時間去完成《窮街陋巷》的劇本。他最後也是這樣做了，正如他們說的，剩下的就是歷史了。
其實那部他臨時退出、沒有為吉恩·科曼和聯藝公司（United Artists）拍攝的電影也挺不錯，那就是吉姆·布朗（Jim Brown）主演的《魔鬼島》（I Escaped From Devil’s Island，1973）。在需要為自己的電影尋找新導演時，吉恩決定不找他哥哥的一個得意門生，取而代之的是他一直敬重的資歷豐富的一位老導演，而且他們曾經合作過，這是一位自1937年就開始導演電影的人：他就是偉大的威廉·威特尼（William Witney，或者叫“狂野的比利·威特尼”［Wild Bill Witney］）。在吉恩看來，威特尼曾為二十世紀電影公司執導過一部小製作電影《紅杉谷》（Valley of the Redwoods，1960），吉恩認為那是他自己製作過的最好的電影之一，他也是這樣對我說的。
威特尼是電影史上最偉大的動作導演之一，而科曼知道這一點。他幾乎創造了（和非凡的特技演員達夫·夏普［Dave Sharpe］一起）現代電影的拳鬥法。他認真觀察他的英雄之一巴斯比·伯克利（Busby Berkeley）的拍攝現場，還有伯克利如何編排他的舞步。通過不同角度拍攝機位的設置全方位觀察這位電影舞王動作的移動，威特尼發現這種技巧也可以適用於拳鬥場景。就這樣，好萊塢的鬥毆術應運而生了；威特尼和夏普設計的方式至今仍被我們用來拍攝格鬥場景。
在他過世前，我曾經問伯特·雷諾茲（Burt Reynolds）關於他們的合作，威特尼曾經在五十年代電視連續劇《河船》（Riverboat，1959-1961）的幾集裡執導過他和達倫·麥克加文（Darren McGavin）。伯特說，“威特尼的工作假設是，沒有任何一個劇本不可以通過一場毆鬥來改進的。”他繼續說，“你正在一場對話的場景，比爾就會大叫說，‘停，停，你們都快讓我睡著了。’他指著我說，‘OK，你和他先說幾句，然後你就打他。’接著他又指著另一個人說，‘這會讓你很生氣，你開始揮拳反擊。好了，現在我們有一個場景了。’”
比爾·威特尼第一本自傳的書名就已經說明一切了，《進門，開打；出門，追逐》（‘In A Door, Into A Fight, Out A Door, Into A Chase’）。如果威特尼沒有和共和影業（Republic Pictures）簽約，他一定會可以將雷克斯·比奇（Rex Beach）多次被改編成電影的小說《破壞者》（The Spoilers）拍一部五十年代的版本。試想一下，威特尼能把傑夫·錢德勒 （Jeff Chandler）和羅裡·卡爾霍恩（Rory Calhoun）之間的大規模高潮對決拍成什麼樣子？就像唐·希格爾（Don Siegel）和塞爾吉奧·科爾布奇（Sergio Corbucci）一樣，
不管是拍攝他自己的電影，還是為其他人的電影執導動作場景，威特尼都有一種實現完美銀幕暴力的能力。
他為共和影業拍攝的弗蘭克·洛伊德（Frank Lloyd）《最後的命令》（The Last Command，1955）中那場勁爆刺激的阿拉莫戰役（斯特林·海登［Sterling Hayden］扮演金·鮑威［Jim Bowie］的那一部），以及我最喜歡的艾倫·德萬（Allan Dwan）那部別具一格的電影《差點被處死的女人》（Woman They Almost Lynched，1953）中驚心動魄的驛站搶劫。更具歷史意義的是，在他的系列劇《佐羅的戰鬥軍團》 （Zorro’s Fighting Legion，1939，大多數系列劇的粉絲將之稱為史上最偉大的連續劇作品）第八章節裡，他先於同一年約翰·福特（John Ford）的《關山飛渡》（Stagecoach，1939）中的特技替身亞基馬·坎納特（Yakima Canutt）有了這麼一個驚險鏡頭：先是跳上牽引著馬車的一群馬中的領頭馬的背上，然後摔下馬，看上去就像馬車和馬都越過他駛行。是的，那是亞基馬·坎納特。其實故事是這樣的：約翰和特技領隊坎納特一起討論《關山飛渡》的準備工作，他希望坎納特能有一些真正驚人的動作出現在這部電影裡。坎納特就告訴福特說他剛在威特尼的“佐羅”系列中做了一件非常出色的事。福特聽說過威特尼，因為所有共和影業的人知道他。不僅如此，帕比（Pappy，約翰·福特的暱稱）的演員兄弟弗蘭西斯·福特（Francis Ford）也經常和威特尼一起工作。於是福特讓共和影業為他和坎納特放映了這段鏡頭。
福特看到這段鏡頭時目瞪口呆了。他和坎納特一起走出了放映室，他問這個最偉大的特技演員，是否可以用兩匹馬做出同樣的特技動作。於是影史上最著名的動作鏡頭就此誕生了。直到威特尼去世的那一天，只要威特尼提到偉大的導演時，他總是會提及兩個人的名字：約翰·福特和威廉·惠勒（William Wyler）。
大多數適合孩子觀看的暴力電影，無疑都是由威特尼拍的（我說這個做為敬意的；教育要從小孩子抓起）。這也包括了很多他拍的連續劇：《傅滿洲之鼓》（Drums of Fu Manchu，1940）、《間諜粉碎者》（Spy Smasher，1942）和《迪克·崔西迴歸》（Dick Tracy Returns，1938）。尤其是《驚奇隊長的奇妙冒險》（Adventures of Captain Marvel，1941），湯姆·泰勒（Tom Tyler）飾演的驚奇隊長應該是影史上最為狂暴嗜殺的超級英雄了。（斯皮爾伯格［Steven Spielberg］為《奪寶奇兵》［Raiders of the Lost Ark，1981］重製的那些噱頭和佈景大多數來自於威特尼的章節劇本。）
當共和影業聽說看週六下午場的孩子們覺得羅伊·羅傑斯（Roy Rogers）過於柔和時，他們就會請出“狂野的比爾·威特尼”為他們打氣。
一場標準的威特尼執導羅傑斯參與的打鬥戲最後所有人都會是頭破血流。在《山中的暮光之城》（Twilight in the Sierras，1950）結尾那場高潮打鬥戲中包含了一場驚天動地的牛鞭大戰，到最後羅伊和男主角都被打成虎斑紋了。而在另一部羅伊·羅傑斯參演的《德州之眼》（Eyes of Texas，1948，這是繼威特尼《黃金寶馬》［The Golden Stallion，1949］後羅傑斯最好的電影），對於一部為週六下午兒童專場拍攝的電影來說，絕對是有點過於暴力了（電影裡的女主人公通過殺狗來展示自己的權力）。
當威特尼在五十年代開始為成人觀眾製作電影時，他又帶來了一部經典作品：麥克唐納·凱瑞（Macdonald Carey）的西部片《門外不速客》（Stranger At My Door，1956），其中就包括了西部片有史以來最為驚心動魄的馴馬（breaking-the-unbreakable-horse）鏡頭，也包括《太陽兄弟》（Monte Walsh，1970）。威特尼因為這段鏡頭在業內聲名大噪，以至於在他執導西部電視真人秀節目時，他也總是會被邀請過來主導他們的馴馬環節。
他1958年的戰爭片《傘兵司令部》（Paratroop Command，1959）是美國二戰題材電影中的翹楚之作。不過我覺得它遠比現有的讚譽更為優秀，它所包含的真實感讓它與同時期製作的類似二戰題材電影區分開來。當時也有一些同類題材的好電影，比如羅伯特·奧爾德里奇（Robert Aldrich）的《攻擊》（Attack，1956）和唐·希格爾（Don Siegel）的《突擊魔鬼嶺》（Hell is for Heroes，1962），但是和《傘兵司令部》相比，它們都顯得過於做作。
與一般的好萊塢大片比較起來，《傘兵司令部》中角色的死亡方式更接近於真實戰爭。它還包括了一個非常逼真和充滿懸疑感的穿越戰場的場景，將其的成就與《野戰排》（Platoon，1983）相提並論或許有點誇張，但確實相差並不是非常大。因為威特尼在二戰戰場呆過的時間並不比奧利佛·斯通（Oliver Stone）在越戰經歷的少，他不是和馬克·哈里斯（Mark Harris）這幫人一起拍片，而是去戰鬥。還有那部讓我第一次對威特尼產生興趣的電影：講述鴛鴦大盜邦尼和克萊德故事的《邦尼·派克的故事》（The Bonnie Parker Story，1958，電影裡好像叫做邦尼和蓋伊［Bonnie & Guy］？）。而且電影中狗急跳牆的瘋狂程度更接近於真實人物原型，甚至包括了他們最為臭名昭著的謀殺罪行之一，射殺了一名進行路障檢查的警察，這在阿瑟·潘恩（Arthur Penn）的電影（譯註：指1967年的《邦尼與克萊德》［Bonnie and Clyde］）中直接被忽略了。
威特尼的電影不僅比羅伯特·本頓（Robert Benton）和大衛·紐曼（David Newman）的《邦尼和克萊德》的劇本更早一些，而且也遠早於大衛·林奇（David Lynch）的《我心狂野》（Wild At Heart，1990）（甚至包括《火焰消融》［Flame Dissolves］）。
有趣的是，雖然《魔鬼島》（I Escaped From Devil’s Island，1973）是一部硬漢電影，也是一部殘酷的電影，但它不一定是一部暴力電影。這部電影的製作主旨是想在大銀幕上擊敗史蒂夫·麥奎因（Steve McQueen）主演的有著鉅額預算的魔鬼島史詩片《巴比龍》（Papillon，1973），而它的確也是花了一個多月時間成功了（幾年之後，同樣的事情發生在《兩分鐘警告》［Two-Minute Warning，1977］遭遇《黑色星期天》［Black Sunday，1977］上）。
現在看來，富蘭克林·沙夫納（Franklin J. Schaffner）的史詩級作品《巴比龍》對於我這個年齡段的男孩來說，不管是在影院看，還是之後在電視上，或者在八十年代出的錄像帶上看，它都是一部非常具有代表性的電影。這部電影很有感染裡，它包含了史蒂夫·麥奎因最為精彩和重要的演出，他把頭探出了禁閉室的門外，不僅根本無法辨認的，更是瘋狂的。這部電影也包含了我在動作電影中見過的最具力量的時間線剪輯之一。
這部電影也沒有任何一絲的自命不凡、附庸風雅、冷酷無情、過度折磨，除了達斯汀·霍夫曼（Dustin Hoffman）讓他的屁股成了自己資金來源和那副額外的眼鏡之外，完全沒有任何娛樂價值。它和《荒野獵人》（The Revenant，2015）具有相同的特質，以至於伊納裡圖（亞利桑德羅·岡薩雷斯·伊納裡圖［Alejandro González Iñárritu］）的這部電影都可以命名為《巴比龍2》（Papillon Part 2）了。
從某種程度上說，像《巴比龍》這樣的苦情戲被製片廠作為一部巨大的商業史詩片來呈現，比任何其它例子都更能體現七十年代電影製作的時代特徵（我擁有史蒂夫·麥奎因個人35毫米膠片的《巴比龍》，其中包括20分鐘的額外鏡頭。我開玩笑說這是史蒂夫·麥奎因的二十分鐘額外特寫）。
雖然《巴比龍》稍勝一籌，但有理由說威特尼的《魔鬼島》才是一部更為有趣的電影。該片劇本由才華橫溢的電視編劇理查德·亞當斯（Richard Adams）撰寫，他還寫過喬納森·卡普蘭（Jonathan Kaplan）執導、吉姆·布朗（Jim Brown）主演的搶劫片《黑煞星大顯神通》（The Slams，1973），後者的劇本既具有娛樂性，情節又足夠複雜（我曾向斯科塞斯提到我有多喜歡這個劇本，他說：”我知道，那是我準備要拍的”）。
影片中的三個主角，吉姆·布朗飾演的頭領李·巴拉斯（Le Bras）、克里斯托弗·喬治（Christopher George）飾演的和平主義者達維特（Davert），尤其是裡克·伊利（Rick Ely）飾演的花式男孩喬喬（Jo-Jo），都是令人耳目一新、個性複雜且立體的角色（團隊裡的第四個成員扮演者詹姆斯·路易西［James Luisi］則是他一貫的咆哮式的單調無趣）。
但是，這個版本的魔鬼島故事與《巴比龍》和《奇怪的貨物》（Strange Cargo，1929）以及其他所有法國殖民地犯罪故事不同之處，在於對島上囚犯所處的社會動態的探索。而這一點在“花式男孩”（The Fancy Boys）這種囚犯亞文化中感受最深，就像那些柔弱的同性戀男青年（儘可能地）把自己打扮成女性，並四處遊蕩，讓那些大男子主義的男性囚犯們為之瘋狂。才華橫溢的裡克·伊利在片中扮演花式男孩的代表人物喬喬，是影片的第三位主角。
花式男孩（The Fancy Boys）並不是以同性戀的人設出現，後者經常出現在惡魔島或七十年代那些基於監獄的冒險題材的小說中。也就是說，他們不是一個被貶低的、邊緣化的亞文化人群（《魔鬼對決六人行》［Six Against The Rock，1987］、《洋蔥田》［The Onion Field，1979］）；也不是打渾滑稽的發源地（《牢獄風雲》［The Longest Yard，1974］、《黑獄拳王》［Penitentiary，1979］）；更不是令人垂涎的小鮮肉，被人狠操，直到變成監獄裡的老油條。
在《魔鬼島》這部電影裡，花式男孩在島上的罪犯群體中並沒有受到歧視，依舊保持自己受人尊敬的地位。不管是作為個人，還是作為一個群體，他們都受到了應有的尊重。作為罪犯群體裡令人垂涎的洩慾對象，他們也沒有躲藏在那些強健肌肉男島民的背後。其中有一幕，花式男孩們在伊利扮演的喬喬的帶領下，用剃刀直接對一個有著越軌行為的囚犯實施他們自己的報復。不像在約翰·吉勒明（John Guillermin）執導、喬治·佩帕德（George Peppard）主演的偵探片《流氓保鏢》（P.J.，1968）裡，當私人偵探P.J.（佩帕德扮演）進入一家六十年代的同性戀酒吧，被一群迂腐的穿著粉色套裝的同性戀揍得鼻青臉腫；或者是詹姆斯·邦德的《007之金剛鑽》（Diamonds Are Forever，1971）的酷兒殺手；或者是《鬼馬雙警》（Freebie and the Bean，1974）那個細瘦的克里斯托弗·莫利（Christopher Morley）在舊金山燭臺公園（Candlestick Park）的男廁所裡將壯漢詹姆斯·肯恩（James Caan）扮演的警察Freebie揍得屁滾尿流（在一部表現法西斯警察的電影裡，有這麼一個醜陋的恐同症場景，真是令人驚喜和強烈嘲諷意義的。話雖如此，但克里斯托弗·莫利依舊是那種令人驚歎的存在）。
在上面三個例子裡，讓女性化的男性角色對直男型英雄角色直接施暴是一種反面教材的反轉。在這些電影中，它要不呈現為喜劇般的歡鬧（《007之金剛鑽》），或者是超現實的可笑荒誕（《鬼馬雙警》），或者是兩者兼而有之（《流氓保鏢》）。
相比之下，好萊塢老牌先鋒人物威廉姆·威特尼將花式男孩的報復行為處理得出奇得直白。這場戲的本意就需要以狂野的方式處理，但既不怪異，也不荒唐。事實上你會選擇站在花式男孩這邊。
但真正令人抓狂的是頑固的“硬漢先生”，無論是在電影中還是現實生活中，特別是吉姆·布朗飾演的李·巴拉斯和裡克·伊利飾演的喬喬（Jo-Jo）的關係。他們不是戀人，但是如果李·巴拉斯的餘生都被困在這座島上，那不是沒有可能的。兩人之間有著真誠的友誼。布朗的李·巴拉斯喜歡並尊重伊利的喬喬，甚至在他死後給了他一段敬意十足的碑文。現在看來，這在七十年代的動作片中算是一種進步，不過對於當時的觀眾來說，這部電影絕對會令人大跌眼鏡的。
從六十年代末開始，好萊塢開始將吉姆·布朗塑造成性感、暴躁、熱情洋溢的另類男主角，與以往的西德尼·波蒂爾（Sidney Poitier）的正直男主角有所區別（或者，正如布朗在史派克·李［Spike Lee］的紀錄片中所說，”西德尼是個好人”）。那段時間裡，布朗為很多製片廠的電影擔任主演或者重要角色。其中有幾部相當不錯，《十二金剛》（The Dirty Dozen，1967）顯然算是其中的佼佼者，當然還有《太陽黑暗點》（Dark of the Sun，1968）、《逃獄大暴動》（Riot，1969）、《大北極》（Ice Station Zebra，1968）、《大都會》（The Grasshopper，1969），還有那個時期他的最佳演出《滴答，滴答，滴答》（…tick… tick… tick…，1970）。儘管有些電影並不是非常成功，比如《百支快槍》（100 Rifles，1969）、《分贓》（The Split，1968）和 《古城恩仇錄》（Kenner，1969）,布朗的表現依然很紮實。《百支快槍》這部平庸的電影看起來依然是一個暴斂天物的反面例子（我的意思是，天哪，怎麼可能會把一部有吉姆·布朗、伯特·雷諾茲［Burt Reynolds］和拉蔻兒·薇芝［Raquel Welch］參演的電影拍砸了呢？）。
我問伯特·雷諾茲，他和布朗合作的感受如何？他說，“我愛死他了！他是我合作過的最心直口快的人，如果他說天空是棕色的，那麼天空一定也會轉變成棕色的，因為吉姆說了。”
然而，吉姆·布朗出演的主流好萊塢電影都不是真正的商業大片（除了《十二金剛》）。當時爆炸性增長的黑人剝削電影（blaxploitation）市場也一直吸引著他加入。經歷了一番牴觸之後，他終於妥協了，說，去它的吧，去美國國際影業（American-International Pictures）拍了第一部此類型的電影《大屠殺》（Slaughter，1972）。這部由傑克·斯塔雷特（Jack Starrett）導演的《大屠殺》立刻秒殺了當時同類型的所有其它電影。從那天起吉姆·布朗就成為了這個類型片最大的的超級明星（弗雷德·威廉森［Fred Williamson］也很受歡迎，不過他一直是排行老二）。《大屠殺》之後吉姆又連續拍了一系列電影，都是扮演大壞蛋，《龍潭虎穴殺人王》（Slaughter’s Big Rip-Off，1973）、《奪命太歲老虎槍》（Black Gunn，1972）、《黑煞星大顯神通》（The Slams，1973），還有和同類型另外兩位很受歡迎的男演員弗雷德·威廉森（Fred Williamson）、吉米·凱利（Jim Kelly）合作的《鐵金剛龍虎鬥》（Three the Hard Way，1974）。當這部電影在黑人社區放映的時候，那是十年來最隆重的文化事件（我曾經在一個週日的下午，在洛杉磯監獄的電視上看過一次）。
1972年的時候我媽正和一個黑人職業足球運動員在約會。為了討她歡心，他總是想和我出去玩。他問她，“他喜歡足球嗎？”我媽說，“他不喜歡。他喜歡電影”。於是他帶我第一次去黑人社區的黑人電影院裡看電影。那部電影就是當時吉姆·布朗新上映的《奪命太歲老虎槍》（Black Gunn，1972）。廣播裡在說：“吉姆·布朗要去殺了那個他媽的殺了他兄弟的混蛋。”（Jim Brown’s gonna’ git the motha’ who killed his brotha’）。坦白說，從那以後我再也不一樣了。某種程度上來說，在我餘生所有的時間裡，我都在試圖重現1972年那個週六晚上，在黑人電影院看最新的吉姆·布朗電影的經歷。那時候我與白人觀眾最接近的一次經歷，是他們在看肖恩·康納利（Sean Connery）版詹姆斯·邦德的《007之金剛鑽》和克林特·伊斯特伍德（Clint Eastwood）的《骯髒的哈里》（Dirty Harry，1971）的反應。只是……還是沒有可比性。當吉姆·布朗坐在辦公室後面，布魯斯·格洛弗（Bruce Glover，克里斯平·格洛弗［Crispin Glover］的父親）和其他白人黑幫威脅著吉姆·布朗扮演的岡恩（Gunn），然後岡恩按了一個按鈕，桌下一把被鋸斷的獵槍掉在他的腿上……擁擠的電影院裡黑人男性觀眾的歡呼聲，是剛滿十歲尚且幼稚的我從未在其它電影院裡見過的情景。當時我和單身母親住在一起，那應該是我親身參與過的最具男子漢氣概的經歷。我記得電影的結尾是吉姆·布朗扮演的岡恩的定格畫面，在我身後的一個傢伙大聲叫嚷著：“這就是一部他媽的講大壞蛋的電影。”
《魔鬼島》並不是要拍成一部黑人剝削電影，最初的想法就是在票房上擊敗《巴比龍》。然而吉姆·布朗是黑人動作類型片的超級明星。電影完成後，聯藝公司主要還是賣給吉姆的黑人男性觀眾，當它公映的時候，市場表現也確實非常好。而且它持續放映了很多年，包括在時代廣場和其它都市磨坊影院作為二次放映，以及在小城鎮汽車影院二三部聯映的下半場。而這部電影的主要受眾黑人男性基本上都是出了名的恐同症。所以我敢肯定，瓦特（Watts）、康普頓（Compton）、英格爾伍德（Inglewood）、奧克蘭（Oakland）、哈萊姆（Harlem）和底特律（Detroit）等地的觀眾對電影中李·巴拉斯和喬喬之間的互動關係（其中包括李自稱和喬喬發生過性關係的一幕）肯定會有過激的反應。現在回想起來，吉姆·布朗對自己的角色定位進行如此具有顛覆性的調整，真是令人既驚訝又欣慰。出於同樣的原因，今天的黑人明星對那些有著曖昧的性暗示鏡頭都會拒絕出演。他們不認為他們的觀眾能夠接受這一些。而發生在《魔鬼島》上的一切都令人驚歎不已，那是因為有偉大的威廉姆·威特尼、系列劇之王、羅伊·羅傑斯的作者導演在掌控這一切。
不過狂野的比利·威特尼並沒有就此停下來。他最後的電影是一部荒誕的諷刺電影《下來快走》（Get Down and Boogie，1975），講述了一個全由黑人女摩托車手組成的黑幫團伙的故事，說的是種族主義者肯塔基上校精心策劃了一場邪惡的陰謀，試圖通過他的排骨快餐店來控制黑人社區（到目前為止，這是唯一一部用電影的方式來處理黑人民間傳說的作品，即在黑人社區備受歡迎的品牌，比如教堂炸雞［Church’s Fried Chicken］和萬寶路香菸都是三K黨的秘密資產）。自三十年代中期開始堅持不懈拍攝電影的比爾·威特尼，用了他職業生涯最後日子的其中一天，拍攝了戲劇樂隊（The Dramatics）的單曲“Whatcha See Is Whatha Get!”
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美國電影導演、編劇和演員。
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