文/李梦
回顾音乐史，首演失败、日后却成名作的例子并不鲜见：意大利作曲家普契尼的经典名作《蝴蝶夫人》于1904年在米兰著名的斯卡拉大剧院首演时，观众大喝倒彩甚至高声谩骂，闹得演出不得不临时中止，普契尼本人更是伤心不已，大幅修改原作，终于换来三个月后再次演出的成功。另一部如今极受欢迎的歌剧《茶花女》在1853年于威尼斯凤凰剧院初面世时，观众根本无法接受一位风尘女子成为女主角，剧中的现实主义描写也让众人深感离经叛道。更让人印象深刻的是斯特拉文斯基芭蕾舞剧《春之祭》的首演，100多年前巴黎香榭丽舍剧院那个炙热近乎疯狂的夜晚，曾见证20世纪音乐史上最惊世骇俗的一场骚动……
俄罗斯历史上最出名的作曲家之一柴科夫斯基（Pyotr Ilyich Tchaikovsky，1840-1893）同样无法躲开“首演失败”的魔咒，甚至这魔咒在这位忧郁敏感的人身上表现得尤为明显。柴科夫斯基一生创作丰盈，让人难以置信的是，他的相当一部分作品，尤其是如今频繁出现在音乐会曲目单上的那些经典名作，在首演时都逃不掉失败的命运；更让作曲家愤愤的是，他因为敬重并欣赏某些演奏家而将自己的作品题献给他们，而那些心高气傲的音乐天才根本看不上这份静心准备的礼物，甚至会出言侮辱。
与我行我素的普契尼或是谦卑隐忍的布鲁克纳不同，柴科夫斯基尽管常常因为写不出自己满意的旋律而撕毁手稿，却从来不会仅仅因为他人欠缺公允的评价而删改己作。你说他是出于自尊心或是性格中固有的倔强也好，说他对自己的创作素有信心也罢，柴科夫斯基一旦听闻独奏家不愿演奏自己的作品，即会毫不犹豫地将作品题献他人。待作品由他人成功演出后，原本被题献的那位演奏者也便不得不承认自己先前的判断有误，一反此前的嫌弃态度，成为老柴作品的拥护者与推广者。如是说来，柴科夫斯基虽说忧郁敏感，却不乏主见。而后世爱乐人如你我，也的确应该感恩他这般坚持己见，不然，我们又去哪里欣赏那些高妙或深沉的杰作呢？
“看在上帝的份上，只要一点由衷的话，即使不表扬……”
柴科夫斯基并不是莫扎特那样的天才作曲家（8岁已能写作交响曲），也没有门德尔松那样有钱有闲的好运气（自小在充满爱、音乐与艺术的富有家庭中长大），半路出家的他，19岁之前一直在圣彼得堡的法学院读书，原本希望依循父亲的愿望进入法院工作，却因为受不了法院事务的刻板无趣，加之自小对音乐的热爱，而在22岁那年辞去薪资丰厚的法律工作，前往圣彼得堡音乐学院读书。如今，这座音乐学院因为“柴科夫斯基的母校”而广为人知，而在当年，它的创立也颇有一些突破和创新的意味。
事缘1862年，知名钢琴家、作曲家兼指挥家安东·鲁宾斯坦（Anton Rubinstein，1829-1894）与他的弟弟尼古拉·鲁宾斯坦（Nikolai Rubinstein，1835-1881）以及数位彼时俄罗斯知名的音乐家创办圣彼得堡音乐学院，将西欧音乐的教育传统及演奏风格带至本国。这在当时是极为新潮的做法，要知道19世纪的俄罗斯音乐一直沿循格林卡（Mikhail Glinka，1804-1857）的传统，由“五人团”（巴拉基列夫、穆索尔斯基、高沙可夫、鲍罗丁与居伊）引领，素来推崇俄罗斯音乐传统，对西欧风格兴趣缺缺。柴科夫斯基选择就读圣彼得堡音乐学院，可见他那时或已倾向于在俄罗斯民族音乐之外探索抵至音乐理想的新途。如今我们重温老柴17岁青涩年纪时写下的第一首作品《我的天才，我的天使，我的朋友》，不难发觉其中的浪漫主义意味，竟隐约有些舒伯特艺术歌曲的影子。
四年后，柴科夫斯基毕业，来到莫斯科，在尼古拉·鲁宾斯坦参与创办的另一座音乐学院——莫斯科音乐学院教授音乐理论，并开始尝试作曲。同样在该学院任教的尼古拉·鲁宾斯坦看重这位后辈的才华，于1874年邀请他为钢琴这件乐器创作一首协奏曲。柴科夫斯基自是兴奋，还曾在写给弟弟的信中详细讲述写作这部作品的经过。不想，当柴科夫斯基带着初完成的手稿去拜访尼古拉并为他演奏其中的钢琴部分时，这位作曲家兼钢琴家前辈的反应着实让柴科夫斯基心碎。奏毕第一乐章后，尼古拉久久沉默后终于开口，称此曲“完全没有价值”。
这句话，柴科夫斯基记了好几年，直到1878年写给他的赞助人梅克夫人的一封信中，仍谈及当时的窘况：
我弹奏了一个乐章，没有一个字，没有一点评论……好像一个人为他的朋友准备了食物，朋友吃了，但没有说一句话……看在上帝的份上，只要一点衷心的话，即使不表扬……
柴科夫斯基这几句可怜的陈述并不全然如实，尼古拉并非“没有说一句话”。除了那句极富杀伤力的“此曲完全没有价值”之外，他为柴科夫斯基的这首钢琴协奏曲提出不少修改意见，无奈老柴倔强，一个字也没听入耳，抛下一句“我不会修改任何一个音符”而愤然离开。后来，柴科夫斯基辗转找到钢琴家兼指挥家彪罗（Hans von Bülow，1830-1894），后者认为此曲“高贵而独特”，将其带至美国首演。1875年10月，这首《第一钢琴协奏曲》在波士顿音乐厅演出，意外地引起现场乐迷的热烈回应，以至于彪罗不得不返场，再次演奏该曲最后一个乐章。柴科夫斯基遇见彪罗，可说是他的幸运，因这位德国音乐家似乎总是用格外温和的目光看待优秀作曲家的作品，以至于后来哪怕瓦格纳介入他与李斯特女儿科西玛之间的婚姻，他仍能抛开私人情感不论，带领乐团演奏并推介瓦格纳的歌剧。
彪罗在美国首演“柴一”大获成功后，此作的莫斯科首次演出仍未获成功，直到尼古拉·鲁宾斯坦在1875年底收回成见，亲自指挥乐团以及钢琴家塔涅耶夫演出这首曾被他视作“陈腐的、过于通俗的”作品，并从那之后，成为该曲的重要推广者以及出色诠释者。100多年过去，该曲已成为古典音乐世界中最具知名度的钢琴作品之一，因其热烈生动，充满缤纷的色彩与力量，时常出现在世界各地乐团开幕音乐会的曲目单中，也是考验钢琴家技巧与表达力的试金石。
“舞蹈像是在呼吸，身体唱起歌来”
柴科夫斯基活跃的19世纪，大多数作曲家并不热衷创作芭蕾音乐。在传统的观念里，芭蕾音乐仅仅是舞蹈的从属，而且在很多音乐家看来，芭蕾舞剧大多形式重于内容，流于浅表，并不深刻。柴科夫斯基偏偏不循常理，曾为《天鹅湖》、《睡美人》以及《胡桃夹子》三部芭蕾舞剧创作音乐。如今它们早已成为经典名作，是世界各地芭蕾舞团常演常新的舞码，而在初面世的时候，它们却没有任何一部曾收获足以与其今日盛名相媲美的赞誉及好评。
老柴曾说，他写作音乐，主要出于两种缘由：一种是为了实现自己的音乐理想，另一种是出于金钱与物质的需要。多少有些出人意料的是，《天鹅湖》的创作动机竟是后者。事缘莫斯科大剧院院长邀请他为一部根据德国童话故事改编的芭蕾舞剧配乐，报酬是800卢布，这超过了他在音乐学院教书一年的薪水。虽说是为稻粱谋，柴科夫斯基创作此剧的音乐时并无任何敷衍。他投入大量心力，时常去剧院观看舞者排练，希望在音乐与舞蹈之间，找到亲密对话的可能。在那之前，芭蕾舞剧中的音乐，不过是将既有的舞曲顺手拿来，再拼贴改写一通作罢。而《天鹅湖》不仅仅是老柴创作的第一部芭蕾舞剧，同样也是第一部拥有完整音乐架构的芭蕾舞剧。
不想，《天鹅湖》的首演命运不佳，甚至比此前的《第一钢琴协奏曲》更差。那首钢琴协奏曲总归称得上“墙内开花墙外香”，在美国首演成功后回到俄罗斯，数月之内便令到当时的音乐家及乐评人扭转成见，而《天鹅湖》在1877年首演遭遇差评之后，在此后的近20年里竟再也没有登台演出的机会，直到作曲家去世两年后的1895年，该作经知名编舞家佩蒂巴（Marius Petipa）及其弟子伊凡诺夫（Lev Ivanov）改编，在圣彼得堡马林斯基剧院重演，终获世人认可，虽说这掌声与赞美作曲家本人并无缘亲见。
我们固然可以将《天鹅湖》首演的惨败归因于平庸的导演、傲慢的舞者以及拙劣粗糙的舞台布景（就像后世爱乐人将拉赫玛尼诺夫《第一交响曲》的首演失利归因于醉酒的指挥以及潦草的排练那样），但另外不得不提的一个重要原因是柴科夫斯基与彼时俄罗斯“正统音乐圈”的格格不入。受俄罗斯“音乐之父”格林卡以及“五人集团”的影响，当时俄罗斯乐坛并不愿意为所谓的西欧音乐或是德奥乐派提供展示平台。他们不断强调音乐的国家主义，强调从民间音乐中汲取创作灵感，而柴科夫斯基虽说并不反对这样的做法，却并未为此投入自己的全部精力。他的钢琴套曲《四季》中听得出斯拉夫音乐的影响，歌剧《叶甫根尼·奥涅金》改编自俄罗斯文学名家普希金的长篇诗文小说，但与此同时，他也是莫扎特的拥趸，从德奥古典及浪漫主义乐音中汲取养分，还曾在1879年旅居罗马期间收集大量意大利民间音乐元素，并写成管弦乐作品《意大利随想曲》。柴科夫斯基渴望在音乐的交响化上不断做出新的尝试，但意料之中的是，在当时俄罗斯音乐创作的国家主义氛围中，他的努力与执着创新，必然会不断地遭受质疑甚至抨击。
所幸，《天鹅湖》面世后，当乐评人一边倒地用“乏味”和“无趣”来表达对于作曲家口味及审美的质疑时，知名芭蕾舞者娜塔莉亚·马卡洛娃（Natalia Makarova）从舞者的角度，为这部堪称杰出的作品讨回些许公道：“令我奇怪的是这些评论家，称柴科夫斯基的音乐乏味又无聊。对我来说，他的音乐是卓越的……伴随着柴科夫斯基的音乐，跳舞就像在呼吸。在《天鹅湖》里，只要听着音乐，身体就唱起歌来。”
“音乐也可能玷污人的耳朵”？
今天我们谈论柴科夫斯基其人其作，除了那些堪称伟大的交响曲作品，他谜一般的婚姻、爱情，乃至离奇的死亡，都是常谈常新的题目。虽说在严肃的、关乎音乐本体的讨论中，不应该将音乐创作者本人的身世与经历混揉其中，但哪怕创作者再不食人间烟火，他笔下的乐音与音符中的情感，终归离不开日常生活的影响。因此，如果我们想要更切身地了解并感知柴科夫斯基音乐中的悲剧性与弥散不绝的哀伤，也不得不从他的婚姻与家庭讲起。
毫无疑问，柴科夫斯基的婚姻十分不幸。不幸到什么程度呢？他在1877年夏天结婚，妻子是崇拜他的女学生安东尼娜·米留科娃（Antonina Miliukova）。婚后不到一个月，柴科夫斯基就后悔了，因为他发现当时不停写情书、疯狂追求自己的妻子，婚后却对他的音乐创作毫无理解、不闻不问。悲伤的柴科夫斯基甚至试图跳入莫斯科河中自杀，随后因为经受不住河水的冰冷而作罢，却由此患上严重的肺炎，不得不前往圣彼得堡的妹妹家中休养。从那之后，柴科夫斯基虽说每月向莫斯科家中寄去赡养费，并未与妻子离婚，却直到去世都不曾再见米留科娃一面。
都说上帝为你关上一扇门的同时，也会为你打开一扇窗。1877年的柴科夫斯基，先是遭遇《天鹅湖》首演失败，又被痛苦的婚姻生活折磨，本已心灰意冷，却意外遇见影响他后半生的女人——梅克夫人。这位孀居的铁路大亨妻子迷恋于柴科夫斯基的音乐，经尼古拉·鲁宾斯坦介绍，与深陷窘境的作曲家相识。从1877年至1890年，梅克夫人成为柴科夫斯基的赞助人，每年6000卢布的赞助金让老柴得以无须担忧金钱地静心创作，而两人在十数年间的一千多封通信（他们约定只通信不见面，字里传情，为这些信件增添不少浪漫意味），也成为后世研究柴科夫斯基创作与生平的珍贵参照。
1878年，在梅克夫人的资助下，柴科夫斯基离开俄罗斯，前往瑞士日内瓦湖畔休养。养病的日子里，柴科夫斯基写下一生中唯一的一首小提琴协奏曲，与贝多芬、勃拉姆斯与门德尔松的小提琴协奏曲并成为“四大小提琴协奏曲”。然而，这首技巧艰深、情感丰沛，让后世众多小提琴演奏者望而却步的作品，首演时同样遇到了大麻烦。
事缘柴科夫斯基的朋友、小提琴家柯提克（Yosif Kotek）某次路经瑞士时，去湖边探望养病的老友，与他一同演奏了拉罗的《西班牙交响曲》。三年前，这首作品在巴黎音乐厅首演，由彼时传奇小提琴家萨拉萨蒂担任独奏，获得极大成功。拉罗的这首乐观、昂扬的小提琴协奏曲，启发了柴科夫斯基，深陷事业与人生低谷的他，希望借一首热烈而欢快的作品，重拾对于生活的信心。只用了不到一个月的时间，柴科夫斯基便完成这首作品，又兴致勃勃将其题献给当时知名的匈牙利小提琴家奥尔（Leopold Auer，1845-1930），希望奥尔能亲自首演它，没想到换来的却是比尼古拉·鲁宾斯坦更不留情面的质疑与批评。
收到乐谱后，奥尔心怀感恩地试奏，却发现这作品架构松散、支离破碎，便一口回绝了首演的邀约。他不单自己不想演，还劝说别的小提琴家也不要演，因为在他看来，这首作品“根本无法用小提琴来演奏”。柴科夫斯基固然失望，却仍旧固执地不肯修改，转而寻觅真正的伯乐，兜兜转转找到同乡小提琴家布罗德斯基（Adolph Brodsky，1851-1929），这位俄裔音乐家曾在1876年首演老柴《忧郁小夜曲》。在维也纳的一场音乐会上，布罗德斯基首演老柴新作，却又遭到向来“毒舌”的乐评人汉斯立克（Eduard Hanslick，1825-1904）毫不留情的批评：“小提琴被硬生生地拉扯，被撕裂，被击打得伤痕累累……柴科夫斯基的小提琴协奏曲使我们第一次产生了这样的可怕想法：原来音乐也可能玷污人的耳朵。”
没有人知道脆弱敏感的老柴听到知名乐评人如此恶评后，究竟忍下了多少泪水（柴科夫斯基是个挺爱哭的人，据说他某次搭船去美国演出时遇见年轻人投海，到纽约的第一件事就是大哭一场），但我们都知道，柴科夫斯基在此后大半生中，再不曾以小提琴协奏曲这一曲式创作。而他这唯一的《小提琴协奏曲》经过布罗德斯基在欧洲各地的演出及推介，逐渐收获好评，如今更是一众小提琴演奏家的必演曲目之一。知名小提琴家帕尔曼曾说，不论从技巧抑或情绪表达的层面看，这都不是一首让演奏者感觉舒服的作品；约书亚·贝尔则干脆用“谜”（mystery）来形容这首以D大调写成的三乐章协奏曲。贝尔少年时就已开始练习并演出这首作品，却从未深思音符背后的意义；长大后，他重读乐谱，渐渐发觉，柴科夫斯基想要透过乐音讲述的内容远远多过写在五线谱上的音符与提示。
“我正在写一首绝对不想撕掉的曲子！”
贝尔对于老柴《小提琴协奏曲》的评说，让我想起马勒曾经说过的一句话：“音乐中最重要的事情，并不在音符之中。” 弥散在这首《小提琴协奏曲》中谜一般的、捉摸不定的意味，在作曲家一生中写下的最后一部交响曲《悲怆》中，也有。同样的，柴科夫斯基的第六首交响曲《悲怆》，亦无可避免首演失败的尴尬。
有人曾说，柴科夫斯基一生中晦暗难明的情欲纠结，都藏在这最后一部“b小调交响曲”中。我却觉得，仅仅“情欲”，绝不足以概述这部作品的浩阔。毕生研究柴科夫斯基作品的英国音乐学者大卫·布朗（David Brown）曾说，在贝多芬《第九交响曲》于1824年首演之后，近70年过去，终有柴科夫斯基的这部《悲怆》能与贝氏交响曲的高度与深度遥远对接并呼应。当然，“贝九”与“柴六”所呈现出来的是两个截然不同的世界。贝多芬崇敬英雄，甚至热衷于成为对抗命运的英雄，而柴科夫斯基无意这样做。他并不试图扼住命运的咽喉，只是坦然地接受命运的一切赠予，不论是好是坏。
创作《第六交响曲》前，柴科夫斯基与梅克夫人在1890年断绝了往来，后者不再与他通信，也不再为他提供资助。其中缘由，无人知晓，我们只知道，柴科夫斯基在生命最后数年的创作愈发关注内心，不在乎外界的评价。他甚至为《第六交响曲》写下一个前所未有、以弱音收尾的末乐章，这样的做法在当时殊为另类，却成为后世作曲家如马勒乐意效仿并借鉴的对象。柴科夫斯基不会不知道，这样的创新之举，必然会遭到保守观众与乐评人的讥讽和嘲笑，但他不在乎。1893年该曲首演前，在给侄子鲍勃·达维多夫的信中，柴科夫斯基曾这样写道：
如果这部交响曲被误解或者被撕成碎片，我都不会感到惊奇，这又不是第一次了。但我确定地认为，这是我最好、最真诚的作品。我喜欢它。
《第六交响曲》的首演，果真如同作曲家意料之中的那样，反响平平。当时的人们无法接受在本应该辉煌明亮的尾声，蓦地听到这样寂静安宁甚至预示着不详的乐音。首演九天后，柴科夫斯基去世，得年53岁。死因众说纷纭，有人说他饮下了不洁的水而患上霍乱，也有人说他是害怕自己的同性恋身份被揭发而自杀。不论如何，在作曲家离世后一个月的纪念音乐会上，《悲怆》再次出现，不久前因为那个不够理想的尾声而心生抱怨的观众，终于明白了这部交响曲的哀伤与凄绝。《悲怆》因而成为老柴最为人熟知的交响曲，虽然作曲家本人已无缘得知。
不论首演失利、尘封数十年的《天鹅湖》，被尼古拉鲁宾斯坦质疑的《第一钢琴协奏曲》，被奥尔批评的《小提琴协奏曲》，抑或首演失败的《第六交响曲》，时至今日早已成为备受全世界乐迷推重的经典名作。个中缘由，固然可以用“是金子总会发光”的道理来解释，同样也与时代的变迁不无关联。千禧年后，人们对于“全球化”的讨论日渐频密，而音乐语境中的全球化，同样是绕不开的话题。
美国凯南研究所（Kennan Institute）数年前举办过一场名为《俄罗斯如何影响美国音乐》的研讨会，会上定居华盛顿的音乐史学者Yuzefovich提到，从19世纪后半叶开始，包括安东·鲁宾斯坦1872年到访美国，1875年柴科夫斯基《第一钢琴协奏曲》在波士顿首演，1891年老柴在美国纽约、华盛顿、费城以及巴尔的摩等多座城市指挥演出自己的作品，再到拉赫玛尼诺夫、斯特拉文斯基等音乐家纷纷前往美国定居并创作，如是种种，均增加了俄罗斯对美国音乐与艺术发展的影响，亦帮助柴科夫斯基的音乐走出俄罗斯，走出欧洲，在大洋彼岸觅得知音。
曾经，柴科夫斯基夹在西欧音乐与俄罗斯音乐之间，身份尴尬：俄罗斯本土音乐家认为他过于看重西欧传统，并未真正关心俄罗斯民间音乐的生机与魅力；而德国与奥地利等地的西欧音乐家呢，又认为他的音乐听起来“太过俄罗斯”，不能被视作德奥古典与浪漫派大师衣钵的传承人。虽说音乐无分国界，但事实上，区隔与轻视无处不在。柴科夫斯基其人其乐，就这样夹在两个阵营与两种论调之间，尴尬了数十年，直到全球化引入文化的混融与共生，人们终于发觉：老柴的音乐，正是东西之间的集大成者。于是，今天的我们，能听到来自澳洲、日本、北欧甚至南美的指挥家，对于柴科夫斯基的交响曲、芭蕾舞剧与协奏曲展示各具风格又毫不违和的诠释，就像全世界的乐团都正在并且乐于演奏贝多芬和莫扎特的作品一样。
国族或是在地文化的标签被撕下，音符与旋律本身得以显露。这正是柴科夫斯基苦觅的理想，如是，也不枉他当年因那一连串失败的首演而经受的打击与磨折吧。
