編者按：此文是作者為即將出版的《中國民間收藏漢畫像磚石全集·巴蜀卷》寫的概述。重點闡述了巴蜀古史研究中被忽略了的改夷歸夏問題：沒有政權縱容的佛教傳入、道教建立，就無從改裝固有的西王母信仰，巴蜀先民的訴求就不可能由“長生不老”向“轉世昇仙”過渡。指出這是巴蜀藝術在東漢異峰突起的節點所在。
理想化的來世生活畫卷
——漢代巴蜀畫像磚石概述
陳大蔥
陳大蔥（陳聰），1985年畢業於復旦大學中文系
資深媒體人、收藏鑑賞家、獨立文化學者
中國陶瓷學會四川古陶瓷研究中心副主任。
十二五規劃重點圖書《中國民間收藏陶瓷大系．西南卷》副主編
漢代是巴蜀地區後三星堆時代藝術創作的高峰期，其中最傑出的代表，就是畫像磚石。
雖然該地區的畫像磚石比國內其它地區出現較晚（集中在東漢時期）；但其內容極其豐富，觀賞性也很強，是享有世界級美譽的古代藝術奇葩。其中的精品，更是各地博物館競相收藏的對象。
巴蜀漢畫像磚石的身影，不僅郵票上有，教科書裡也有，它們屢屢出現在國內外大型展覽上，其中的佼佼者還被推選為“國家寶藏”。
一、巴蜀地區漢畫像磚石的發現和著錄
自清末以來，巴蜀地區出土的漢畫像磚石，迄今已近兩千種。川渝兩地幾乎每個縣市都有分佈。
最早關注畫像磚石的，是清末時期成都的古玩商和收藏家。當時就有熱衷金石考據者對其進行拓片著錄。
清光緒三年（1877年），成都新繁縣出土的8方“二十四字”吉語磚，據考是最早發現的巴蜀銘文磚。其銘曰“富貴昌，宜宮堂；意氣揚，宜弟兄；長相思，勿相忘；爵祿尊，壽萬年”。1881年被王懿榮看到後“詫為異寶，因揣數品以去，此磚遂傳海內”（據民國《新繁縣誌》）。
而清末出土於廣漢縣五里巷（古雒城舊址）的“桑園”磚，則是四川發現最早的畫像磚。
陸續出土的巴蜀漢畫像磚石，也引起了外國傳教士和外籍學者的關注。1911年，英國傳教士陶然士將一方西王母畫像的磚偷運至倫敦（至今仍藏於大英博物館）。1914年，法國學者維克多·謝閣蘭、基爾貝特·法佔等組成四川考古隊，沿岷江、涪江流域對漢墓進行調查，在昭化北郊發現了鮑三娘殘墓，獲取了大量幾何紋車馬畫像磚。
對巴蜀畫像磚進行較深入的研究，始於抗戰時期。1940年4月，郭沫若與衛聚賢等人在重慶嘉陵江北岸的農家牆角，見到一塊延光年間的“昌利”銘文磚，又在新橋一帶的路旁拾到一塊“富貴”銘文磚，繼而以此兩塊磚為線索，發現了一個漢代墓葬群。其後，郭沫若等人對其中幾座已遭破壞的墓葬進行了試掘和清理，出土了“延光四年”“延光四年七月造作牢堅謹”等年號磚。郭沫若手拓並題詩紀事。其後，還舉辦了專門的展覽。漢磚的收藏、著錄由此在四川地區蔚然成風。
這期間，在成都的美籍考古學家葛維漢也從成都古董商羅希成等人手中，買入了大量“漢畫”拓片（現藏芝加哥大學圖書館）。
1948年，四川收藏家曾敏（字祐生）出版了《萃珍閣蜀磚集》，將其珍藏的四川漢代畫像磚二十三方、文字磚三十五方的拓片分別貼於該集上下冊。所錄均為原拓，且大多是初拓，拓片上鈐有原收藏者和集拓者的印章，並註明了磚的出土地點。
1951年，美國加州大學柏克利分校也出版了裡查魯德富、聞鬱的畫冊《益州漢畫集》（HanTombArtofWestChina），書中詳細介紹了中國四川地區所發現的漢代畫像磚。這是西方學者研究巴蜀漢代美術的第一本專著。作者是加州大學學者，受富勒賴特基金會資助，收錄了在四川實地考察時徵集的100幅漢畫拓片。
上個世紀50年代，四川省各級文物考古部門先後在成都站東鄉青槓包漢墓、北郊羊子山漢墓、新繁清白鄉漢墓、西郊曾家包漢墓、新都縣新農公社高堆子漢墓，發現了大量畫像磚石，其中大量精品都是首次發現。引起美術考古學界的極大轟動。
隨後，當時的西南文教部“寶成鐵路文物徵集小組”在成都及周邊縣區的建設工地上，又收集到一批極具研究價值的畫像磚。這批磚主要出土於成都、新都、廣漢、德陽一帶，尤以在德陽黃許鎮收集的畫像磚最具代表性。現今中央美院所藏巴蜀畫像磚精品，就是從其中索取的。
堪稱巴蜀漢畫典範的，是1953年在成都羊子山1號漢墓考古發掘出土的畫像磚石（現藏重慶三峽博物館）。這批精美磚石中的代表作後來都出現在了郵票上，令巴蜀漢畫像磚石名聲大噪。
改革開放以後，四川地區文物考古事業取得了更大發展，而民間的收藏之風也迅速復興。
上世紀八十年代末期，彭山縣文物部門在文物普查工作，收集到50方畫像磚。
1996年11月，省市文物部門在廣漢市新平鎮羅家包發現8座漢代磚室墓，並進行科學清理和研究。
不可逆轉的城市化浪潮於上世紀九十年代中期開始以後，川渝地區漢代畫像磚石的出土陡然增多，不少畫像磚石流入民間收藏家手裡。
藉由新的考古發現，一批專家學者迅速投入了四川漢磚的著錄和研究中。其中高文、王錦生編著的《中國巴蜀漢代畫像磚大全》是最為系統地著錄的著作。另外，高文還主編出版了《四川出土漢磚文書法選》、《新出土巴蜀漢代畫像磚》等，不斷拾遺補缺。
二、巴蜀漢畫像磚石產生的社會背景
巴蜀畫像磚石藝術在東漢的異峰突起，與巴蜀地區在秦漢期間遭遇的社會文化重大轉折關係密切。這個重大轉折，就是改夷歸夏。
先秦時期的巴蜀，雖不在華夏文化圈（漢字語境）內，卻有著高度發達的文明（以三星堆和金沙遺址為標誌）。然而，在西漢文學家揚雄的《蜀王本紀》中，巴蜀地區竟成了“不曉文字，未有禮樂”的蠻荒之地。顯然，該地區曾經的輝煌，被漢字文獻刻意塗抹遮掩了。這樣的刻意，同樣存在於別的漢字典籍裡：《戰國策》稱古蜀為“西僻之國，而戎狄之長也”；被東晉《華陽國志》改為“夫蜀，西僻之國，而戎狄為鄰”。
由“戎狄之長”變為（與）“戎狄為鄰”，當然是對巴蜀族群祖源的篡改，是中原統治者對巴蜀地區的久治謀略。
公元前316年，秦滅巴蜀。其真實意圖如《史記》所載：“取其地，足以廣國；得其財，足以富民。”
為此，秦不遺餘力對巴蜀進行了改造：
一方面，利用軍事壓力進行制度重建，在成都平原實行井田制和郡縣制。同時將大量秦人移民到巴蜀地區，修建跟咸陽同建制的城邑，“李冰治水”成為經濟建設的標誌性功績。對以巴為首的盆地周邊地區，則以羈縻政策（類似現在的一國兩制）予以安撫，換取兵源合作以及交通要道戰略保障。
另一方面，強行統一文字並焚書滌典，中斷了巴蜀先民的文字實踐並模糊了其起源記憶，為改寫其古史創造了條件。
秦的苦心經營，使巴蜀地區的原住民迅速融入了中原文化，巴蜀經濟在原基礎之上登上了新臺階，對後期秦滅六國和漢代中興都立下了汗馬功勞。
後繼的漢政權沿襲秦制。除了在巴蜀全境推廣郡縣制，又在手工業發達的地區設立工官，其中如蜀郡（今四川成都）、廣漢郡（今四川金堂東）工官的漆器、銅器、金銀器，生產規模相當巨大，產品製作亦極精美。如《後漢書》所言：“蜀地沃野千里，土壤膏腴，果實所生，女工之業，覆衣天下，器械之饒，不可勝用。”
為促使巴蜀民眾從思想上徹底改夷歸夏，漢代統治者加重了文化建設。蜀郡守文翁在成都開辦學之先河，著力以儒學培養本土地方官員，史稱“文翁化蜀”。
西漢末年，中原地區因王莽之變常年戰亂，社會動盪。相對安定的巴蜀地區成為中原富室的理想移居地。中原的厚葬習俗也由此傳入（為之服務的製陶中心就此南遷到成都附近）。
但東漢之前的巴蜀先民，由於長期受巫鬼文化薰陶，是篤信長生不老之術的。西漢揚雄所作《蜀王本紀》，開篇即言“蜀王之先名蠶叢，後代名曰柏濩，後者名魚鳧。此三代各數百歲，皆神化不死。其民亦頗隨王化去。”這樣的歷史傳說，使擁有不死之術的西王母，在本土民間信仰中佔據著難以動搖的地位。
於是，對本土民間信仰的改造，成為使巴蜀地區徹底改夷歸夏的關鍵步驟。
始終認為，東漢之初巴蜀地區的佛教傳入和道教建立，是有統治者助長的。佛、道信仰勃興之初，皆附會西王母信仰，還巧妙地把轉世、昇仙觀念植入了其中。拒絕死亡的“長生不老”追求逐步被接受死亡的“轉世昇仙”取代。這個漫長的過程，直到西漢末年才基本完成。
統治者通過信仰改造實現了對原住民的精神控制：虛構的來世越美，就越能消減對起源的懷念和對現世的不滿。
以長生不老為追求的西王母信仰被改裝後，昇天成仙或者轉世投胎成了新的訴求，與中原喪葬習俗實現了完美組合。
巴蜀漢代畫像磚石的內容，正是這一變化的結果。其所描摹的，並非寫實的社會生活，而是理想化了的天上人間。
可以說，是伴隨改夷歸夏進程的神仙轉世夢想，為漢代巴蜀喪葬藝術注入了活力，造就了該地區後三星堆時代的藝術燦爛。巴蜀地區的漢畫像磚石也因此多姿多彩。
三、巴蜀漢畫像磚的主要型態和內容
四川畫像磚種類繁多，內容龐雜。
儘管圖文並茂的條形磚也不乏賞心悅目之作，但研究者通常以美譽度最高的平面畫像磚為主要對象。平面畫像磚形制大致可歸為三類，即成都類型、廣漢類型和彭山類型。
1、成都類型（俗稱大方磚）：
分佈於成都市北郊和成都以西的郫縣、溫江、雙流、崇州、新津、大邑等地。通常高38釐米許，寬45釐米許。多采用線條構圖，少數淺浮雕或兩相結合。內容有官家氣派。
2、廣漢類型（俗稱長方磚）：
分佈於廣漢、彭州、新都、德陽、什邡、綿竹等地。高25-28釐米，寬41-48釐米。多為淺浮雕，兼有少量線條，畫面富有立體感。內容相對世俗化。
3、彭山類型（俗稱畫框磚）：
僅在彭山縣境內發現，規格、內容和表現形式皆有特殊性。幾乎都有幾何紋邊框，框內分格，以組合畫面表現二至三個不同題材的內容。通過圖像對比，這類似乎與河南新野畫像磚有直接的承繼關係。
巴蜀畫像磚的內容，不外擬人化的神仙世界和理想化的人間生活。
人的夢想，終跳不出現實慾望。但人的想象力再好，也超越不了現世模板：仙人也還是凡人模樣（不同只在長了會飛的羽翼），衣食住行也不過當世受用的升級版（只要不是實物陪葬，似乎就可以不受生前等級制約）。
四川東漢墓中，使用平面畫像磚做裝飾的，並不多；用者當富貴人家。
【擬人化的神仙世界】
無論怎樣的組合，畫像磚裡幾乎都有闕，或單或雙，砌於墓道近門處。闕是逝者進入理想國的"天門"，門的外面是人間，門的裡面是天堂。天門，是進入神仙世界和來世生活的標誌性建築。
站在雙闕間橋形層樓正脊上的鳳鳥，是溝通天地的精靈。它將引領逝者，去往夢中的天國。秦漢之制，十里一亭。亭長掌開閉掃除，亭卒掌逐捕盜賊。畫像磚上的亭長，通常捧盾躬立闕前迎候拜謁，表示對進入天國者的敬重。
闕是"天門"的真確性，考古專家已在畫像石上找到銘文確證。巫山地區出土的漢代圓形銅棺飾，其雙闕圖案中的文字亦可佐證。
不管信仰的內涵怎麼變，西王母在畫像磚中的至尊地位依然。
最完備的表現，是西王母居中端坐雲氣環繞的龍虎座上；象徵祥瑞的有翼九尾狐恭立一旁，其下是持靈芝的玉兔；王母座下有蟾蜍（傳說中嫦娥的化身）起舞，其旁為王母覓食的三足鳥；磚左持戈而立的，當是護衛王母的"大行伯"，其身前有祈福者持笏跪拜；其餘人物，大概是王母的侍應。
天國裡除了西王母，還有"日月"、"四靈"、"伏羲女媧"等輔神，還住著"仙人"。
日神和月神畫像磚，通常高懸於西王母畫像磚兩側，相向而飛。日神和月神造型，多為人首鳥身胸負圓盤的形象，圓盤中分別有金鳥和蟾蜍，亦代表陰陽。部分畫像磚上還有星辰。
"四靈"即青龍、白虎、朱雀、玄武，方位神。伏羲女媧傳說，本屬中原神話體系，也注入了巴蜀喪葬文化。王延壽《魯靈光殿賦》："伏羲鱗身，女媧蛇身"。畫像磚中他們各擎表陰陽的日月，各持表圓融與方正的規矩。漢墓中，此磚通安放於與“天門”相對的甬道壁。
伏羲女媧結合雙龍交尾的磚，則明白無誤是亞當夏娃的意思了。交媾是繁衍的必須，本不用遮遮掩掩。
但1979年成都新都區新龍鄉發現的兩方"社日野合"畫像磚，卻直觀到了驚世駭俗。怕有傷風化，很長時間裡，文博單位都不敢公開展出。同題材的磚，重慶三峽博物館也有一塊，不過不是野合，是在帷幔中行事。男歡女愛，自古天經地義呢。
畫像磚石中的“仙人”，其實是凡人想象中得道昇天後散居在天國的先人。生活也不過是博戲、追逐、騎行⋯⋯區別只在長相帶了仙氣，所騎所乘非同尋常而已。
飄飄欲仙之態，最生動的表現是"龍車驂駕"畫像磚：三條龍拉者一輛敞篷渦輪車在星河中飛馳，美呆了！（傳說中女媧補天后，也是乘龍車歸去的）。
凡人想出的"神仙日子"，脫離了人間煙火，也真沒啥過頭。虛構的神仙世界是滿足不了人們在塵世裡未能饜足的物慾的。
是以，想象中的的天國，終不能跳出現實生活的投射了。巴蜀畫像磚這才展開了華彩篇章。
【理想化的來世生活】
一定要在來世活出個人樣來，大概是轉世昇仙夢想的核心內涵。體現面子（講排場）的內容，在巴蜀畫像磚中特別突出。
最能體現氣派的莫過於車騎。車騎在四川畫像磚中數量和種類，俱列首位。有一至六騎的騎吏、騎吹，有駕馭一至三馬的各型車輛。單馬的有軺車、導車、斧車、軒車等；駕二馬的叫"軺傳"；駕三馬的稱為"驂駕"；運輜重的稱為"篷車"、"棧車"；婦女坐的稱為"小車"、"輜車"、"駢車"等。
巴蜀漢畫中的馬，動感十足。馬的造型在似與不似之間，皆有龍韻。
巴蜀畫像磚中，與華麗麗的車騎關聯配合的，是盛大的宴飲樂舞和百戲伎樂。後者表現的，可能是逝者進入天國後受到的款待，抑或是幻想在天國中有享受不盡的美味佳餚和驕奢淫逸。感覺直到今天，搞伙食時的歡愉，也還未出其右。
人之好賭，由來已久。巴蜀漢代畫像磚上不僅天國裡的仙人喜歡六博，活著的人也為逝者安排了這樣的娛樂。
喜樂富足的生活，必有充裕的物資保障。商業貿易的繁榮是其後盾。那麼，天上的市街是何模樣呢？
巴蜀畫像磚裡最有代表性的市井格局：畫面中央有五脊重簷市樓一座，上置一鼓，開市、罷市之時擊鼓為號；市井東、西、北三面皆有牆，隸書"東市門"、"北市門"，表明此為封閉式市場；市井被寬敞的過道分為四個列肆，每個列肆東西順列三到四排攤位，還有長廊將四個列肆連為一體；部分列肆後面還有倉庫。畫面中，正在進行交易活動。
在另一幅市井圖中，酒肆前有以羊尊儲為運容器，表示畫外將有隆重的酒局。
畫像磚中反應的這些繁華景象，雖有理想美化成分，但絕非臆想。漢代四川的富饒，首先得益於都江堰的灌溉之利，農耕漁獵高度發達；其次是相對穩定的社會，帶來了地主莊園經濟的空前繁榮；特別是有組織的井鹽、米酒、絲綢生產，給四川開闢了滾滾財源。
農耕漁獵生產場景，可謂四川畫像磚中的一大亮點。收穫弋射、播種、薅秧、拾螺、捕魚、採蓮、射獵、舂米、納糧等。如聞田園牧歌，如聞田園牧歌！
井鹽是四川最重要的手工業之一。漢代鹽業一度全由官營，但後來部分豪門巨賈也有了自己的鹽井。左太沖《蜀都賦》："家有鹽泉之井，戶有橘柚之園。"至少有兩種版本的畫像磚，真實記錄了漢代四川鑽井汲滷熬鹽的盛況。
四川自古多佳釀。巴蜀畫像中也出現了磚中國最早的釀酒實景圖：屋簷之下，壘土為鐪，鐪內置有三個酒甕（甕口似有管道與鐪面想通）；鐪後側有一大釜，一人衣袖高挽，左手把握釜沿，右手入釜操作，其右一挽髻女子似在燒柴；屋後壁上掛著兩隻酒壺；屋外一人站立觀望，左上一漢子雙手推著原料車離去；其下一人肩挑酒甕回首顧盼，或為酒販。
巴蜀地區是我國養蠶的發源地之一。楊雄《蜀王本紀》："蜀之先王名蠶叢"。巴蜀地區也是我國絲綢生產的重要基地，至少在西漢時，蜀錦既通過南絲綢之路銷往南亞和中亞地區。到東漢時，蜀郡成為第二大蠶絲基地。出蜀錦的成都，別名"錦官城"。所以巴蜀畫像磚圖中桑園圖，也十分著名。
晏居畫像磚表現的是年邁告別仕途歸家樂享清福的情形。消夏圖中，男主（肩頭有鳩杖）與小娘子席地依偎，兩旁是執便面（扇）的侍者。梳妝圖裡，居中持鳩杖的男主扶著對鏡搔首弄姿的小娘子，右側是執鏡侍女。
四川畫像磚中，還有許多描述當時風俗、時尚的畫面，比如重文尚武，比如尊師敬老等。享樂之外，也還融入了對公序良德的追求。
講經辯難：時富貴人家子弟爭相學經，以為仕宦之道，相互問難是流行的學經形式。
禮賢敬老：拜謁尊者（博學大德之人），是漢代風尚，亦進身之階。
施糧養老：漢代實行"五十養於鄉，六十養於國，七十養於學，達於諸侯"的養老制度。《後漢書•禮儀志》："年七十者授以王杖，八十、九十禮有加，賜王杖長尺，端以鳩鳥為飾。鳩者不噎鳥也，欲老人不噎。"（這理想化的社會型態，真令今人汗顏）
習射練御：中國古代"六藝"是指禮、樂、射、御、書、數。其中射（箭術）與御（騎術）為武藝，貴族男子必習之。
⋯⋯
看了這些，會不會恍覺漢代巴蜀已經到了「家家有礦」的富裕地步？願景而已。陪葬海量金銀財寶和實物車馬的，才是不可逾越的等級富貴。
四川畫像磚的製作流程，分為刻板、模印、燒結、著色四道工序。不復雜，也不簡單！通常，大型磚墓附近都會發現同期的磚窯。磚很重，運輸不易。窯工們應該是帶著木刻印板進行流動作業的。
無從知曉製作這些畫像磚的藝匠的姓名，但他們的藝術成就，已流芳百世。
四、巴蜀漢畫像石舉要
巴蜀畫像石相比畫像磚數量較少，除了少量摩崖題刻，基本都與喪葬相關：墓園石闕上的浮雕和銘文、神道圓雕石獸、墓門石吏、墓室享堂門楣裝飾、墓室內壁刻畫（也有類似畫像磚的嵌入作品）等。
我所見最早的巴蜀漢代崖墓題刻，是四川新津的元延元年題刻。元延（前12年-前9年）是西漢成帝劉驁的年號。據說後來被成都市文館所切割了去，但至今未見發佈和展出。
除了有在國內數量最多的漢闕遺存，巴蜀地區最具代表性的漢代畫像石有：1953年出土於成都羊子山漢墓車馬儀仗和宴飲百戲組合（現藏重慶三峽博物館）、2003年重現於四川滎經縣茶馬古道旁的何君閣道碑（有第一漢隸美譽）、1969年出土於雅安汽車站附近的畫像石棺上的“漢代第一吻”（現藏雅安博物館）、江口崖墓高浮雕秘戲石刻（現藏國家博物館）、樂山柿子灣崖墓門楣和麻浩漢墓門楣上的佛像、郪江崖墓石壁上的“狗拿耗子”、1975年出土於成都曾家包漢墓後壁的巨幅莊園生活場景（現藏成都博物館）⋯⋯等等。
最值得稱道的是畫像石棺上的刻畫。這些刻畫應該都有圖畫藍本，不像模製的畫像磚可以量產，具有唯一性。漢代畫像石棺都分佈在西南地區，尤其集中地出現在四川盆地內。這種葬具，與稍早出現在中亞地區的石棺頗似。
值得重點介紹一下成都羊子山1號漢墓的車馬出行百戲宴樂畫像石。這是國內迄今發現體量最大也最華麗的同類題材畫像石組合，共計刻畫人物120人，代表了巴蜀漢畫像石的最高水平。
這組畫像石通長11米，由8塊高47釐米的青砂石橫向連接組成，由西南博物院（重慶市博物館前身）實施考古發掘。
該畫像石內容由兩組畫面組成：
前半部分描摩了墓主出行時的宏大場面，其前有導騎、導車開路，中有騎吹樂手和護駕擁簇，主人高車駟馬一路飛馳；共刻畫有軺車12輛、騎吏34人、步卒18人、馬56匹，氣勢磅礡，浩浩蕩蕩。
後半部分則描繪了家居宴享、觀看雜技百戲的奢靡生活情景。畫面左端廚役忙於炊爨，旁有帷幔低垂，分隔空間。右端華堂盛宴，賓主跽於席，右端伎樂伴奏，堂內羅列舞伎樂百戲。樓下正廳內5人設席而坐，一邊宴飲一邊觀賞雜技，席前置案樽盤盒。左角上一人撫琴，另一人正坐席上觀看。
該墓採用了少見的畫像磚石混合裝飾。前室左右壁嵌有畫像磚，車騎出行、宴樂雜技畫像石則分嵌在中室左右壁上。
沒有證據表明墓主的身分，車騎儀仗也未嚴格按漢代儀規排列。結合同坑所出畫像磚看，估計也是個希望來世“家裡有礦”過錦衣玉食生活的豪族吧。
民間的畫像石收藏，因受陳列條件限制，所見多為畫像石棺殘件和崖墓浮雕殘件。
五、小結（兼說漢畫像磚石的作偽與防範）
巴蜀地區的改夷歸夏，帶來了不同文化的雜糅，也使巴蜀先秦史從此陷入“開國何茫然”的混沌之中。
信仰是能夠讓人暫時忘卻現世苦痛並淡漠起源懷念的迷藥。巴蜀先民的西王母信仰，發生的由拒絕死亡（祈求長生不老）到接納死亡（盼望轉世成仙）之變，直接投射到了喪葬行為之中。
墓裡埋著的，都是活人的思想。巴蜀漢代畫像磚石的內容，正是這一變化的結果。那些具象可感的生活場景和仙界風物，是巴蜀先民對冥界想象的直觀體現，可謂基於現世欲求的浪漫主義表達。
巴蜀畫像藝術在漢代的昇華，無疑在中國美術史上佔有重要地位。可惜，打那以後，除卻佛道餘緒和宋之復古，巴蜀地區就鮮見獨步天下的藝術創造活動了。
當下，巴蜀畫像磚石及其拓片，正受到越來越多金石愛好者的追捧。而造假行為，一直如影隨行。
對巴蜀漢代畫像磚石的造假，從民國時期就開始了，因為國內金石學家和國外研究者初期都只看重文字，以羅希成為代表的成都古玩商便炮製了大量畫像磚石贗品。這個羅希成，在成都五世同堂街辦過博物館，曾經是巴蜀古陶瓷研究的先驅之一。四川博物院和重慶三峽博物館裡，至今還陳列有他經手過的藏品。當時在華西大學任教的葛維漢先生就從羅手裡買過不少拓片（現今仍藏於美國芝加哥大學圖書館，有的還被收錄進了《益州漢畫集》裡）。我在其中發現了不少臆造之作。
現在的造假手法很多。除了殘磚拼湊、老磚新刻、石膏翻模，還出現了3D打印；至於拓片更是重災區，目前網上所售，多不靠譜。連國有博物館的拓片，所拓之物也基本是翻模品，屬於文創一類。所以要提醒愛好者，買拓片時最好請賣家提供原物清晰圖佐證。
⋯⋯
且借米蘭·昆德拉在《笑忘錄》中的一段話，作為此文的結尾：所謂美，就是星光一閃的瞬間，兩個不同的時代跨越歲月的距離突然相遇。美是編年的廢除，是對時間的對抗。
陳聰 2020年11月於重慶南岸
本文已經獲得作者授權樂藝會發布
圖文由作者提供
歡迎訂閱轉發
謝絕不經同意擅自拷貝圖文至自己公微號發佈
