1. 《西廂記》的題材演變。雜劇《西廂記》最早可以追溯到唐代元稹的自傳體小說《鶯鶯傳》也稱《會真記》，此後以西廂故事為題材的講唱和戲劇文學作品不斷產生。宋代時，崔張故事已被“播之聲樂，形之管絃”，如秦觀和毛滂即用“調笑轉踏”歌詠過這一故事，稍後的趙令畤以說唱相間的鼓子詞表現崔張故事，寫有《崔鶯鶯商調蝶戀花》，在崔張故事流變史上，取得了開創性成績的是金代董解元的《西廂記》諸宮調。董解元不但改變了始亂終棄的結局，而且讓有情人終成眷屬，獲得了美滿的團圓。王實甫在《西廂記》諸宮調基礎上創作了《西廂記》。
2. 《西廂記》主題：劇中通過崔鶯鶯和張生的愛情故事揭露了封建禮教對青年自由幸福的摧殘，歌頌了青年男女對愛情的要求以及他們自己的鬥爭和勝利；《西廂記》中人慾與天理的矛盾貫穿全劇使全劇具有深刻的時代意義。
3. 《西廂記》的藝術成就。1.事件單純，衝突集中，主線突，出是《西廂記》結構的重要特點。2.在戲劇衝突發展中情節的演進波瀾起伏，曲折有致，如崔張二人相見後歷盡相思之苦，張生下書為普救寺解圍，本可以美滿如願，但又起衝突，發生老夫人的賴婚。3.《西廂記》的語言藝術有著突出的成就，華美與清豔有機融合，形成特有的文祠優美的風格，被後人稱為文采派的代表作，如《正宮 端正好》就劃用了范仲淹《蘇幕遮》中描繪秋景的詞句，構成清秋特有的淒涼意境。《叨叨令》則完全是愁語，但又形象生動，抒情深婉，連用雙生疊韻詞，使口頭語言詩詞化，自然流暢，而又優美同時還善於把直率美的語言與含蓄美的語言融為一體。4.《西廂記》對雜劇體制的革新和創造也是他的重要藝術成就，一般雜劇以四折為限，而它卻突破了這一限制，以五本二十折形成一部規模宏大的雜劇連續劇。
4. 《梧桐雨》思想藝術特色：《梧桐雨》是元雜劇的優秀代表之一，其取材於白居易的《長恨歌》。全劇以樂極哀來為線索，即有從政治角度對唐玄宗、楊貴妃的揭露與批判，又有從愛情角度對他們的惋惜與同情。《梧桐雨》藝術成就較高，突出特點是曲詞雅雋，心理刻畫細緻。
5. 《漢宮秋》的內容藝術特色。1.突出了民族矛盾，鞭撻了統治階級中出賣民族利益的漢奸，歌頌了堅持民族氣節的人物；2.劇中善於以優美的文詞抒情的筆法構成濃重的悲劇氣氛，準確深刻得表現出人物的內心世界，如《梅花酒》。
6. 簡析《梅花酒》、《收江南》唱詞。漢元帝性格軟弱，無力保護自己的愛妃，於是只有悲怨、無奈。與昭君分別一折，他的生離死別之情表達得最為淋漓盡致。曲中巧妙地運用了“頂針格”的修辭手法，把一系列秋天景物用人物的悲涼感受組織起來，結構成一幅時空流動的悲涼意境，滲透出人物濃重的憂傷心境。這段曲詞用實感和幻覺交錯的手法表現漢元帝的離別之恨，悽清蒼涼，又運用連珠體，通過重複和轉折表達難以表達得生離死別之恨。
7. 《倩女離魂》的內容藝術特色。《倩女離魂》是鄭光祖的代表作，主要取材於唐代陳玄祐的傳奇小說《離魂記》；張倩女是一個不顧封建禮教束縛，大膽追求自由愛情的女性形象；在藝術上，該劇突出的特點是強烈的浪漫主義色彩；“倩女離魂”的浪漫主義色彩為後來的愛情劇如《牡丹亭》所吸收。
8. 元雜劇衰微的原因。雜劇創作被套上了理學的枷鎖；元代後期，文人的社會地位發生了變化，重開科舉，許多文人鑽研學業，熱心仕途；雜劇形式本身形成一套束縛過嚴的體制；南戲在南方復興，他比較自由靈活的體制比雜劇更便於表現日益豐富複雜的社會生活。
9. 南戲即南曲戲文，相對於北曲雜劇而言。雜劇是用北曲演唱，南戲則採用南方的民間歌舞小調，以南曲演唱。北宋時所謂的溫州雜劇或永嘉雜劇即使南戲的前身。但南戲產生於南北宋之交的溫州，似乎無大差異。我們今天能夠見到的最早的南戲劇本是現存於《永樂大典》的三個劇本：《張協狀元》、《宦門子弟錯立身》、《小孫屠》。後人結集為《永樂大典戲文三種》。
10. 南戲的發展過程。南戲即南曲戲文。南戲產生於北宋末南宋初，最初流行於浙東沿海一帶，溫州是其發祥地，南戲是在宋雜劇的基礎上與南方民間曲調結合而發展起來的一種戲曲形式。元末，雜劇日益僵化，走向衰落，而南戲日漸趨成熟，出現了像高明這樣的優秀作家和《琵琶記》、《金釵記》、《拜月亭記》《殺狗記》這樣的優秀作品重新興盛起來，為明清傳奇奠定了基礎。
11. 南戲的體制特點。劇本結構；樂曲體系不同；角色體系不同；題材不同。
12. 《琵琶記》的思想內容。《琵琶記》是根據在民間長期流傳的南戲趙貞女改編而成。《琵琶記》的思想傾向較為複雜，從高明的創作意圖看，主要是宣揚封建倫理道德。劇中表現出蔡家悲劇的深刻社會原因。
13. 《琵琶記》的藝術成就。《琵琶記》是南戲的藝術高峰，向來被推為“南戲之祖”：具有巧妙地藝術結構，雙線並行，對比強烈；《琵琶記》的語言生動簡練，與人物的身份性格和所住的場合十分吻合。
14. 南戲四大傳奇。在元末明初，作為南戲發展成熟標誌的還有被稱為四大傳奇的《荊釵記》、《白兔記》、《拜月亭記》、《殺狗記》。《荊釵記》主要寫王十朋和錢玉蓮悲歡離合的故事。《白兔記》主要演述劉知遠和李三娘悲歡離合的故事。《殺狗記》主要寫東京人孫華浪蕩揮霍，不能善視胞弟孫榮的故事。《拜月亭記》大致內容是蒙古侵金，瑞蓮巧遇蔣世隆結為夫妻的故事。
15. 元代散曲實際上包含著兩個方面的內容：雜劇和散曲。雜劇是戲劇，散曲則屬詩詞一類。到了南宋後期，詞的創作日趨衰落。仍在民間廣泛流傳的那些長短句詩由於民族交往增多，吸收了北方一些少數民族額契丹、女真、蒙古都能的樂曲，更加富有活力，終於形成了一種新的詩歌形式：散曲。散曲在元代一般被稱為樂府或詞餘，它包括小令和套數兩種基本形式。
16. 散曲與詞同為合樂的歌詞，但：樂曲體系不同；散曲比詞更富於句式的長短變化；曲中寫以加襯字，詞卻不能；語言運用上，詞多典雅，含蓄，曲則通俗刻露，詞用書面文言，曲多方言口語。
17. 關漢卿散曲的內容：以寫男女戀情為最多，如《南呂 一枝花》直寫自己，反對封建禮教束縛，不走封建制度為讀書人多規定的人生道路，要任情適性的生活態度，表現出一種新的人生價值觀念。全曲滑稽中見激憤，隨便中見深刻，語言質樸，比喻巧妙。
18. 關漢卿所作散曲成就雖不如雜劇，但風流蘊藉，直抒胸臆，很有特色，代表作《南呂 一枝花》《不伏老》。
19. 馬致遠散曲內容藝術特色：往往在人生無常及時行樂和超然物外的思想中滲透出憤世嫉俗，厭棄現實的感情；善於在散曲中描繪自然景物，構成優美的意境。
20. 元詩四大家：元代中葉，政權穩定，經濟發展，科舉恢復，天下文士，翕然回應。一時，文聲大振，詩文創作亦顯繁盛之象。此時，最負盛名的便是被稱為“元詩四大家”的虞集、楊載、範槨、揭傒斯了。他們的對仗工整，詞采雅麗，給元代詩壇帶來了生機與活力。
21. 鐵崖體：楊維楨，號鐵崖，具有詩壇領袖地位。楊以古樂府詩為最著名，追求奇特險怪、藻詞麗句，號為鐵崖體。
22. “擁劉反曹”是小說的基本思想傾向。就作品的篇幅而言，對劉備集團的描寫佔全書的絕大篇幅。可見全書是以劉備集團的興衰作為主要情節線索。就作品的描寫而言，作品有意突出曹魏與蜀漢之間的矛盾，有意將雙方進行對比，有意對劉備集團的人物予以較多的歌頌和同情。對曹操和劉備這兩個主要人物形象，在表現二人雄才大略的同時，對前者則突出其奸險機詐，殘暴害民，對後者則大力則力贊其誠信天下，寬仁愛民。
23. 為什麼“擁劉反曹”傾向的形成與中國歷史上民族鬥爭的背景有關。史學傳統中尊劉還是尊曹魏為正統，曾隨著漢族統一政權的盛衰變化，而發生逆轉。晉承魏統，滅蜀漢而取得統一的全國政權。陳壽編修史書《三國志》時，尊曹魏為正統。東晉時，偏安江左，習鑿齒作《漢晉春秋》，改尊蜀漢為正統。北宋時，司馬光作《資治通鑑》，沿陳壽先例，尊魏為正統。南宋時，亦偏安江左，僅保有半壁江山。朱熹作《通鑑綱目》，又改尊蜀漢為正統。說明了以蜀漢為正統還是曹魏為正統，與史家們的歷史條件有關，與民族鬥爭的背景有關。史學家的蜀漢為正統的原因在於為偏安的漢族政權爭歷史的合法地位。
24. 反曹思想傾向的內涵。“擁劉反曹”傾向的形成與中國歷史上民族鬥爭的背景有關。宋元以來，民族矛盾一直比較尖銳，漢民族的統一政權收到少數民族政權的凌逼、威壓，以至於滅亡。三國故事獲得廣泛地流傳，並且表現出鮮明的擁劉反曹的傾向。史家雖有帝魏帝蜀之爭的變化，在民間，卻是一以貫之的尊劉貶曹的情感：一、歌頌仁政，反對暴政，迫慕聖君賢相的政治理想；二、歌頌忠臣義士，貶斥奸佞；人謀抗天命的悲壯的困惑。
25. 論述《演義》的藝術結構。一、《演義》的藝術結構既宏偉又嚴謹：主次分明，脈絡貫通，統一而富於變化。1.首尾照應，關鎖連環。這部作品的立意、人物和情節，前後契合，血脈連貫，首尾照應，中間各層次間關鎖連環，相互照應。作品中往往用伏筆照應。2.虛實相間，宜斷宜連。根據不同情況有虛有實，有詳有略，情節或長或短，宜斷宜連，如“諸葛亮安居平五路”，只實寫東吳一路，其他幾路都虛寫。在安排情節方面，有的魚貫而下，各段落之間，緊相連接，有的則特意斷開，在情節發展過程中，插敘其他事件以斷前後。3.剛柔相濟，境界轉換。作品在佈局謀篇時，注意不斷轉換審美境界，使激烈緊張的場景與舒緩鬆弛的場景交替出現，使陽剛壯美的境界相互映襯。如“孫堅跨江戰劉表”一節，情節由孫劉激戰轉入呂布戲貂蟬，於是刀光劍影的戰場廝殺，換上了英雄美女之間的情場糾葛。
26. 簡述《水滸傳》的內容和思想傾向。1.第一次正面表現封建社會的農民起義，小說熱情歌頌了農民起義的英雄人物，展示了“官逼民反”的社會環境和尖銳的階級對立。小說的開端寫高俅發跡的故事，具有深刻地典型意義。又高俅的發跡的得寵，又寫到大大小小的貪官汙吏，蔡京、童貫及他們的親朋黨羽、形成了一個從朝廷到地方的龐大無比的黑暗邪惡勢力網。揭示“官逼民反”和“亂自上作”的深刻道理。2 .作品寫出了起義發生、發展、壯大的過程。開始寫的多是個人分散的反抗行動，如林沖、魯智深、武松等，隨著形勢的發展，這種分散的、單獨的個人反抗逐漸走向小規模的聯合，走向嘯聚山林，武裝割據。宋江上山以後，樹起“替天行道”的大旗。3.作品還描寫了起義的悲劇結局，則就深刻揭示了“官逼民反”和這種反抗最終歸於失敗的歷史必然性。後一部分則寫爭取招安、受招安、徵遼、打方臘等，主要表現盡忠報國。4.作品描繪了“八方共域，異姓一家”的農民社會理想。細緻地描寫了市民社會的廣闊場景。
27. 《水滸傳》的情節內容。《水滸傳》的情節內容可分為三個部分：一是宋江上梁山之前，二是宋江上山之後至梁山泊英雄排座次，三是接受招安至神聚蓼兒窪。在宋江上山之前，作者是以鏈狀形態的人物傳記讓梁山英雄陸續登場，由一個人物引出若干人物，寫出英雄人物各自不同的遭際，第二部分情節內容主要是寫宋江上山後梁山聚義的發展、興盛。第一次大規模軍事行動是三打祝家莊。第三部分的情節故事主要寫爭取招安、受招安、徵方臘。徵方臘後，義軍傷亡慘重，“十去其八”，又遭奸臣暗算。
28. 論述《水滸》人物塑造的藝術成就。1、作者善於把典型環境的描寫融入人物的際遇中，扣緊人物的身份、經歷來刻畫思想性格。宋江作為起義軍的領袖，經歷由鄆城小吏到被追捕的逃犯、在押囚犯，又到義軍領袖，這樣曲折的人生際遇。2、作者善於對人物的本質特徵進行合理的誇張、渲染，以突出人物主要性格特徵，如魯智深拳打鎮關西，大鬧五臺山，大鬧野豬林，寫武松打虎的誇張妙筆，給作品增添了傳奇色彩。3、善於寫出人物性格的發展變化。4、作者還善於運用細節描寫、心理描寫和對比手法細膩地刻畫人物個性。
29. 簡述《水滸傳》的語言藝術特色。1、《水滸傳》的語言是以民間口語為基礎的白話語言，風格洗練明快，生動傳神，富有表現力。人物語言高度個性化。2.這種高度個性化的語言，表現為依據人物的出身地位、生活經歷、文化教養的不同而有著各自不同的語言，各自慣用的語彙，以及各自特有的口吻。3、作品敘述語言簡練，精確，，富於形象性。往往以最簡練、確切的詞語描繪場面情景或敘述事件過程。深得景物神韻，寫出環境特徵，而且與人物心情結合得緊。
30. 《西遊記》形象塑造的獨特手法。1.作者善於把社會化的個性，超自然的神性，及某種動物的習性和諧地融合為一個藝術整體。善於抓住該動物外形特徵進行富有情趣的描繪，如寫孫悟空毛臉雷公嘴、羅圈腿、惹人注意的尾巴顯示猴的外形。不僅賦予該動物的外貌特徵，而且在情節中有意突出、強調其外形的某一特徵。2.不僅在於外形特點抓得準，還在於寫出符合該種動物習性的性格特徵。孫悟空的好動、頑皮、機靈，符合猴子的特性，豬八戒的貪吃、貪睡、笨拙，很似豬的習性。3.在符合某種動物習性特徵的基礎上引申生髮出作為人的某種個性特點和作為超人超自然的神性特點。孫悟空的好動、機靈，是從猴子的生理習性中汲取出來的，以此為基礎引申、生髮出機智、勇敢、爭強好勝、心高氣傲的性格特徵，又賦予悟空超人的本領，寫他變化，可變麻雀、變飛蟲、變仙人、童子、美女。豬八戒也會三十六變，只能變石頭、大樹、水牛、胖大和尚等。
31. 《西遊記》滑稽詼諧的藝術特色。1.《西遊記》的滑稽詼諧並不限於某一人物、細節，也不是偶爾的點染，而是廣泛深入地體現、滲透在作品內容和形式的諸因素中，不論是人物對話還是敘述語言，都富有幽默感，慧言雋語，妙趣橫生。2.從作品的故事情節和形象塑造看，更是充滿滑稽詼諧。
32. 《金瓶梅》的文學價值。是第一部以家庭生活為題材的長篇小說。把平凡而現實的人情世俗生活作為審美對象，開拓了新的審美領域，標誌著中國小說發展的新階段。《金瓶梅》借用了《水滸傳》中西門慶和潘金蓮的故事，作為首尾的情節框架。實際所反映的是晚明時期的社會現實。全書以西門慶的活動為中心，描寫了當時的社會、官場、市井，描寫了那時的商業經營、遊樂宴飲、世情心理，展現了中國封建社會末期的時代特徵和市井生活面貌，深刻暴露了那個社會的腐朽黑暗，表現出商業經濟發展所帶來的倫理道德觀念、價值觀念的新變化。
33. 《金瓶梅》的缺陷：一是因果輪迴的思想統攝全書，其次是大量的性描寫充斥全書。
34. 《金瓶梅》的結構特點。《金瓶梅》以人物的命運、性格為結構基礎，以西門慶一家的興衰變化為情節主線，同時旁及各種人物的活動，縱橫穿插，意脈連貫。情節之間，蹊徑相通，互為因果，組成錯綜複雜而又渾然一體的網狀結構。
35. 《金瓶梅》形象塑造的成就。《金瓶梅》在人物塑造上，不同於演義小說和英雄傳奇，不是塑造“超凡入聖”的人物，而是塑造市井凡人的形象。開始塑造現實中個性化的人物典型。著力描寫各個人物獨特的、與眾不同的個性，注意寫出人物性格的複雜性。作品成功地塑造了幾個主要人物形象，如西門慶、潘金蓮、應伯爵等。在塑造人物形象上，《金瓶梅》採用多種藝術手法。
36. “三言”：明中葉後，宋元話本廣泛流行，而且出現了模擬話本的創作——擬話本。成為案頭閱讀欣賞的白話短篇小說。天啟年間，馮夢龍廣泛收集宋元話本和明代擬話本，加工整理為《喻世明言》、《警世通言》、《醒世恆言》，總稱為“三言”。
37. 論三言的思想內容。1.三言的題材內容極其廣闊，所反映的社會生活，所寫到的人物，幾乎涉及當時社會各個方面，各個階層。“三言”描繪了資本主義萌芽發生後社會經濟、政治、風俗禮儀及人們的思想價值觀念的變化。成為反映明代後期社會變化的一面多稜折光鏡。“三言”是一幅色彩斑斕的明代市井風俗畫卷。2.這類題材的優秀作品，都躍動著新鮮的生命活力，顯示出醇厚的人情美。以往同類題材中常見的主人公形象已悄然發生變化，開始出現前所未見得新面孔，可以看到傳統的婚戀觀念，婚戀模式正在發生嬗變，或對傳統的婚戀模式有所調整和突破，或已構建某種新的婚戀模式。婚戀故事中的主人公，出現市民形象，已將市井中人當做正面的主人公形象來審視了。如《崔待詔生死冤家》中的碾玉匠崔寧。3.多描寫封建統治階級內部鬥爭或涉及獄訟案件的市井社會奇聞軼事，反映了明中葉以降這一特定歷史時期的社會面貌，或揭露統治階級的貪贓枉法，迫害忠良、欺壓人民，或揭露封建家庭內部的矛盾。如《沈小霞相會出師表》，直接描寫朝廷內部及對嚴嵩父子的鬥爭。4.這類題材的作品細緻入微地描繪了明中葉後城鄉經濟生活的一些細節，反映了明代工商業繁榮的情景，體現出鮮明的時代特色。
38. 論手工業者和商賈生活題材的作品體現的時代特色。1.這類題材的作品細緻入微地描繪了明代中葉後城鄉 經濟生活的一些細節，反映了明代工商業繁榮的情景，體現出鮮明的時代特色。2.《施潤澤灘闕遇友》展示了明末以盛產綾羅紗綢著名的盛澤鎮風土人情及工商業繁榮景象。這是一幅充滿生機和活力的市井風光圖，是商品生產和商品市場的典型環境。作品寫施復賣綢回來偶然拾得六兩銀子，起先很歡喜，想到可以添置織機，擴大生產，增加利潤，但又想到失主若和自己一樣小本經營，於是想法送還失主。失主朱恩以養蠶為業，後來施復養蠶缺桑葉，得到朱的大力援助，塑造的是新的人物形象。3.表達的是有異於農業社會“雞犬之聲相聞老死不相往來”的新道德觀念，信義、互助和友誼是小手工業者在他們事業中所需的道德觀念。反映出作為資本主義生產方式萌芽形態的工場手工業的發展特點。首先，善於經營，勤儉力作。其次，講究質量，在市場競爭中保持優勢。再次，抓住機遇，擴大生產。施復由一張機的機戶發展到擁有三四十張機的手工場主。透過施復發家致富過程的描寫，可以感受到早期商品生產者渴求發展，銳意進取的精神。
39. 論“三言”對宋元文化的發展。1.擬話本中塑造了許多個性鮮明的人物形象，較之話本，更加註重人物性格的刻畫。2.作品對人物性格、心理的刻畫顯得很豐富、細膩，同為愛情題材中市民身份的主人公，秦重較之《碾玉觀音》中的崔寧，前者的性格顯得豐滿、更鮮明。3.善於把人物內心活動和生活細節描寫結合起來，和人物的表情、對話，行動結合起來，描寫得更加細緻、生動。4.擬話本小說的篇幅比起話本，大大加長了，主題思想比較集中，作品的結構比較嚴謹，情節也更加生動曲折。如《金玉奴棒打薄情郎》故事的曲折就是由一連串的偶然、意外、巧合構成的。
40. 二拍：凌濛初，編著擬話本小說集有《初刻拍案驚奇》、《二刻拍案驚奇》，合稱“二拍”。
41. 臨川派和吳江派：隨著戲曲創作的繁盛，出現了不同的傳奇流派。當時影響最大的流派是以湯顯祖為代表的文采派，又稱臨川派，和以沈璟為代表的格律派，又稱吳江派。在傳奇創作上，他注重音律，崇尚“語言本色”。這派作家有王驥德、呂天成等。湯顯祖為代表的文采派，朱總文采，不主張拘泥於音韻格律。屬於這派的作家有孟稱舜等。
42. 簡述《牡丹亭》中情與理的衝突。1.情與理的衝突貫穿全劇。《牡丹亭》以《回生》一出為界，可分為上、下兩部分。在上部，這種“情”和“理”的衝突具體表現為杜麗娘與環境的衝突，以及由此而引起的內心衝突。封建家長為杜麗娘延師教授《詩經》，是“情”與“理”衝突的開端。至《驚夢》和《尋夢》時，這種衝突進一步發展。杜麗娘因春而夢，因情而傷，她的家人卻依“理”為她詰病診崇。鬼依“情”允許人死而復生，人依“理”禁止人死而復生。這正是“理有者情必無”。2.杜寶和陳最良在劇中顯然是“理”的人格化身，他們的迂執、僵化和冷酷恰是“理”的形象化體現。杜麗娘在劇中顯然是“情”的化身，她的美麗、真純、敏感和聰慧，不僅是“情”的形象化體現，而且成為劇作家所弘揚的“至情”的象徵。3.寫她因情而夢，因夢而病，病即彌連，死而復生的傳奇經歷，表現“情”的巨大作用和在社會人生中的價值。湯顯祖實際上把歷來人們所讚美歌唱的“情”提到一個新的思想高度來表現，使之成為具有社會感召力的呼喚個性解放的宣言。
43. 《牡丹亭》中杜麗娘形象特點。1.杜麗娘是個高度理想化的形象，同時她又具有現實的真實性。杜麗娘和其他官宦人家小姐一樣，她對愛情的執著追求，對禮教的反抗，達到出生入死的程度，這是她作為理想中人物的主要性格特徵。2.作品出色地呈現了杜麗娘叛逆性格的成長及其複雜的精神世界。
44. 論述作品如何出色地呈現了杜麗娘叛逆性格的成長及其複雜的精神世界？1.全劇開始時，杜麗娘還處於“實守家聲”的狀態，依稀透露出莫名的春愁。2.“遊園”在杜麗娘性格的發展，心靈的歷程中，都是重要的契機。杜麗娘面對明媚鮮豔的春光，感受著大自然的勃勃生機，在人與自然的相互融合，相互感應中，杜麗娘發現了美的存在和美的被棄置。她深深地感到虛度青春的痛苦，沒有愛情的痛苦。“遊園”使她獲得了一種更為強大的內在力量，這種力量推動著她去抗拒、去追求，這是生命的力量。3.“驚夢”就是這種力量的初步顯示，是“遊園”所激發起來的情感的凝聚和發展。這個夢是對封建禮教的大膽叛逆，是“情”對於“理”的頑強抗爭。4.“寫真”之後，她終於耗盡了自己的生命，她為愛而耗盡了自己的生命。這正是“生者可以死”的“至情”。杜麗娘到了陰間後，一改閨閣女子的嬌羞、矜持，而變得大膽、真率。5.杜麗娘的鬼魂終於找到了柳夢梅，實現了“鬼”與人額結合，還魂復生為人，實現了以同樣人身的自主結合。最後，她竟登上朝廷寶殿為自己辯護。她不怕皇帝，折服廷臣，維護自己愛情的權力。
45. 臺閣體詩風：臺閣體的代表作家是楊士奇、楊榮、楊溥，人稱“三楊”。他們是所謂臺閣重臣。他們都以太平宰相的身份大量寫作點綴昇平的應制，頌聖、應酬，題贈的詩文，這些頌聖、應制作品號稱“詞氣安閒”，雍容典雅，實際如上所引，皆空洞無物，陳陳相因。
46. 茶陵詩派：李東陽，湖南茶陵人，以臺閣大臣的身份主持詩壇，頗有影響，形成以他為代表的茶陵詩派。李東陽的詩歌理論，主張學漢唐，宗杜甫，強調法度聲調。
47. 前後七子：前七子李夢陽、何景明等共同反對臺閣體文風，發起一場復古運動。嘉靖年間，繼前七子之後，又出現了後七子，以李攀龍、王世貞為首。他們的文論、詩論主張與前七子大體相同。
48. 前後七子的文學主張：提倡師法古代各種問題的典範作品，以秦漢、盛唐之詩為榜樣，試圖振興正統封建文學；在重視教化的前提下，重視文學的藝術特徵，並在一些理論問題上作了較深的探索，如虛與實的關係問題，意象和意境問題，格調問題等；強調“情”在詩歌創作中的重要作用，主張詩歌要寫出真實的感情。
49. 唐宋派：由於前七子的理論和實踐都存在缺陷，使復古變成擬古，因而也招致許多的反對。嘉靖年間在反擬古的鬥爭中便崛起了一個新的文學流派，這就是出現在前七子和後七子之間的唐宋派。唐宋派代表作家是王慎中、歸有光等，提倡唐宋古文。他們的理論主張是：取法唐宋，規撫秦漢；提倡直抒胸臆，本色自然；追求文章神理，注重錯綜之法；重申文道合一，再續古文正統。
50. 公安派是萬曆年間出現，形成的一個具有相當影響的文學派別。公安派的代表是袁宗道、袁宏道、袁中道三兄弟 ， 他們是湖北公安人，以故世稱公安派。公安派文學理論主要體現在文學創作論和文學發展論方面。發展的文學觀；提倡創新，反對模擬；“獨抒性靈，不拘格式”的創作主張；重視小說戲曲的文學價值。公安派的創作成就主要是散文。
