我跟朋友講到為什麼那麼多人（包括我自己）喜愛《小武》的時候，對方回答說是不是有點象新現實主義。我愣了下，馬上想起德.西卡也是賈樟柯熱愛的一位導演。拿新現實電影對照《小武》，恰好可以看出後者的好與不好來。
實際上，與其說《小武》象新現實電影，不如說寧瀛的《找樂》（繼續鼓吹《找樂》）更象繼承了新現實風格的完整之作，她本身就是在意大利學的電影。
《90年代的“第五代”》裡採訪寧瀛，她談到新現實電影的特點，說《偷自行車的人》沒有被人說透的一部分，就是它“把社會問題凌駕於人的問題之上了”。我自己也是堅持反對那種“凌駕...之上”論調的人，現在重讀這篇訪談，發現其中對新現實電影的議論都正好可以拿來對照《小武》的不足，問題究竟是出在哪裡。包括她強調的那句巴讚的話：“在一個已經經受過，現在仍然經受著恐怖和仇恨困惑的世界中，幾乎再也看不到對現實本身的熱愛之情，現實只是作為政治的象徵，或者被否定，或者得到擁護...”。這完全就可以拿來講賈樟柯了。
《小武》的好處大家已經說了很多，我們都知道了，不過它的優點也正是它的缺點：賈樟柯對小武充滿感情，但同時他又太過“袒護”這個角色，使他完全是位落難的、被轉型社會拋棄和犧牲的人物，小縣城版的周潤發（碟血雙雄裡那個角色）。這些都沒有錯，但他把小武表現的太完美，從一開始小武被靳小勇“拋棄”，觀眾心目中的天平就強烈地倒向小武了。新現實電影不是這樣的，沒有這麼強烈的主觀色彩（或者往大一點，嚴格來說，真正好電影不是這樣的），而更多的讓事件本身說話，一個衝突接一個衝突，人物和環境的外在內在互動都更復雜些。
《小武》本來的標題叫《靳小勇的哥們、胡梅梅的靠山、梁長有的兒子：小武》，整部電影就是講尚情義的小武先被昔日同為小偷，今天變成大佬的哥們背叛，然後與歌廳小姐胡梅梅的愛情又無疾而終，最後被父親打出家門的故事。我們眼看著小武一步步被社會與家庭疏離、拋棄，但我事後老想起“可憐之人必有可恨之處”——這話太道德判斷了，我想說的是過分主觀的視角和三段式故事的設計都使電影顯得不夠自然。社會寫實是賈的強項，《小武》裡到處都是象徵國家機器高速運轉的高音喇叭，但他其實不必那麼袒護小武，真實生活中小武與環境的衝突一定比這要更豐富完整。
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