畢加索的陶瓷

畢加索是20世紀最重要的藝術大師，也是少數以瓷器作為媒介的現代藝術家。畢加索的陶瓷作品不僅和他的繪畫、木雕和青銅雕塑互相關聯，也是其多姿多彩、不斷演變的立體與抽象風格中不可或缺的一部分，更是整體理解這位偉大藝術家非凡創造力和藝術人生的前提之一。

畢加索的陶瓷

∨供圖、支持/香港大學美術博物館、蓮娜·米勒

鴨子的花瓶

△雕刀刻飾旋制白陶瓶，以氧化料描繪圖案，白釉彩，施黑色、藍色、綠色、褐色。1951年。高：42.5釐米，寬：21.5釐米，長：45釐米，蓮娜·米勒藏品。

20世紀的藝術新形式

19世紀下半葉工業革命後，西方社會的中產階級與日俱增，經濟較前充裕，藝術和設計比前普及，並日益受到重視。自此以後，陶瓷餐具、花瓶和其他家居用品的製造與零售業達到前所未有的高峰。大量生產的貨品主要通過廣告促銷，一方面因為時尚而受歡迎，另一方面卻受到一些維護藝術的消費者批評，因為他們擔心這些器物會失掉其藝術和“物質”價值。“藝術與工藝運動”（1880～1910）隨之應運而生，其後又有個人和團體提倡純手工製品，與前述的工業品並行，以應對不斷增加的客戶。

△ 鬥牛、貓頭鷹和鳥兒是畢加索繪畫和陶瓷常有的題材。在畢加索的陶瓷創作早期，基本上是在陶瓷平面上直接作畫和施釉。

藝術陶瓷在這樣的時代變化中，與傢俱、紡織品等一起，構成一個較大的媒介群，展現了陶瓷物料的不同風格、製作過程，尤為重要的是其獨特的藝術造型。這形成了一股陶瓷藝術創作的潮流。20世紀初，藝術團體以及和陶瓷無涉的藝術大師開始以陶瓷作為媒介進行藝術創作。藝術家們通過獨自制作或與專家合作等形式，創造了許多近代設計史上最傑出的陶瓷雕塑。這些陶瓷初時只在小工廠贏得美譽，而且大多是鄉鎮的小作坊，繼而進入藝術家的工作室，成為藝術表現最上乘的催化劑，重新受到重視。

黑臉大鳥

△ 雕刀刻飾旋製陶瓶，施黑色、米色及白色。1951年。高： 55釐米，寬：46釐米，長：38.5釐米，蓮娜·米勒藏品。

畢加索的陶瓷

畢加索是這股陶瓷藝術創作風潮的先鋒。畢加索轉向創作陶瓷時，他的畫作和雕塑已經聞名遐邇。畢加索年紀輕輕就已經展現出繪畫的天賦。他最廣為人知和備受讚譽的是其立體派時期（1907～1914）的作品。但在畢加索採用和發揚這種藝術風格之前—1902年，曾經用陶泥製作雕塑。除此之外，他還使用其他的現成物料，比如木頭，還包括撿回來和回收再用之物進行雕塑。儘管這種創造方式後來被畢加索棄之不用，卻對其立體和抽象派的繪畫藝術風格的形成產生了一定的影響。

△ 畢加索於法國南部的馬杜拉工作室製作鬥牛盤。畢加索去國多年，創作了很多鬥牛題材的陶瓷，這與他的愛國情操和文化底蘊有關，表達了他遠離故土的傷感情壞。

畢加索進行立體派風格創作的初期，以及在1920年代和1930年代創作的重要的超現實作品中，其陶泥的運用和陶塑幾乎被世人忽視。直到1946年，畢加索與馬度拉工作坊建立夥伴關係，並和蘇珊·哈米耶合作製造大型而重要的陶瓷作品，陶泥才重新成為他藝術創作的首選物料。跟馬度拉合作後，他嘗試在陶瓷這種新的物料上作畫和施釉，或者採用馬度拉已有的陶形，在燒成的器物上賦形而作，引起世人矚目，形成我們今天所看到的畢加索陶瓷作品序列。

△ 創作中的畢加索。在經過第一階段的平面創作期之後，畢加索開始採用已有的陶形，在燒成的器物上賦形而作。貓頭鷹和女人臉延續了畢加索一貫喜愛的主題。

畢加索去國多年，其繪畫和陶瓷作品之間的重大關聯，可見諸其一貫的西班牙題材和對物料質感的興趣。他的名作《格爾尼卡》創作於西班牙內戰時期（1936～1939）。畢加索當時安居法國，若其祖國不是因為政治和軍事衝突而遭逢如此劇變和破壞，他未必能創作出如此佳作。畢加索創作了很多以鬥牛為題材的陶瓷，同樣與他的愛國情操和文化底蘊有關，表達了他遠離故土的傷感情壞。畢加索對浮雕和物料質感的興趣也是無處不在。他的油畫經常以沙子和厚厚的油彩加於畫面，使畫面更具雕塑感。至於其陶瓷作品，他把盤子的突沿以及盤心的凸面造型看成一種地形，然後按此構思器物的整體設計和彩繪裝飾。

雙耳瓶

△雕刀刻飾旋制白陶瓶，局部刷釉，施白色、黑色及黑包漿。1953年。高：39釐米，寬（包括雙耳範圍）：37.5釐米。

藝術史學者維爾納·史柏斯在《畢加索的雕塑》一書中，對他的構思方式作了如此闡釋：“他從造型或物料觀察到的細小特徵，往往成為他創作雕塑的靈感。”畢加索的超卓才華和豐沛情感締造出如此多彩多姿和新穎的陶瓷，令人讚歎。

為大眾而造

自第二次世界大戰至1973年逝世，這位西班牙藝術家創作過上千件雕塑作品。其技藝之多樣性、風格之獨特，創作力之非凡，皆彰顯於這批手法精巧、釉色活潑的作品當中。

儘管畢加索的陶瓷極為精美，這些作品卻非售予曾經長期資助他和其他立體派畫家的藝術史學家和收藏家丹尼爾·亨利堪維勒，也並非供給其他上層社會的客戶。相反，雖然畢加索不乏追隨者，他的陶瓷卻是為普羅大眾需要而造，無意成為收藏家的陳列品。這也表明了20世紀初隨著中產階級興起而出現的藝術大眾化趨勢。也正因為如此，畢加索的陶瓷與那些幾乎只屬於他私人或家族收藏的金屬雕塑和木刻作品相比，擁有了更為廣闊的生命力。

鴿子

△ 手繪釉盤，1957年。寬：37.4釐米，長：31.4釐米蓮，娜·米勒藏品。

苦惱的牧神

△ 白陶圓盤，施釉，有包漿，施褐色、綠色及象牙色，1956年。直徑：42釐米，蓮娜·米勒藏品。

若要試圖理解畢加索的藝術人生，大前提是不但要把他下半生創作的器皿、盤子、陶瓷和多媒介組合當作絕對和整體來看待，還要參考畢加索其他媒介的創作。除了陶瓷作品，畢加索的浮雕版畫、銀盤，以至相關的油畫和他設計的展覽海報等，都有助於理解這位20世紀歐洲最負盛名的藝術家之藝術領域、多才多藝和毋庸置疑的天分。

舞者

△ 1950年。從1947年直至逝世，畢加索創作了3000多件陶瓷作品。20世紀初，藝術團體以及和陶瓷無涉的藝術大師開始以陶瓷作為媒介進行藝術創作。畢加索是這股陶瓷藝術創作風潮的先鋒，直接影響了現代陶藝的發展。

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本文節選自《文明》2015.06月刊

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